‘தாய் கிழவி’ படம் பார்வையாளர்களைத் திருப்திப்படுத்திய விதம் உண்மையில் சுவாரஸ்யமானது. கொண்டாட்டமான திரை அனுபவத்தைக் கொடுத்திருக்கிறது; பெண்ணியம் போற்றும் படைப்பாக பாராட்டப்படுகிறது; நீண்டநாள் கழித்து மதுரை கிராமத்து சினிமாக்களை நினைவுபடுத்தியதாக ரசிக்கப்பட்டது; ராதிகா தொடங்கி துணை நடிகர்கள் வரை படத்தில் நடித்த அனைவருக்கும் அங்கீகாரத்தை அளித்திருக்கிறது; பெற்றோருக்குப் பிள்ளைகள் செய்ய வேண்டிய கடமை, கல்வியின் முக்கியத்துவம் போன்ற நல்ல கருத்துகளைச் சொல்லியிருப்பதாகப் பேசிக்கொள்ளப்படுகிறது; இறுதியாகச் சிலருக்கு, ‘பெண்கள் என்றால் நகை மட்டும்தானா?’, கந்துவட்டியைப் புனிதப்படுத்துவதா?’, ‘சாதிய நெடி ஏறுகிறது’ போன்ற மனக்குறைகளையும் தந்திருக்கிறது.
மதுரையை மையப்படுத்திய சினிமாக்களின் தொடர்ச்சியாக இந்தப் படம் பார்க்கப்படுகிறது. இதிலும், ’தாய் கிழவி’யின் தனித்துவமாக இருப்பது அதன் வசனங்கள். மதுரை சினிமாக்களுக்கு உரிய வீர வசனங்கள், வட்டார பெருமிதம், பரம்பரை துதிபாடல் போன்றவை இதில் முற்றிலுமாக தவிர்க்கப்பட்டுள்ளது. மாறாக, சாதாரணமாகப் புழங்கும் உரையாடல்களில் உள்ளூர் வழக்கும், வசீகரமும் நேர்த்தியாக வெளிப்பட்டுள்ளது. டப்பிங் பணியின்போது செறிவான வசனங்கள் நடிகர்களுக்குச் சவாலாக இருந்திருக்கும்.
ஒரு மூதாட்டியைச் சாவின் விளிம்பில் படுக்கையில் வைத்துக்கொண்டு நிகழும் கதைக் களத்தைக் கொண்டாட்டமாக நகர்த்தியிருக்கிறார்கள். அந்தக் கேளிக்கை வேடிக்கையாக மாறிடாதவாறு இறுதியில் உணர்வுப்பூர்வமாக கையாளப்பட்டுள்ளது. இது இயக்குநர் சிவகுமார் முருகேசனின் திறனைக் காட்டுகிறது. ’தாய் கிழவி’ அடிப்படையில் ஒரு பொழுதுபோக்கு படம் என்றாலும், போகிற போக்கில் எடுக்கப்படவில்லை.
முதல் காட்சியில் பெண்கள் ஊரின் அனைத்து வீடுகளுக்கும் திருமண பத்திரிக்கை வைக்கும்போது பேசிக்கொள்வதும், இடையே ஒவ்வொரு வீட்டின் பெயர் காட்டப்படுவதும், உதய சூரியனும் ‘குக்கருமாய்’ கட்சி சின்னங்கள் வீட்டுச் சுவரில் வரையப்பட்டிருப்பதும், பச்சை – மஞ்சள் வண்ண பெயிண்ட் அடிக்கப்பட்ட ‘பவுனுத்தாய் இல்லம்’ காட்டுவதுமாகத் தேவையான முன் தகவல்களோடு (Disclaimer) படம் ஆரம்பிக்கிறது.
’தாய் கிழவி’யை ஒரே நேரத்தில் ஒரு இனவியல் படைப்பாகவும், அனைவருக்குமான படமாகவும் மாற்றிய இயக்குநரின் சாமர்த்தியம் குறிப்பிட வேண்டியது. நேரடியாகச் சாதிய அடையாளத்தைக் காட்டினாலும், அது சாதிப்படமாக மாறிடக்கூடாது. அதைவிட முக்கியமான விஷயம் படத்தில் வெளிப்படும் சாதி, படம் பார்க்கும் அந்த சாதிக்காரர்களைத் தொந்தரவு செய்துவிடக்கூடாது என்று இயக்குநர் எச்சரிக்கையாக அணுகியது தெரிகிறது. உண்மையில், இதனைச் சாதித்ததில் திரைமொழி முக்கிய பங்காற்றுகிறது.
அரங்கேற்றம்: வீழும் சினிமா, மீண்டெழும் நாடகம்!
மேடை நாடகங்களில் கலைஞர்களிடமிருந்து வெளிப்படும் அதீத உணர்ச்சி ஒரு முக்கியமான பண்பு. ஏனெனில், நேரடியாகப் பார்வையாளர்களிடம் கலைஞர்கள் உரையாடுகிறார்கள். பார்வையாளருக்குச் சொல்ல வேண்டிய விஷயத்தை நேருக்கு நேராகப் கடத்த வேண்டும். எனவே, பொதுவாக நாடகங்களில் பங்கேற்கும் பார்வையாளர்களும், அவர்களிடமிருந்து வெளிப்படும் உணர்வுகளும் நாடகத்தின் ஒரு பகுதியாக உள்ளன.
நிகழ்த்துக் கலையில் (performing art) இடம்பெறும் நாடகத்தில் அரங்கேற்றம் நடத்தப்படுகிறது. அரங்கில் தோன்றும் கலைஞன் தனது உடலை ஒரு குறிப்பிட்ட பாத்திரமாக மாற்றுகிறான். அரங்கில் உள்ள பார்வையாளர்களுக்கு அந்த உடலின் இயல்பும் தெரியும், அந்த இயல்பு மேடையில் உருத்திரண்டு தம்மை வசியப்படுத்தப் போராடுகிறது என்றும் தெரியும். அரங்கேற்றம் ஒவ்வொன்றிலும் நிஜம் தன்னை நிழலாக நிரூபிக்க மெனக்கெடுகிறது. இது பார்வையாளர்கள் முகத்துக்கு நேராக நிகழ் காலத்தில் நடைபெறுவதால், அதீத உணர்ச்சி தேவையாக இருக்கிறது. நிகழ்காலம் உயிருடன் இருக்கும் காலம் எனப்படுகிறது. எனவே, அந்த நேரத்துக்கான காரண, காரியங்கள் அவசியப்படும் காலமாக இருக்கிறது.
நாடகத்திற்குப் பிறகு உருவான சினிமா அனைத்து மக்களையும் கவர்ந்துள்ள வெகுஜனக் கலை. முந்தைய கலை வடிவங்கள் அனைத்தையும் தன்னுள் அடக்கிவிட்டது சினிமா. அது, பார்வையாளர்களை ரகசியமாக வைத்திருக்காமல் விசாலமாக மாற்றியது. சினிமா அரங்கேற்றப்படவில்லை; மாறாகத் திரையிடப்படுகிறது. திரையில் கடந்தகாலம் – அதாவது செத்த காலத்தின் காட்சிகள் நிகழ்கால பார்வையாளர்கள் முன் தோன்றுகிறது. எனவே, அது பார்வையாளர்களிடம் தனது தர்க்கங்களை நிரூபிக்கப் போராடவில்லை. ஆதலால், இங்கு நாடகத்துக்கு தேவைப்பட்ட காரண, காரியங்கள் முற்றிலுமாக விடுபட்டுப் போகிறது.
சினிமா கொஞ்சம் கொஞ்சமாகத் தன்னை யதார்த்த வடிவமாக இவ்வாறே உருமாற்றிக்கொண்டதாகத் தெரிகிறது. சினிமாவின் இறந்த காட்சிகளின் வடிவமைப்பையும், அது தனக்குள் செய்துகொண்ட ஏற்பாடுகள் ஒவ்வொன்றையும் கண்டு பார்வையாளர்கள் ரசிக்கிறார்கள். நாடகத்தின் அவசியமாக இருந்த அதீத உணர்ச்சி, சினிமாவில் தேவையற்ற மிகை உணர்ச்சியாக (overacting) மாறுகிறது. கடந்த காலத்தில் நடந்துமுடிந்த விசயங்கள் என்பதால் அது உள்ளது உள்ளபடியே ஏற்றுக்கொள்ளப்பட்டன. பார்வையாளர்கள் அதன் ரசனைகளை அளவிடும் ரசிகர்களாக உருவானார்கள். இதன் போக்கு சினிமாவில் யதார்த்தத்தை மீறிய கற்பனை உலகத்தையும் திறந்துவிட்டது. உதாரணத்திற்கு, சாதாரணமாகச் சாலையில் நடந்து சென்றுகொண்டிருக்கும் நாயகனும் நாயகியும், திடீரென வெளிநாட்டில் டூயட் பாடுவது பற்றியெல்லாம் படம் எடுப்பவர்களும் சரி, பார்வையாளர்களும் சரி ஒரு பொருட்டாகவே கண்டுகொள்ளவில்லை.
இந்நிலையில் 2010-க்கு உருவான படங்கள், தமிழ் சினிமாவை அதிகம் தன்னுணர்வுக்கு உட்படுத்தின. சமூக வலைத்தளங்கள் மூலம் ரசிகர்கள் சினிமா கலைஞர்களிடம் நேரடியாக விவாதிக்கும் வாய்ப்பு ஏற்பட்டது. ஆனால், பெருந்தொற்று காலத்தில் உருவான “டிக்டாக்” சினிமா கலைஞர்களுக்கு சவால் விட்டது.
மொபைலை தனக்கான மேடையாக மாற்றிய ரசிகர்கள் சினிமா காட்சிகளை தங்கள் நடிப்பில் மீட்டுருவாக்கினர். இதன்மூலம், சினிமாவை வைத்து வெவ்வேறு வித்தியாசமான சோதனை முயற்சிகளைச் செய்தார்கள். ட்ரெண்டிங் வைரல் தொற்றியது. இதனால், சினிமா வடிவங்கள், ரீல்ஸ் போன்ற டிஜிட்டல் வெளிக்குள் தன்னை பொருத்திக்கொள்வதை முக்கிய வேலையாகச் செய்ய ஆரம்பித்தன. சமீபத்திய தமிழ்ப் படங்கள் அனைத்திலும் இந்த செயல் வெளிப்படையாகத் தெரிகிறது.
’தாய் கிழவி’ படம் ஓடிடி-யில் வெளியானவுடன் தொடர்புடைய ஓடிடி நிறுவனங்களின் பக்கங்களே படத்தின் காட்சிகளை ரீல்ஸாக வெளியிட்டன. ’தாய் கிழவி’ போன்ற ஒரு செறிவான பொருளில் அமைந்த படத்திற்கும் அது அவசியமாகிறது. ஒருவிதத்தில், ‘டிஜிட்டல் சூழல், டிஜிட்டலில் இது எவ்வாறு வெளிப்பட வேண்டும்’ போன்ற அனைத்தையும் கருத்தில் கொண்டே இப்போது படங்களில் காட்சிகள் அரங்கேற்றப்படுகிறது. அரங்கேற்றம் என்று வந்துவிட்டவுடன் அது காரண காரியங்களைத் தேடி அலைகிறது.
’தாய் கிழவி’ படத்தின் முக்கிய காட்சிகளில் கமல் பட பாடல்கள் வர வேண்டும். அந்தப் பாடல்கள் கமல் ரசிகர் உப்பிலி வண்டியை ‘ஸ்டார்ட்’ செய்ததால்தான் வருகிறது என நாம் நம்ப வேண்டும். உட்சபட்ச காட்சியான இடைவேளைக்கு பிறகும் மூன்று இடங்களில் பாடல் வருவதற்கு மீண்டும் மீண்டும் அதே காரணம் திணிக்கப்படுகிறது. இது ஒருபுறமிருக்க, இன்றைய படங்களில் பழைய பாடல்கள் தொடர்ந்து பயன்படுத்தப்படுவது, இன்ஸ்டா போஸ்ட்டுக்கு பாடல் தேர்ந்தெடுப்பதன் தொடர்ச்சிதான் என்று சொல்லலாம்.
ஒரு படம் தன்னுடைய உள்ளடத்தில் கவனம் செலுத்துவதைவிட, பார்வையாளர்களிடம் சமகாலத்தில் உரையாட நினைக்கிறது. டிஜிட்டல் ட்ரெண்டிங்கு ஏற்ப சினிமா வடிவத்தை மாற்ற சினிமா வணிகம் மிரட்டுகிறது. அதற்காக, துண்டு துண்டாக சினிமாவில் காரண காரியங்கள் நிகழ்த்தப்படுகிறது. ’தாய் கிழவி’ இதைத் திறமையாகக் கையாண்டிருக்கிறது என்றே சொல்ல வேண்டும். விஜய் அரசியல் சோசியல் மீடியாவில் பேசுபொருளாக இருக்கும் காலத்தில் இப்படத்தில் நடிகர் விஜய்யும் வருகிறார், தவெக தலைவர் விஜய்யும் வருகிறார்.
கடவுள் விளையாட்டு
’தாய் கிழவி’யின் உடல் பவுனுத்தாய் என்றால், உயிர் அதன் தெய்வங்கள். டைட்டில் வடிவம் (Font) தொடங்கி கடைசி காட்சி வரை கடவுளில் ஆரம்பித்து கடவுளில் நிறைவடைகிறது. பவுனுத்தாய், அவரை ஏற்காத மகன்கள், வெறுக்கும் ஊர்ப் பெண்கள், வில்லங்கம் செய்த மருமகன் என அந்த ஊரில் இருக்கும் அனைவருக்கும் இருக்கும் ஒரு பொதுத் தன்மை அவர்களின் இறை வழிபாடு. (சாதிக்குப் பின்னால் வருவோம்)
‘அம்மா சாக வேண்டும்’ என்று எண்ணெய் வைத்து தீபம் ஏற்றும் மகன், பிறகு ‘அந்த தீபத்தில்தான் தாயின் உயிர் இருக்கிறது’ என்று உறுதியாக நம்புகிறான். அந்த தீபம் அணையக்கூடாது என்று கூலிக்கு வேலை பார்க்கும் நபரும், வெறுமனே பணத்திற்காக என்றில்லாமல் கொட்டும் மழையிலும் தீபத்தை அணையவிடாமல் போராடுகிறான். பவுனுத்தாயின் மகள் தாய்க்காக ஏற்றிய சூடத்தை, பவுனுத்தாய் சாகவேண்டும் என்று நினைக்கும் ஊர்க்கார பெண்கள் அணைக்கிறார்கள். நகைக்காக அலையும் மருமகன் பணத்தைக் கொடுத்ததோடு நிற்காமல், முருகனுக்கு காவடி தூக்குகிறான். மருமகள்கள் தங்களின் உடைமை அனைத்தையும் கொடுத்துவிட்டு நேர்த்திக்கடன் செய்கிறார்கள்.
இவ்வாறு, இப்படத்திலிருந்து எடுத்துக்கொள்ள வேண்டிய முதன்மை பொருளாக அதன் இறையியல் தன்மை இருக்கும். இறையியலை ஏனோ மாயமந்திரங்கள் போல் இருட்டுக்குள் தள்ளிய படங்களே தமிழில் பிரதானம். அதை எதிர்க்கிறேன் என்ற பெயரில் விவேக் போன்றவர்கள் செய்த செயல் மோசமான இழிவுபடுத்துதலாக இருந்தது. விவேக் படங்களின் மொழியானது, எம்.ஆர். ராதா, கலைவானர் போன்றோரின் மொழியைப் பிரதியெடுப்பதாகப் பாவனை செய்தது. ஆனால், மேற்கூறியவர்கள் அன்றைய சூழலில் அதிகாரமாகக் கருதிய பார்ப்பனிய தன்மையைக் கேள்வி கேட்டார்கள். ஆனால், விவேக் போன்றவர்கள் அதை அமைதியாக ஏற்றுக்கொண்டு, சாதாரண தெய்வங்களை எள்ளி நகையாடினார்கள்.
திராவிட கலாசார சூழலில் தெய்வங்கள் பற்றிய கதையாடல்கள் கருப்பு வெள்ளைக்குள் வைக்கப்பட்டது. நவீன பகுத்தறிவு சிந்தனைக்கு எதிரானது இறையியல் தேர்வு என்ற போக்கு இயல்பாகவே திராவிட அரசியலிலிருந்து உருவானவர்களை ஆட்கொண்டது. திராவிட ஆட்சியில் சினிமா வெறும் கதம்பமாகவும், மண்ணுக்கும் மக்களுக்கும் ஒட்டாத பிளாஸ்டிக்காகவும் மாறியது. திராவிட ஆட்சியில் வாழும் மக்களின் வாழ்க்கையை நேர்மறையாக அளவிட்டு, அதுசார்ந்த உரையாடல்களை மேற்கொள்வது கூட நடைபெறவில்லை.
மாறாக, சமீப காலத்தில் தலித் அலையில் உருவான மாரி செல்வராஜ் போன்ற இயக்குநர்கள் இறையியலின் பலபரிமாணங்களை மீட்டெடுத்தனர். மக்கள் வாழ்வோடு ஒட்டிய சினிமா எனும்போது அங்கு மக்களோடு தொடர்புடைய அனைத்தும் வந்துவிடுகிறது. மாரி செல்வராஜ் படங்களில் பண்பாட்டு ஆதிக்கத்தைத் தலைகீழாக்கும் இறையியல் வெளிப்படும். ஆனால், தாய் கிழவியில் பண்பாட்டு வெளியில் உள்ள அனைத்து கடவுள்களுக்கும் இடமுண்டு. இதில்தான், ‘யதார்த்தத்தில் சாதாரண மக்களின் இறையியல் வாழ்வு எப்படியிருக்கிறது?’ என்ற கடவுள் விளையாட்டை ஆடியிருக்கிறார் இயக்குநர் சிவகுமார் முருகேசன்.
‘முதலில் பெண் தெய்வங்கள், பிறகு ஆண் தெய்வங்கள், இடையே மருத மீனாட்சி’ எனத் தெய்வங்களைப் பட்டியலிட்டவாறு அறிமுகமாகிறார் பவுனுத்தாய். கள்ளர் சமூகத்தைச் சேர்ந்த அவர், கருமாத்தூர் கள்ளர்களிடையே பிரசிக்தி பெற்ற விருமாண்டி, பேச்சியம்மன், மாயன் ஆகிய மூன்று தெய்வங்களை அதில் தவிர்க்கிறார். இந்த மூன்று சாமியையும் வழிபடும் கருமாத்தூர் கள்ளர்கள் முருகனை மறுக்கிறார்கள். ஆனால், காடுபட்டி பவுனுத்தாயின் அடையாளமாக முருகன் இருக்கிறார். முருகன் குல தெய்வம் இல்லையென்றாலும், விருப்பின் அடிப்படையில் முதன்மையில் இருக்கிறார். அதேவழியிலேயே விநாயகர், சரஸ்வதி, லட்சுமி போன்ற பெருந்தெய்வங்கள் எளிய மக்களின் இறையியலில் இடத்தை பிடிப்பதைப் புரிந்துகொள்ள வேண்டும். பவுனுத்தாயின் பூசையறையில் கர முருகன் இருக்கிறார். படம் முழுக்க கருப்பன் இருக்கிறார். ஆனால், இதையெல்லாம் தாண்டிய பொது ஈடுபாடே (Popular appeal) படத்தின் அடையாளமாக மாறுகிறது.
உள்ளூர் அளவில் தெய்வங்களுக்கு இடையே மக்கள் கொண்டுள்ள முரண்பாடுகள், தெய்வங்களின் படிநிலை ஆகியவை முக்கியமானது. அவற்றைக் கடந்து அனைத்து தெய்வங்களையும் உள்ளிழுக்கும் ஈடுபாடு மக்களின் அடிப்படை மனதிலிருந்தே வருகிறது. வெவ்வேறு தெய்வங்களை வழிபாடு செய்வது, ஒன்று மற்றொன்றை விலக்குவதாக அர்த்தம் இல்லை. மாறாக, ஒவ்வொரு தேவைக்கும் அந்தந்த தெய்வத்திற்கு உரிய இடத்தை மக்கள் கொடுக்கிறார்கள். இதனாலேயே, பெருந்தெய்வங்கள் மக்கள் வாழ்வில் முக்கிய இடத்தை பிடிப்பதை அப்படியே எதிர்மறையாக எடுத்துக்கொள்ள முடியாது. இதனை தனக்குப் பயன்படுத்திக்கொண்ட இயக்குநர், படத்தில் உள்ளூர் முரண்களை வெளிப்படுத்தியவாறு பொது மனநிலையையும் திருப்திப்படுத்தியிருக்கிறார்.
படத்தில் கருப்பன் ஒரு பாத்திரமாக இருக்கிறான். கருப்பனுக்கும் – அவனுக்கு முறைவாசல் செய்துகொண்டு, அங்கு வந்துசெல்லும் மக்களிடம் காசு வாங்கிக்கொண்டு குடிகாரனாய் திரியும் ‘வெச குட்டா’வுக்கும் இடையேயான தொடர்பு குறிப்பிட வேண்டியது.
‘வெக்கமா இல்ல’ என்று கேட்டபடிதான் கருப்பனிடம் பேச ஆரம்பிக்கிறான் வெச குட்டா. ‘உன்ன அப்படியே பீடத்தோட பேத்து எடுத்துட்டுப் போய் மதுரை ஜெயில்ல போற்றுவாங்க’ என்று அவன் சொல்லும்போது படம் பார்க்கும் யாரையும் உறுத்தவில்லை. அதையெல்லாம்விட முக்கியமான விஷயம், ‘ஒழுக்கமா இங்கன இருந்தா இரு, இல்லனா உன் ஊரு கேரளாவுக்குதான ஓடிபோயிரு’ என்று கடவுளின் பிறப்பிடத்தை (Native) அவன் குத்திக்காட்டுகிறான்.
தென் தமிழகத்தில் பலருக்கும் குல தெய்வமாக இருக்கும் கருப்பன் கேரளாவிருந்து மதுரைக்கு வந்ததாக வழிபடும் மக்களுக்குத் தெரிந்திருக்கிறது. அது அவ்வப்போது அந்த மக்களாலும் நினைவுகூரப்படுகிறது. இன்றும் மக்கள் நினைவுகளில் கடவுளுக்கும், கடவுள் தோன்றிய இடத்திற்கும் வேறுபாடு பார்க்கும் எண்ணமெல்லாம் இல்லை. கேரளாவிலிருந்து வந்த கருப்பனைத் தனது கடவுளாக ஏற்றுக்கொள்வதில் மக்களுக்குப் பிரச்சனையாக இல்லை. காலப்போக்கில் கண்கண்ட தெய்வங்களை ஏற்பதும், தன்வயவைப்படுத்துவதும் மக்களின் அடிப்படை குணமாக இருந்திருக்கிறது. ஆனால், நவீன இந்துத்துவ அரசியல் உருவெடுத்த பிறகு கடவுள் நிலையை உள்ளூர் தன்மையோடு வைத்துப் பார்க்கும் பார்வை தோன்றியது.
அரசியல் சொல்லாடல்களில் உள்ளூர் தன்மை (Nativism) என்பது பேசுபொருளின் மையமாக மாறியது. திருப்பரங்குன்றம் விவகாரத்தில் கூட நல்லிணக்கம் விரும்புபவர்கள் தர்காவையும் முஸ்லிம்களையும் தங்கள் கருணைக்கு உட்பட்டவர்களாகப் பார்க்கிறார்கள். இதற்குக் காரணம், ‘பெரும்பான்மை இந்துக்கள் உள்ளூர் தன்மை கொண்டவர்கள், முஸ்லிம்களின் வழிபாடு அதில் இடையில் வந்தது, இருந்தும் அதனை நாங்கள் தாராள மனதுடன் ஏற்கிறோம்’ என்று நினைக்கும் நேட்டிவிஸ மனநிலையே ஆகும். இதற்கு மாறாக, முஸ்லிம்கள் அவர்களுக்குரிய வழிபாட்டுப் பங்கை அவர்கள் விருப்பப்படி செய்து வருகிறார்கள் என்ற கட்டத்திற்கு நம் நல்லிணக்க பார்வை நகர வேண்டும். இந்துமதம் என்ற பெருந்தொகுதியில் இப்படித்தான் அவரவர் பங்கை வைத்திருக்கிறார்கள். ஒன்றையொன்று ஆதிக்கம் செலுத்தாத நிலையில், உள்ளூர் கடவுள், இடையே வந்த கடவுள் என்ற சிந்தனைக்கு இறையியலில் இடமில்லை.
இதைக் குறிப்பிட்டுச் சொல்ல வேண்டிய காரணம், எப்படி கடவுளின் உள்ளூர் தன்மைக்கும், அவரிடம் மக்கள் கொண்ட ஈடுபாட்டுக்கும் இடையே பிளவு இல்லையோ, அதேபோல் கடவுளின்பாலான மக்களின் உறவுக்கும் நடைமுறை வாழ்வுக்கும் தொடர்பு இல்லாமலேயே இருக்கிறது.
கொஞ்சம் அருகே இருந்து பார்த்தால் இறையியல் மக்கள் அப்படிதான் வாழ்ந்து வருகிறார்கள். கருப்பனுடைய தீபத்திற்கு எண்ணெய் ஊற்றினாலோ, நேர்த்திக்கடன் செய்தாலோ மட்டும் போதும், தாய் பிழைத்துவிடுவார் என்று எவரும் நின்றுவிடவில்லை. அவரை மருத்துவமனையில் சேர்க்க வேண்டும், அறுவை சிகிச்சை செய்ய வேண்டும் என்ற நடைமுறையை அங்கு அனைவரும் உணர்ந்திருக்கிறார்கள். இத்தகைய, இறையியலாளர்களின் பக்திக்கும் நடைமுறைக்கும் உள்ள உறவை நவீன நாத்திகம் புரிந்துகொள்ளத் திணறுகிறது. கடவுள் விளையாட்டு என்பது கடவுளை வைத்து இறையியலாளர்கள் ஆடும் விளையாட்டாகவே இருக்கிறது. அதை நகைச்சுவையாகவும் உணர்வுப்பூர்வமாகவும் இப்படம் வழங்கியிருக்கிறது.
மற்றமையை மறைத்தலும் தப்பித்தலும்
“மதுரை ஃபார்முலா – தமிழ் சினிமாவில் சாதிப் பெருமை மற்றும் அரசியல்” என்ற ஆய்வுத் தாளில் மற்றமை ( Others) பற்றி ஆய்வாளர்கள் கார்த்திகேயன் தாமோதரன் மற்றும் ஹியூகோ கொரிஞ்ச் கவனப்படுத்திய விஷயங்களை இங்கே குறிப்பிட வேண்டும். 90-களில் உருவான தமிழ்ப் படங்கள் யதார்த்தம் மற்றும் மரபு என்ற பெயரில் “ஒரு புதிய கனவு உலகை” கட்டமைத்தன. இடைநிலை சாதிகள் அரசியலில் இட ஒதுக்கீடு அதிகாரத்தை வென்ற அந்தக்காலத்தில், சினிமாவில் ஒருவித நிலவுடைமை பண்பைப் பெறுகிறார்கள். அங்கே அவர்களின் பெருந்தன்மைக்கும் சாதிய பெருமிதத்திற்கும் பாத்திரமாக, அவர்கள் கருணைக்குப் பாத்தியப்பட்ட மற்றமைகள் கட்டமைக்கப்படுகின்றன.
இந்த மற்றமைகளே ’சின்ன கவுண்டரை’யும், ’தேவர் மகனை’யும், ’எஜமானை’யும் புனித நாயகர்களாக மாற்றுகின்றன. புனித நாயகர்களின் இன்றைய பரிணாமம் மீட்பர் நாயகர்கள் (Saviour Heroes) என்று சொல்லலாம்.
’தாய் கிழவி’யில் வெளிப்படையாகச் சாதியை அறிவித்துவிட்டார்கள். சாதியை அறிவித்த பிறகு, சம்பந்தப்பட்ட சாதியினை எச்சரிக்கையாக அணுக வேண்டும் என்ற முன்முடிவு இயக்குநருக்கு இயல்பாக வந்துவிடுகிறது. இங்கு, சாதியை விமர்சிக்க வேண்டிய அளவு இதுதான் என்று ஒரு எல்லைக் கோட்டை வரைய வேண்டியிருக்கிறது. அப்பொழுதுதான், சம்பந்தப்பட்ட சாதி ஏஜன்சியைப் பிரச்சனை இல்லாமல் தக்க வைக்க முடியும். இயக்குநரும் அதே சாதியாக இருக்கும்பட்சத்தில், வர்த்தக ரீதியாகவும் கரியர் ரீதியாகவும் இது அவருக்கு அவசியமாகிறது.
’தாய் கிழவி’யை சாதி என்ற ரீதியில் மட்டுமல்லாமல், திரை அழகியலிலும் ’தேவர் மகனோ’டு ஒப்பிடலாம். இரண்டு படங்களும் சொந்த சமூகத்தின் சிக்கல்களை சுய விமர்சனத்திற்கு உட்படுத்துகின்றன. ’தேவர் மகனி’ல் ஆண்கள் அனைவரும் “காட்டுமிராண்டிகளாக” வடிவமைக்கப்பட்டார்கள். ’தாய் கிழவி’யில் அனைத்து ஆண்களும் ஆண்மை அடையாளம் நீக்கப்பட்டுள்ளார்கள். முன்னதில், ‘போற்றி பாடடி பெண்ணே’ தொடங்கி பஞ்சாயத்து அவமானம், குடும்ப அதிகாரத்தை நாயகன் மீட்டெடுப்பது என மீண்டும் மீண்டும் சாதிய உணர்வு மேலெழுகிறது. இங்கும் பென்னி குயிக், முத்துராமலிங்க தேவர் கலைக்கூடம், சீயான் நேதாஜி, வருத்தப்படாத வாலிபர் சங்கம், கடைசி விவசாயி என மீண்டும் மீண்டும் ஒற்றைக் காரணி நினைவுபடுத்தப்படுகிறது.
எல்லாம் இருந்தும் ’தேவர் மகனி’ன் பெருமிதத்தை உயர்த்தும் முக்கிய காரணி அவனுக்காகக் கையை இழக்கும் இசக்கி. இசக்கி என்ற மற்றமையே ’தேவர் மகனி’ன் அருமை பெருமைகளை உணர்வுப்பூர்வமாக நமக்குக் கடத்துகிறது. இசக்கியை நாம் அப்படியே தலித்தாக கற்பனை செய்துகொள்ளத் தேவையில்லை. பதிலாக, நாயகனைத் தூக்கிச் சுமக்கும் இசக்கிகள் எந்த வடிவிலும் இருக்கலாம். அவர்களே, நாயகனையும் அவனுடைய சாதிய அதிகாரத்தையும் காக்கிறார்கள். அவர்கள் கதைகள் எங்கும் பேசப்படுவதில்லை. அப்படிப் பேசப்படும்பட்சத்தில் நாயகனின் கொடை உள்ளத்தை சாத்தியப்படும் சாதி அதிகாரம் அப்பட்டமாக அம்பலப்பட்டு நிற்கும். ’மாமன்னன்’ இசை வெளியீட்டு விழாவில், “இசக்கிதான் மாமன்னன்” என்று இயக்குநர் மாரி செல்வராஜ் சொன்னது நினைவிருக்கலாம்.
’தாய் கிழவி’ படத்தில் ஆண்கள் சித்தரிக்கப்பட்ட விதம் ஆரோக்கியமானது. உண்மையில், கள்ளர் சமூகத்தின் ஆண்களை அந்தந்த இயக்குநர்கள் பெருமைப்படுத்துகிறேன் என்ற பெயரில், முரடர்களாகவும் வினோத பண்புடையவர்களாகவும் மட்டும் அந்நியப்படுத்தி வந்திருக்கிறார்கள். ஆனால், ’தாய் கிழவி’யில் சமூகத்தில் அவர்கள் படும் பாடுகள், கஷ்டங்கள், துயரங்கள் என அனைத்தும் நமக்குச் சொல்லப்படுகிறது. எல்லாவற்றுக்கும் மேலாக அவர்களின் வெகுளித்தனமும், கல்வி நிலையின் போதாமையும் பரிதாபத்திற்குரியதாக இருக்கிறது. ஒருவகையில், சமூகத்தில் இவ்வாறு இருக்கும் ஆண்களை இவர்கள் பிரதிநிதித்துவப்படுத்தும் அதேவேளையில், பொதுச் சமூகத்துடன் தங்களைப் பற்றித் தெரிந்துகொள்ளுமாறு முறையிடுகிறார்கள்.
இவை முழுமை பெறாததற்குக் காரணம், ’தாய் கிழவி’ மற்றமையை தவிர்த்தது. சவஹர்லால் நேரு பாத்திரம் சாதியவாதியாகவே தோன்றுகிறார். மதுபான கடையில் சீயான் நேதாஜி என்கிறார், குடும்பப் பெருமை பேசுகிறார், அவர் மொபைலில் “தாண்டியரே” ரிங் டோன் இரண்டுமுறை ஒலிக்கிறது. இப்படி ஒருபக்கம் தொடர்ந்து சாதி குறியீடு தோன்றும் வேளையில், அது மற்றமையோடு வினை புரிவது தடுக்கப்படுகிறது. ஆனால், மீண்டும் மீண்டும் சாதிய குறியீடு பார்வையாளர்களுக்குப் பதிவைக்கப்படுகிறது.
மற்றமையை தவிர்ப்பது பொது மனநிலையை மீண்டும் தக்கவைப்பதாகும். முஸ்லிம்களின் இல்லற வாழ்க்கையை இதுவரை தமிழ் சினிமாவில் பார்த்திருப்போமோ? அது தோன்றாத வரை முஸ்லிம்கள் பற்றிய பொது மனநிலை தமிழ் மக்களுக்கு மாறாது. இங்கு, சாதியவாதி சவஹர்லால் நேருவின் குணம் வெளிப்பட போதுமான வெளி இல்லாதபோது, அவன் தொல்லைக்குரிய நபராக மட்டும் சுருங்கிவிடுகிறான். கிட்டதட்ட, சாதிய ஏஜென்சியை பயன்படுத்திக்கொள்ளும் மொத்த படமும் இவ்வாறு தப்பித்துக்கொள்கிறது.
கடைசி கிழவியும் தாய் கிழவனும்
‘தாய் கிழவி’ பார்த்தவுடன் தோன்றிய முதல் விஷயம் – இது ’கடைசி விவசாயி’ படத்தின் பெண் வெர்ஷனாக இருக்கிறது. பவுனுத்தாய் ’கடைசி விவசாயி’ மாயாண்டியைத் தனது அண்ணன் என்கிறார். அவரின் ரத்த உறவாக இருந்துகொண்டு அவருடைய பண்புகளைக் கொண்டிருப்பது மட்டுமில்லாமல், ஒரு பெண் பிரதியாக அடுத்தகட்ட நிலைக்கும் செல்கிறார்.
“விவசாயம் தரக்கூடிய அலாதியான தன்னிறைவிலிருந்து இச்சுயமரியாதைக்காரர்கள் உருவாகுகிறார்கள். நானே என் உணவையும் பிறர் உணவையும் உற்பத்தி செய்கிறேன் என்ற செய்தி தரும் தன்னிறைவு” என்று பேராசிரியர் தருமராஜ் அவரது ’கடைசி விவசாயி’ பட விமர்சனத்தில் குறிப்பிட்டிருப்பார். சுயமரியாதைக்கான முதன்மை தேவை தன்னிறைவு. மற்றதெல்லாம் பிறகுதான். மாயாண்டி கிழவன் ஒவ்வொரு இரவும் கயிற்றுக்கட்டிலில் படுத்துக்கொண்டு வானம் போர்த்தப்பட்ட வெட்ட வெளியிலிருந்து காற்றை நுகரும் ஒவ்வொரு முறையும் அவரின் தன்னிறைவை உணர்கிறார். “இந்த இயற்கைக்காக நான் இருக்கிறேன், எனக்காக இந்த இயற்கை இருக்கிறது” என்று நினைக்கும் ஒவ்வொரு தருணத்திலும் தனது சுயமரியாதையை மீட்டெடுக்கிறார்.
“பொழக்கிற பொழப்புக்குதாண்டி முதல்ல ஒரு பொம்பளைக்கு சுதந்திரம் வேணும். அப்படி அது மட்டும் இருந்துட்டா மத்த சுதந்திரம் எல்லாம் அடுத்தவன் என்ன உனக்கு தர்றது..” என்று பவுனுத்தாயும் சுயமரியாதைக்குத் தன்னிறைவையே வலியுறுத்துகிறார். இது மிகவும் முக்கியமான பெண்ணிய தேர்வு. இந்த தன்னிறைவை உணர்ந்தால் தங்க நகை என்பது இதில் ஒரு உருவகமாகத்தான் வருகிறது என்று உணரலாம். எனவே, தங்க நகையைத் தீவிரமாக விவாத பொருளாக்கி, இப்படத்திலிருந்து வரும் குரலைப் பெண்ணிய மொழிக்கு எதிரானது என்று மட்டுப்படுத்த முடியாது.
கிராமம் என்பது கூட்டுணர்வின் குழுமமாக இருக்கிறது. மரபின் அடையாளமாக இருக்கும் கிராமத்தில் தனிநபர் விருப்பங்களுக்கு பல்வேறு கட்டுப்பாடுகள், விதிகள் இருக்கிறது. இன்றைய காலத்தில் நவீனத்தின் விதிகளுக்கும் கிராமங்கள் இலக்காகின்றன. மாயாண்டி, “தன் நிலத்தை விற்க முடியாது” என்று நவீனத்தோடு மல்லுக்கட்டுவதன் மூலம் தன் சுயமரியாதையைத் தக்க வைக்கிறார்.
பவுனுத்தாயிக்கு வார இறுதி நாட்களின் ஆசுவாசமாக நகரங்களின் நவீனம் இருக்கிறது. மாயாண்டியைப் போல் இருக்கும் இடத்திலேயே சுயமரியாதையைத் தக்க வைக்கப் பெண் பிரதிக்குச் சாத்தியமில்லை. ஏனெனில், அவர் தன்னிறைவை மரபு புரிந்துகொள்ளத் தவறுகிறது. அதற்கு பல்வேறு குறியீடுகள் கற்பிக்கிறது. நகரத்தின் குறியீடற்ற, ஒழுங்குமுறையற்ற வெளி பெண் பிரதிக்குத் தேவையாக இருக்கிறது.
’கடைசி விவசாயி’ நவீனத்தின் உறுதியான விமர்சனப் படமாக இருந்தது. ’தாய் கிழவி’ நவீனத்திடம் இளைப்பாற நினைக்கிறது. இவ்வாறு, பெண் பிரதியின் பண்பு அடுத்தக் கட்டத்திற்கு முன் செல்வது தவிர்க்க முடியாததாகவே தெரிகிறது.
சாதி கிழவியா? பெரியார் கிழவியா?
’தாய் கிழவி’ பற்றிய கடுமையான விமர்சனமாக ’தலித் முரசு’ தளத்தில் வெளியான – அதி அசுரன் எழுதிய “தாய் கிழவி அல்ல: ஜாதிக் கிழவி!” என்ற கட்டுரையைக் குறிப்பிடலாம். “கந்துவட்டியைப் புனிதப்படுத்துகிறது, சடங்குகளில் பிற்போக்குத்தனமாகப் பணம் செலவிடப்படுகிறது, குலதெய்வ வழிபாட்டைப் பெருமைப்படுத்தி இந்துமயத்தை இதுபோன்ற படங்கள் ஊக்கப்படுத்துகின்றன” போன்ற விமர்சனங்கள் அதில் இடம்பெற்றன.
பவுனுத்தாய் தன் வாழ்க்கையில் எவ்வளவு போராடி அந்த இடத்திற்கு வந்தார் என்று படத்திலும், படத்தில் வராமல் யூடியூபில் வெளியான துண்டு காட்சியிலும் புரிய வைக்கிறார்கள். ஆனால், ஊரில் உள்ள ஆண் – பெண் வித்தியாசம் பார்க்காமல் அனைவரும் பவுனுத்தாயை பார்த்துப் பயப்படுவதற்கும், அவர் சாக வேண்டும் என்று கரித்துக் கொட்டுவதற்கும் இப்படம் எடுத்துக்கொண்ட பொழுதுபோக்கு களத்திற்கு ஒரு காரணம் தேவைப்படுகிறது. அதற்காக வட்டிக் காரணத்தை எடுத்துக்கொண்டாலும், அது வெறுமனே தற்செயலாக அமைக்கவில்லை.
ஏனெனில், வட்டித் தொழில் என்று எடுத்துவிட்டு, அதைப் பின்னாளில் துளியும் கேள்வி கேட்கவில்லை. இது, பொழுதுபோக்குக்கான இடத்திலும் சாதிய ஏஜென்சியை இயக்குநர் விமர்சிக்க விரும்பாததையே காட்டுகிறது. கள்ளர் படங்கள் அனைத்திலும் உள்ள ஒரு பொதுத் தன்மையாக வட்டித் தொழில் இருக்கிறது. ’கடைசி விவசாயி’ படத்திலும் நில புரோக்கர் வட்டிக்கு விடுபவனாகவும் இருக்கிறான். கிட்டவிட்ட அந்த சாதியின் அடையாளமாக மாறிய அப்பேர்பட்ட ஒரு விஷயத்தை இப்படம் முழுக்க நேர்மறையாகக் கடந்து போனது சறுக்கல்.
பவுனுத்தாயின் மிரட்டல்களை ஊர் மக்கள் இலகுவாக எடுத்துக்கொள்வதற்கு, அவர்கள் அவளிடம் பணம் வாங்கியது மட்டும் காரணம் இல்லை. அதையும் தாண்டி ஆயிரம்தான் இருந்தாலும் அவர் சாதிய உறவின்முறைக்குள் வருவார் என்ற கலாசார உடன்பாடு உள்ளது. இந்நிலையில்தான், இந்த வட்டித் தொழில் வெவ்வேறு சாதிகளுக்கு இடையே இருக்கும்போது, கொடுமையான சித்திரமாக மாறுகிறது.
இரண்டாவது, திருமணம், காது குத்து, பூப்பெய்தல் விழா மற்றும் பிற விசேஷங்களில் புழங்கும் மொய் போன்ற விஷயங்கள் கட்டாய நிர்ப்பந்தங்களாக மாறிவிட்டன. மொய் சார்ந்து உறவை அளவிடுவதும், அதில் காட்டும் கறார் தன்மையும், அதனால் உருவாகும் சண்டைகளும் என கிட்டதட்ட விசேஷ இல்லங்கள் கடும் நெருக்கடியைத் தோற்றுவிக்கின்றன. இப்படத்தில், இதனைக் கோடிட்டுக் காட்டும் வேளையில், அதை விமர்சிப்பது தனது வேலை அல்ல என்று இயக்குநர் ஒதுங்கிக்கொள்கிறார்.
மூன்றாவது, சாதி குலதெய்வ வழிபாட்டைப் பெருமைப்படுத்துவது, சாதியத்தைக் கொண்டாடுவதாகவும், இந்துவயத்திற்கு செல்வது எனவும் குறைபட்டுக்கொள்கிறார் அதி அசுரன். தமிழ்நாட்டில் முருகனை மையப்படுத்திய அரசியல் திட்டங்களை இந்துத்துவ அரசியல் வடிவமைத்தபிறகு, தமிழ் சினிமாவின் மைய அடையாளமாக முருகன் மாறிவருது நீண்டகால நோக்கில் எதைச் சொல்லக் காத்திருக்கிறது என்ற எச்சரிக்கை உணர்வு அவசியம்.
அதேநேரத்தில், அதி அசுரன் வாதத்தில் உள்ள முரண், அவர் ஒட்டுமொத்தமாகக் குல தெய்வம், இறையியல் போன்ற சூழலையே சாதி மற்றும் நவீனத்தின் பெயரில் புறக்கணிக்கிறார். திராவிடர் கழகத்தின் லட்சிய நோக்கை சமூகத்தில் காண விரும்புகிறார். இயல்பில், சமூகம் அப்படி இல்லாதபோது – சமூக வெளியை எந்தளவிற்கு இலகுவாக்க வேண்டும், அதிகாரமற்றதாக்க வேண்டும், ஜனநாயக வெளியைக் கண்டடைய வேண்டும் – என்பது நம் முன் உள்ள பணியாக இருக்கும். இறையியலை மக்கள் வாழ்விலிருந்து வெளிநிறுத்தி பேசும் அரசியல், சமகால இடைநிலை சாதி ஆதிக்க விஷயங்களில் திராவிடர் கழகம் எடுக்கும் நிலைப்பாடுகளைப் போல் அர்த்தமில்லாத ஒன்றாகவே இருக்கும்.
அதி அசுரன் குறிப்பிடுகையில், “முக்குலத்து ஜாதி இயக்குநர்கள் மட்டுமல்ல, வன்னியர், கவுண்டர், நாடார் போன்ற ஜாதிகளைச் சேர்ந்த இயக்குநர்கள் மட்டுமல்ல, ஒட்டுமொத்தத் தமிழ் சினிமாவும் ஜாதித் தெய்வ வழிபாட்டுப் பண்பாட்டு மயக்கத்தில் கட்டுண்டு கிடக்கிறது. ஜாதியை வளர்க்க வேண்டும் என்ற எண்ணமுள்ள இயக்குநர்கள், குலதெய்வப் பெருமிதம் பேசுவதைப் புரிந்து கொள்ள முடிகிறது. ஜாதியை ஒழிக்க வேண்டும் என்ற எண்ணமுள்ள பா. ரஞ்சித், மாரி செல்வராஜ் போன்ற இயக்குநர்களும் தெய்வங்களை ஜாதித் பெருமைப்படுத்திக் கொள்வதை ஏற்க முடியவில்லை” என்ற பொருள் குறிப்பிட வேண்டியது.
அதி அசுரன் இயல்பில் குல தெய்வம் சாதியைக் காப்பது என்ற நிலைப்பாடுடையவர். இதனால், சிறுதெய்வங்களுக்கு ஆதரவாகப் பேசிவந்த தொ. பரமசிவன் போன்ற ஆய்வாளர்களை விமர்சித்து வந்தார். சாதி ஒழிப்பு உரையாடல் அனைத்தும் இட ஒதுக்கீடு, கல்வி, நகரமயமாதல் போன்ற நவீனத்துவ உரையாடல் மட்டுமே என்பது அவரது நிலைப்பாடு. இது இன்று, திராவிடர் கழகம் போன்ற நிறுவன இயக்கங்கள் போட்டுக்கொண்ட வரையறையாகவும் உள்ளது.
பண்பாட்டு உரையாடல் நிலவும் சமூகத்தின் பண்பிலிருந்தே ஏற்படுகிறது. அதற்குள் இருக்கும் ஆதிக்கம், அரசியலைப் பேசுவதை கறாராக சாதி அரசியல் கணக்கில் எழுத முடியாது. பார்ப்பனிய மேலாதிக்கம் என்று சொல்லும் இவர்கள், இடைநிலை சாதி பண்பாட்டுக்குள் இருக்கும் சிக்கலை பண்பாட்டால் ஒடுக்கப்பட்ட, பண்பாட்டில் உரிமை கோரும் மக்கள்வழி உரையாட விரும்புவதில்லை. அதனாலேயே, தலித் இயக்குநர்களின் கலாசார முறையிடலைக் கூட சாதிக் கணக்காகச் சித்தரிக்கிறார் அதி அசுரன். கேரளாவிலிருந்து வந்த கருப்பனுக்கு முதலில் பீடம் அமைத்து பூசை செய்தவர்கள் அப்பகுதியில் வாழ்ந்த ஒடுக்கப்பட்ட மக்களாக இருக்கிறார்கள் என்று சொல்லப்படுகிறது. இந்த வரலாறும் முரணும் பண்பாட்டுப் புதிருக்குள்தான் சிக்கித் தவிக்கிறது.
’தாய் கிழவி’ போன்ற படங்கள் நவீனத்தை சேராத மரபை வியந்தோதுகின்றன என்று கருப்பு வெள்ளையாக அணுக முடியாது. குறிப்பாக, நவீனத்தின் விளைவுகள் எந்தளவிற்கு இடைநிலை சாதிகளை மாற்றியிருக்கிறது, அவர்கள் பண்பாட்டுச் சூழலை நகர்த்தியிருக்கிறது என்ற ரீதியில் இப்படங்களை பார்க்கவேண்டும். பவுனுத்தாய் நவீன திராவிட சினிமாவின் வழி தனது சிந்தனையை வளர்த்துக்கொள்கிறார். எம். ஆர். ராதா படத்தைக் கையில் பச்சை குத்தியிருக்கிறார். சீட்டு ஆடுபவர்களை விரட்டிவிடும்போது, “பெரிய ஜேம்ஸ் பாண்டோ” என்று சொல்வதால் உலக சினிமாவையும் ஒரு ரவுண்டு வந்திருக்கிறார். “ஊரில் உள்ள மற்ற பெண்களைப் போல் இல்லாமல், தான் சற்று சூதானமாகப் பிழைத்துவிட்டேன்” என்று அவர் சொல்வதற்கு அவரது நகரப் பயணமும் சினிமா ஈடுபாடுமே காரணம் எனலாம்.
அவர் மட்டுமல்லாமல் அந்த ஊரே சினிமா பித்தில்தான் இருக்கிறது. “சோவா (ஷோபா), சில்க்கல்லாம் கொஞ்ச வயசுலேயே கூப்ட்டுகிட்டீக” என்று கருப்பனிடம் சொல்கிறான் வெச குட்டா, “விசயகாந்த் படத்துக்கு போறதை தடுத்துவிட்டார்” என்று மாமியார் பற்றிய ஆதங்கத்தைப் பகிரும்போது முதன்மையாக குறிப்பிடுகிறார் பவுனுத்தாய் மூத்த மருமகள், ஊரில் நயன்தாரா போட்டோ வைத்த நக்மா ஸ்டோர், ஊர்க்கார ஜெர்சியில் வருத்தப்படாத வாலிபர் சங்க ஶ்ரீதிவ்யா என அனைவரும் நவீன சினிமாவுக்கு ஆட்பட்டவர்களாக இருக்கிறார்கள். திராவிட அரசியல் உரையாடலில் திராவிட சினிமாவுக்குப் பங்கிருக்கிறது. ஆனால், திராவிட ஆட்சியில் சினிமாக்களைப் பார்த்து உருவாகும் மக்கள் அதன் சீர்திருத்தக் கருத்துக்களைத் தழுவும் அதேவேளையில், எவ்வாறு சாதிய அடையாளத்தை வலுப்படுத்திக் கொள்கிறார்கள் என்பது மரபின் பிரச்சனை அல்ல, நவீனத்தின் பிரச்சனை.
‘இன்று இடைநிலை சாதிகள் எவ்வாறு வாழ்கிறார்கள்’ என்று அப்பட்டமாகத் திரையில் வருவதைப் பலர் விரும்பவில்லை. ஒன்று இடைநிலை சாதிகள் சமூகத்தில் அனைத்தும் களைந்த புரட்சிக்காரர்களாக இருக்க வேண்டும், அல்லது சமூகத்திலிருந்து முற்றும் ஒதுக்கப்பட வேண்டிய சாதி வெறியர்களாக இருக்க வேண்டும். இதைத்தவிர்த்து, இடைநிலை சாதி வாழ்வுக்குள் ஏற்பு மறுப்போடு இருக்கும் சிக்கல்களைப் பேசுவது, திராவிட அரசியலின் சிக்கல்களைப் பேசுவதாகப் பதற்றம் உண்டாகிறது. ‘இட ஒதுக்கீடு, முன்னேற்றம்’ ஒருபக்கம் ‘சாதி வெறியர்கள், மூடநம்பிக்கை பிற்போக்குவாதிகள்’ மறுபக்கம் என்ற பைனரியில் மட்டும் இடைநிலை சாதிகள் சிந்திக்கப்பட வேண்டும், சித்தரிக்கப்பட வேண்டும் என்பது அதன் வெளிப்பாடே ஆகும்.
’கொட்டுக்காளி’ படம் இணைய வெளியில் பெண்ணிய படமாகச் சுருக்கப்பட்டு, இடைநிலை சாதி பற்றிய அதன் பரந்த பார்வை பொதுவெளிக்கு வராததற்கும் அதுவே காரணம். தலித் இயக்குநர்களைப் பார்த்துச் சாதி எதிர்ப்பு படங்கள் எடுக்கும் இடைநிலை சாதிகளைச் சேர்ந்த இயக்குநர்களும், “இடைநிலை சாதி Vs தலித்” என்ற முரணை மட்டும் மையப்படுத்துவது ஒருவிதத்தில் பாதுகாப்பான நிலைப்பாடு. அவரவர் சார்ந்த சமூகம் எந்தளவிற்குச் சாதிய சிக்கல்களில் சுழன்று, அதற்குள் போராடி வருகிறது என்று தேடுவதே உண்மையான சாதி ஒழிப்பு அக்கறையாக இருக்கும்.
’தாய் கிழவி’ படம் முதன்மையாக இங்குள்ள வணிக சூழலைச் சரியாகப் பயன்படுத்திக்கொண்டது. ‘ஆண் பாவம் பொல்லாதது’ படத்தில் பெண்ணியம் பற்றி மோசமான வசனங்கள் எழுதிய சிவகுமார் முருகேசன், இப்படத்தில் பென்னி குயிக் திருமண ஏக்கதை சொல்லும்போது கூட பார்த்துப் பார்த்து வார்த்தைகளைப் பயன்படுத்தியிருக்கிறார். இதுபோல்தான், சாதியை இப்படத்தில் அவர் பயன்படுத்திய விதம் இருக்கிறது.
மூத்த பெரியாரிய சிந்தனையாளர் சுப. வீரபாண்டியன் ’தாய் கிழவி’ படத்தை “பெரியார் கிழவி” என்கிறார். திராவிட இயக்க சிந்தனையாளர் அதி அசுரன் “ஜாதிக் கிழவி” என்கிறார். பெரியார் மண்ணில் இவை இரண்டும் சாத்தியப்பட்டிருக்கிறது என்பதே நாம் பெற்றுக்கொள்ளும் படிப்பினையாகவும் கள யதார்த்தமாகவும் உள்ளது.
- மு. அப்துல்லா
