இயக்குநர் மாரி செல்வராஜின் ‘பைசன் காளமாடன்’ திரைப்படத்தைக் கடந்த பதினைந்து ஆண்டுகளாக தமிழ் சினிமாவில் உருவாகியிருக்கும் தலித் சினிமா மரபில் ஓர் பாய்ச்சல் என்று கூறுவது மிகையாகாது. தலித் தன்னிலையை, குறிப்பாக தென்மாவட்டங்களைச் சேர்ந்த சமகால தலைமுறையைச் சார்ந்த தலித் ஆணின் தன்னிலையை மாரி செல்வராஜ் தொடர்ந்து தனது பிரதிகளின் வழியாக பதிவுசெய்து வந்திருக்கிறார். சாதிய ஒடுக்குமுறையின் காரணமாக அதனால் ஒடுக்கப்பட்ட சமூகங்களைச் சேர்ந்த தனிமனிதர்கள் நம் சமூகத்தில் என்ன வகையான அனுபவங்களைப் பெற்றார்கள், அது அவர்களுக்கு அளித்த புரிதல் என்ன, அதை எவ்வாறு கலை வடிவத்தில் வெளிப்படுத்துகிறார்கள் முதலானவை இதுவரை பொதுச் சமூகத்திற்குப் பழக்கப்படாத ஒரு வாழ்க்கையை, அதன் பகுதியை, கடத்துகிறது; அது தலித் தன்னிலையாக உருவெடுத்திருக்கிறது.
’பைசன் காளமாடன்’ பார்க்கும் போது, ‘சார்பட்டா பரம்பரை’ நினைவுக்கு வராமல் இருக்காது. கபிலனும், கிட்டானும் ஏறத்தாழ ஒரே சூழலில் வெற்றியை நோக்கி ஓடுபவர்கள். அந்த வெற்றியை அடைய இருவரும் தேர்ந்தெடுத்திருப்பது விளையாட்டு. குத்துச் சண்டை, கபடி ஆகிய இரு விளையாட்டுகளும் விளையாடுபவரின் உடல் வலிமையைப் பிரதானமாகக் கொண்டு இயங்குபவை. சாதிய அடுக்குமுறையில் வலிமையோடு இயங்கும் தலித் உடல்கள் இறுதியில் வன்முறைக்காக பலிகொடுக்கப்படுகின்றன; அந்த வன்முறை சாதிய படுகொலைகளாக இருக்கலாம், அரசியல் வன்முறைகளாக இருக்கலாம். எதுவாக இருப்பினும், தலித் இளைஞர்களின் உடல்கள் அவர்களுக்குச் சொந்தமில்லாததாக மாற்றுவதற்கும், சுரண்டுவதற்கும் சாதிய அமைப்பு முறை இயங்கும் தன்மை வழிசெய்கிறது. இத்தகைய சூழலை மீறி, கபிலனும் கிட்டானும் தங்கள் உடல்களைத் தங்களுக்குச் சொந்தமானதாக மாற்றுகின்றனர்; வலிமை கொண்டோராக எழுகின்றனர்; அவரவர் சூழலில் வெற்றியைப் பெறுகின்றனர். இது இந்த இரண்டு கதைகளிலுமே பொது அம்சமாக இடம்பெறுகிறது. கபிலனின் தாய், கிட்டானின் தந்தை ஆகிய இருவருமே தம் மகன்களை முறையே குத்துச்சண்டையோடும், கபடியோடும் விலகல் தன்மையைக் கடைபிடிக்க வற்புறுத்துவதன் பின்னணியில் இத்தகைய அச்சங்களே இருந்திருக்கின்றன. விளையாட்டு என்பது ஒரு தலித்திற்கு வெறும் விளையாட்டாக இருப்பதில்லை என்பதை இரண்டு திரைப்படங்களும் வலியுறுத்துகின்றன.
கபிலனைச் சுற்றி இயங்கும் எழுபதுகளின் அரசியல் சூழல், கிட்டானைச் சுற்றி இயங்கும் தொண்ணூறுகளின் சாதிய கலவரச் சூழல் அவர்கள் இருவரையும் தமது குறிக்கோள்களில் இருந்து விலக்கி வைக்கின்றது. அதனை உடைத்து, தமது வாழ்வின் பயனை இருவரும் உணர்ந்து வெல்வதாக இரண்டு திரைப்படங்களுமே முடிவடைகின்றன. இந்த முடிவில் இருவருமே தமது வெற்றியை ஒரு சமூகத்தின் வெற்றியாக, பாகுபாடு களையப்பட்ட சமூகத்தை அடைய வேண்டிய இலக்காக வடிவமைக்கின்றனர். இத்தகைய நோக்கங்களே பா.ரஞ்சித், மாரி செல்வராஜ் ஆகிய இரு இயக்குநர்களையும் ‘சாதி இயக்குநர்கள்’ என்று வன்மத்தோடு அளிக்கப்படும் முத்திரைகளை செல்லாதவையாக மாற்றுகின்றன. பா. ரஞ்சித் மீதான விமர்சனங்களில் அதிகம் முன்வைக்கப்படுவது அவர் ஆதிக்க சாதிகளுக்கு எதிராக தலித் இளைஞர்களைத் திருப்புகிறார் என்பது. இதில் எந்தவித முகாந்திரமும் இல்லை என்றாலும், ரஞ்சித் தனது ‘சார்பட்டா பரம்பரை’, ‘நட்சத்திரம் நகர்கிறது’ ஆகிய திரைப்படங்களில் நேரடியாகவே ஆதிக்க சாதி சமூகங்களைச் சேர்ந்தவர்களும் சாதிய அமைப்பு முறையால் பாதிக்கப்படுவதைப் பேசியிருந்தார். மார் செல்வராஜின் ‘பரியேறும் பெருமாள்’, ‘மாமன்னன்’, தற்போதைய ‘பைசன் காளமாடன்’ ஆகிய திரைப்படங்களும் அவர் மீது குத்தப்படும் சாதிய முத்திரை எந்த பொருத்தமும் அற்றது என்பதைக் காட்டுகின்றது. ரஞ்சித்தை விட மாரி செல்வராஜ் இயக்கிய இந்த திரைப்படங்கள் ஆதிக்க சாதிகளோடு சமரசத்தில் ஈடுபடுபவை. அதற்கு தென்மாவட்டங்களில், குறிப்பாக அப்பகுதிகளைச் சேர்ந்த கிராமங்களில் சாதி இயங்கும் முறை சென்னை போன்ற நகரத்தில் இருந்து மாறுபட்டது என்பதாக இருக்கிறது.
உதாரணமாக, ரஞ்சித் இயக்கிய ‘அட்டகத்தி’ படத்தில் நாயகன் தன்னை ‘ரூட்டு தல’ என அனைவரின் தலைவனாக பாவித்துக் கொள்ளும் கதைக்களங்களாக இருப்பவை பேருந்து, கல்லூரி ஆகியவை. அதே வேளையில், மாரி செல்வராஜின் ‘பரியேறும் பெருமாள்’ படத்தின் கல்லூரிச் சூழலும்,’கர்ணன்’ படத்தின் பேருந்து குறித்த அவரின் பார்வையும் ரஞ்சித்தின் வாழ்க்கை அனுபவத்திற்கு நேரெதிரானவை. ஒரே விதமான களமும், பொருளும் வெவ்வேறு நிலப்பரப்புகளில் வாழும் தலித்துகளின் அனுபவத்தில் வெவ்வேறு விதமாக வெளிப்படுகின்றன. இப்படியான சூழலில் இருந்தே இந்த இரண்டு இயக்குநர்களையும் மதிப்பிட முடியும். இரு இயக்குநர்களின் இலக்கும் ஒன்றாக இருந்தாலும், அவரவர் தேர்ந்தெடுத்திருக்கும் பாதையில் அவரவர் வாழ்ந்த அனுபவங்களில் இருக்கும் வேறுபாடுகள் வெளிப்படுகின்றன.
கபிலன், கிட்டான் இருவருக்குமே ஆதிக்க சமூகத்தைச் சேர்ந்த ஒருவர் தான் ஆசிரியராக இருக்கிறார். அவர் ஏறத்தாழ இருவரின் வாழ்க்கையிலும் தன் தந்தைக்கு இணையானவராக இருக்கிறார். பிறரைப் போல அல்லாமல், கபிலனும் கிட்டானும் ஒவ்வொரு முறையும், ஒவ்வொரு ஆட்டத்திலும் தம்மைச் சுற்றி இருப்பவர்களுக்குத் தான் வெற்றி பெற்றால் மட்டுமே நிரூபிக்க முடியும் என்பது விதியாக இருக்கிறது. சற்றே சறுக்கினாலும், பெரும் தோல்வியில் இருவரையும் கீழே தள்ளிவிட இந்தச் சமூகமும், அதன் விதிகளும் அவர்களுக்கு எதிராக செயல்படுகின்றன. அதனைமீறி இருவரும் வெல்கின்றனர். இந்த ‘வெற்றி’ உண்மையிலேயே வெற்றிதானா என்ற கேள்வியும் இருக்கிறது; அந்தக் கேள்வியைக் கடந்து இத்தகைய திறமையான மனிதர்களைச் சமூகம் ஏன் தடைசெய்து வைத்திருக்கிறது என்பதே நம் உரையாடலின் மையமாக இருக்க வேண்டும் எனக் கருதலாம்.
ஒடுக்கப்படும் சமூகங்களைச் சேர்ந்த ஒவ்வொருவரும் தன் கருத்தை முன்வைக்கும் போதெல்லாம் அது ‘பொது’விற்கு எதிராக இருப்பதாக விமர்சனங்கள் எழுகின்றன. பெரும்பான்மையால் கற்பனை செய்து வைத்திருக்கும் ‘பொது’ என்பது சாதியத்தை இயல்பாக்கம் செய்வதோடு, ஒடுக்கப்படும் சமூகங்களைச் சேர்ந்த கலைஞர்கள் இந்த ’பொது’வோடு என்ன மொழியில் உரையாட வேண்டும் என்பதையும் தீர்மானிக்கின்றது. ’பைசன் காளமாடன்’ திரைப்படத்தின் பெரும்பாலானோரின் விமர்சனங்களில் ‘பரியேறும் பெருமாள்’ படத்திற்குப் பிறகு இதுவே மாரி செல்வராஜின் சிறந்த திரைப்படம் எனக் கூறுவதைக் காண முடிந்தது. இந்த விமர்சனப் போக்கு என்பது சாதிய சமூகத்தின் தந்திரத்தை வெளிக்காட்டுகிறது. நேரடியாகவும், மறைமுகமாகவும் மாரி செல்வராஜின் ‘கர்ணன்’, ‘மாமன்னன்’ முதலான ‘திருப்பி அடிக்கும்’ கதாபாத்திரங்களை ஓரம் கட்டிவிட்டு, ’பொதுச்’ சமூகத்திடம் இறைஞ்சி, கெஞ்சும் தலித் நாயகர்களுக்கு மட்டுமே ஒரு பொது ஏற்பை அளிக்கும் ஒன்றாக இருக்கிறது. கபிலன், கிட்டானைப் போல இருப்பதில்லை. ரஞ்சித்தின் எந்த நாயகனும் இவ்வாறு இல்லை என்பது அவரின் வாழ்க்கைப் பின்னணியின் தொடர்ச்சி எனப் புரிந்துகொள்ளலாம்.
அடுத்ததாக, ஒடுக்கப்படும் சமூகத்தைச் சேர்ந்த வெற்றியாளர்கள் பொதுவில் கலப்பதைக் குறித்த குறியீடுகள் கபிலன், கிட்டான் ஆகிய இருவரின் இறுதிப் போட்டிகளிலும் இருக்கின்றன. இருவரும் தன் தனித்த திறமையால் மட்டுமே சாதிய சமூகத்தின் படிநிலைகளையும் மீறி மேலே செல்கின்றனர். முதல் போட்டியில் ராமனைக் கபிலன் வெல்லும் போது, அது சாதிய சமூகத்தின் படிநிலையை மீறுவதாக அமைகிறது. இது கிட்டானுக்கு நிகழ்வதில்லை. பேருந்துப் பயணத்தில் யதேச்சையாக கிட்டானின் கிடா சிறுநீர் கழிப்பது தகராறில் முடிகிறது. கபிலனைப் போல அல்லாமல், கிட்டான் சாதிய படிநிலையை மீறாதவனாக இருக்கிறான். அவன் பொதுவில் எந்தவொரு அமைதியையும் சீர்குலைப்பதில்லை. எனினும், இருவரின் மீதும் சாதிய வன்கொடுமை நிகழ்த்தப்படுகிறது. கிட்டான் தான் தேர்ந்தெடுத்த அதே பாதையில் தொடர்ந்து பயணிக்கிறான். அவனது திறமை அவனுக்கான வாசல்களைத் திறக்கிறது. சாதிய மோதல்களின் இடையில் அழுக்கு படியாத வெள்ளைச் சட்டை அணிந்த பெரிய மனிதரின் உதவியால் வளர்கிறான். இறுதிப் போட்டிகளில் தனது அணியின் கேப்டன் (ஆதிக்க சமூகத்தைச் சேர்ந்தவர்) தன் பொறுப்பைப் பணயம் வைத்து கிட்டானின் வெற்றிக்கு உழைக்கிறார். கிட்டானும் வெல்கிறான். மறுபக்கம், கபிலனின் வாழ்க்கையே அரசியல் வன்முறைகளுக்கு இரையாகிறது; தன் உடலை இழக்கிறான்; சுயமரியாதையை இழக்கிறான். அனைவராலும் புறம் தள்ளப்படுகிறான். கபிலனின் போராட்டத்தில் அவன் குடும்பமும், நண்பர்களும் தவிர யாரும் உடனிருப்பதில்லை. கபிலனின் வெற்றியே அனைவரையும் ஒன்று சேர்க்கிறது. ‘புறக்கணிக்கவே முடியாத வெற்றி’ என்கிறான் ராமன். இவ்வாறான வேறுபட்ட பாதைகளில் ‘பொது’வில் கலக்கின்றனர் கபிலனும், கிட்டானும். இதில் கிட்டானுக்கு உதவியாக பல ‘நல்லவர்கள்’ இருக்கின்றனர்; அவன் சாதியம் விதித்த வரைமுறைகளை மீறுவதும் இல்லை. கபிலன் தன் வெற்றியைத் தானே பெறுகிறான். இந்த வேறுபாடுகளே இருவரையும் தனித்துக் காட்டுகின்றது.
கிட்டானின் ‘பொது’ ஏற்பு என்பது பாகிஸ்தான் அணியை வீழ்த்தி, அர்ஜூனா விருது பெறுவதாக இருக்கிறது. இது மணத்தி கணேசனின் கதையாகவே இருந்தாலும், ‘கர்ணன்’ இயக்கிய மாரி செல்வராஜ் அர்ஜூனா விருது என்பது இந்து கலாச்சாரத்தின் சின்னமாக இருப்பது குறித்த விமர்சனங்கள் ஏதுமின்றி இருப்பது பெரும் சமரசமாக இருக்கிறது. படத்தின் தலைப்பு முதல், பாகிஸ்தான் அணியை வீழ்த்துவது, அர்ஜூனா விருது பெறுவதை லட்சியமாக கட்டமைப்பது முதலானவை படத்தயாரிப்புக் குழுவினரின் சந்தைத் தேவைகளுக்காக மேற்கொள்ளப்பட்ட சமரசங்களாக தென்படுகின்றன. ’பைசன் காளமாடன்’ வெற்றி பெற்ற பிறகு அடுத்தடுத்த நாள்களில் வெளிவந்த போஸ்டர்களில் பின்னணியில் இந்தியக் கொடியோடு கிட்டான் மகிழ்வோடு இருப்பது, மாரி செல்வராஜ் போன்ற இயக்குநர்கள் சாதி, மதம் முதலான கற்பிதங்களை எதிர்க்கும் அதே வேளையில், ‘தேசிய ஏற்பு’ என்பதை இயல்பானதாக மாற்றுவதைக் குறிக்கின்றது. எதிர்காலத்தில் இது மாரி செல்வராஜ், த்ருவ் ஆகியோருக்கு தேசிய விருதுகள் பெற்றுத் தரலாம்.
கபிலனின் வாழ்க்கையில் இந்தியத் தேசியத்தின் கறுப்புப் பக்கங்களான அவசரநிலைப் பிரகடனம் ஓர் பெரும் தாக்கத்தை ஏற்படுத்துவதாக இருக்கிறது. கபிலனின் வாத்தியார் ரங்கனும், திமுகவும் ஒற்றைத் தேசியத்திற்கு எதிரான, அதன் சர்வாதிகாரப் போக்கிற்கு எதிராக மாநில சுயாட்சியை இலட்சியமாகக் கொண்டிருக்கின்றனர். இந்தியத் தேசியத்தின் மாநிலங்கள் மீதான அடக்குமுறை என்பதில் தொடங்கி, சாதியப் படிநிலையின் கீழ்நிலையில் வைக்கப்பட்டிருக்கும் கபிலன் வரையிலான அடக்குமுறை வரை எவ்வாறு ஒருசேர இயங்குகின்றன என்பதைக் கபிலனின் வாழ்க்கை சுட்டிக்காட்டுகிறது.
இது ரஞ்சித், மாரி செல்வராஜ் ஆகிய இருவரின் அரசியல் நிலைப்பாடுகளின் தன்மையை வெளிக்காட்டுகின்றன. ‘அமரன்’ வெளியான போது, ராணுவ உடையோடு வன்முறையில் ஈடுபடும் சிவகார்த்திகேயன் போஸ்டரைப் பகிர்ந்த மாரி செல்வராஜ் அந்தப் படத்திற்கு வாழ்த்து தெரிவித்திருந்தார். சில மாதங்களுக்குப் பிறகு, ராணுவத்தின் மறுபக்கத்தை வெளிப்படுத்தும் ’தண்டகாரண்யம்’ படத்தின் போஸ்டரைப் பகிர்ந்த அதன் தயாரிப்பாளர் ரஞ்சித், ‘அமரன்கள் செய்த அநீதிகளை பேசும் #தண்டகாரண்யம்’ என்று நேரடியாகவே விமர்சித்திருந்தார். இவை ஒரு தலித் கலைஞன் பொது ஏற்பைப் பெறுவதன் பொருட்டு பேசும் வெவ்வேறு முனைகளை நமக்குக் காட்டுகின்றன.
‘நீட்’ தேர்வை நாம் எதிர்த்தாலும், அதிலும் வென்று, தன் கனவை அடையும் மாணவர்களை நாம் பாராட்டுவதைப் போலவே, அர்ஜூனா விருது மீதான விமர்சனங்கள் இருந்தாலும், கிட்டானையும் பாராட்ட வேண்டும் என்று ஆறுதல்படுத்திக் கொள்ளலாம். ஏனெனில் இங்கு நிலவும் கட்டமைப்புகளுள், எது வெற்றி என்பதை ‘பொது’ தீர்மானிக்கும் போது, அதனையும் அடைவதே இந்த நீண்ட போராட்டத்தின் ஓர் பகுதியாக இருக்கிறது. எனினும், இதே படைப்பாளிகள் சாதியத்தின் வரைமுறைகளை மீறும் திரைப்படங்களை உருவாக்கும் போது அவர்கள் மீது தாக்குதல் நிகழ்த்துவதும், சமரசம் செய்தால் மட்டுமே ஏற்போம் எனக் கூறுவதும் நம் சமூகத்தின் விமர்சன மரபில் எழுந்திருக்கும் சிக்கல். கபிலன், கிட்டான் ஆகிய இருவரும் வெவ்வேறு பாதைகளின் வழியாகத் தம் இலக்கை அடைகின்றனர். ஆனால் அந்தப் பாதைகள் நம் சமூகத்தின் இரட்டை நிலைப்பாடுகளை வெளிக்காட்டுகின்றன. இன்றைய சூழலில் இந்த இரண்டு பாதைகளுமே ஒடுக்கப்படும் கலைஞர்கள் தம் உணர்வுகளை வெளிப்படுத்துவதற்கு அவசியமாக இருக்கின்றன. அவர்களின் குரல்களை வலுப்படுத்துவதும் சாதிய சமூகத்தின் மீதான தாக்குதலாகவே இருக்கும்.
- ர. முகமது இல்யாஸ்
