மாரி செல்வராஜ் முதல் படமான ’பரியேறும் பெருமாள்’, மணிரத்னம் தனது சரக்கு மொத்தமும் தீர்ந்து, பல்வேறு நடிகர்களை வைத்து ஒப்பேற்றிவிடலாம் என்ற மார்க்கெட்டை தொடங்கிய ’செக்க சிவந்த வானம்’ ஆகிய இரண்டும் ஒரே நாள் இடைவெளியில் வெளியாகின. தமிழ் சினிமா திரைமொழியில் மணிரத்னத்திற்கு முக்கிய பங்குண்டு. குறிப்பாக, அரசியல் படங்களைத் திறம்பட அவர் கையாண்ட முறை இன்று பேசும் குறியீட்டு அழகியலுக்கெல்லாம் முன்னோடி. ’ரோஜா’, ’இருவர்’, ’உயிரே’ போன்ற படங்களில் மணிரத்னத்தின் அரசியல் நிலைப்பாடுகள் நாம் அறிந்தவை. அதே நேரத்தில், அவற்றைத் தனிமனித உறவுக்குள் வைத்து, மெல்லிய மொழியில், கண்கவர் காட்சிகளில் விவரிக்கும் திறன் அவருக்கு இருந்தது.

மாரி செல்வராஜுக்கு வந்தோமானால், ’பரியேறும் பெருமாளி’ல் நாயகன் அடையும் துயரமானது இரக்கம் ஏற்படும் வகையில் கடத்தப்படுவது பார்வையாளர்களுக்கு ஒரு பிடிமானத்தை தரும். ’மாமன்னனில்’ தேர்தலில் யார் வெற்றிபெறுவார் என்று இரண்டு பேரின் அரசியல் போட்டியாகச் சூழல் மாறுவது நல்லதொரு மடைமாற்றமாக இருக்கும். ’பைசன்’ நேரடியாக விளையாட்டுக் களத்தை எடுத்துக்கொண்டு, ஒரு சிறந்த கபடி வீரனின் வெற்றிக்காக எல்லோரும் இலட்சியம் கொண்டிருக்கும் பயணமாக இருக்கிறது. 

இதுபோல், தனது அரசியல் தேர்வுகளுக்குள் பொது பார்வையாளர்களை ஈடுபடுத்தவும், குறிப்பாக அவர்களை திருப்திப்படுத்தவும் நன்கு உணர்ந்திருக்கிறார் மாரி செல்வராஜ். மணிரத்னம் போன்ற தேசியவாத சிந்தனையாளர்கள் பயன்படுத்திய இத்தகைய நுணுக்கம், இன்று மாரி செல்வராஜ் போன்ற விளிம்புநிலை சினிமா இயக்குநர்களுக்கு மாறியிருப்பது ஆரோக்கியமான பரிணாமம். 

’பைசனை’ப் பொறுத்தவரை நறுக்கென்று இருக்கும் துல்லியமான படத்தொகுப்பு, சிறிய ஒரு காட்சிக்கும் பல கேமரா கோணங்கள், தொடக்கம் முதல் முன்-பின்-பின் என்று பயணிக்கும் கதை சொல்லல், இரண்டாம் பாதி தனியாக படம் எழுச்சிப் பெறும் விதம் என மாரி செல்வராஜின் சிறந்த திரையாக்கமாக இருக்கிறது. ‘கிட்டான்’ என்ற தென் தமிழகத்தைச் சேர்ந்த கபடி வீரன், தனது விளையாட்டுத் திறனால் இந்திய அணிக்குத் தேர்வாகி உலகளவிலான போட்டியில் சாதனை படைப்பதே கதை. இது முதல் காட்சியிலேயே நமக்குத் தெரிந்துவிட்டாலும், மேற்கூறிய திரைமொழியாலும், எடுத்துக்கொண்ட களத்தாலும் சலிக்காத அனுபவம் தரும் படைப்பாக மாறுகிறது.

‘இப்படம் சாதியின் வன்முறைகளைப் பேசிய அளவிற்கு, சாதியை மறந்து எல்லோரும் இணக்கமாக வாழவேண்டும் என்று அழகாக சொல்லியிருக்கிறது’, ‘சமூகத்தில் ஆயிரம் அடக்குமுறைகள் இருந்தாலும், லட்சியமுள்ள ஒருவனால் அது அனைத்தையும் கடந்து சாதிக்க முடியும் என்று ஊக்குவிக்கிறது’, ‘உண்மை வரலாற்றைப் பேசுகிறது’, ‘உண்மை வரலாற்றில் பல உண்மைக்கு மாறான குழப்பங்களைக் கொண்டிருக்கிறது’, ‘தலித்துகளை வன்முறையாளராகச் சித்தரிக்கிறது’ போன்ற பல்வேறு பார்வைகளை பல்வேறு தரப்பினருக்கு கொடுத்திருக்கிறது. குறிப்பாக, தலித் அறிவுஜீவிகளான டி. தருமராஜ் மற்றும் ஸ்டாலின் ராஜாங்கம், வெளியே சுகுணா திவாகர், யமுனா ராஜேந்திரன் ஆகியோர் குறிப்பிடும்படியான விமர்சனங்களை வைத்திருந்தனர். படத்தின் திரைமொழி வழியே இவை அனைத்தையும் கவனப்படுத்த இந்தக் கட்டுரை முயல்கிறது.

மாற்று வரலாறுகளில் வரலாற்றைக் கண்டடைதல்! 

மாற்று வரலாறுகள் (Alternate history) புனைவு பிரதிகளில் உள்ள ஒரு அணுகுமுறை. சிறுகதை, நாவல் என இலக்கியங்கள் தொடங்கி சினிமாவில் பரவலாக அது பயன்படுத்தப்படுகிறது. அடிப்படையில், எந்தவொரு படைப்பும் ஏதோவொரு சமூக அனுபவத்திலிருந்துதான் வருகிறது. ஆனால், மாற்று வரலாற்றுப் பிரதிகள் நேரடியாகக் குறிப்பிட்ட வரலாற்றை எடுத்துக்கொள்கின்றன. இந்தவகை படைப்புகளுக்கு மற்ற படைப்புகளை விடக் கூடுதல் பொறுப்பும், எச்சரிக்கை உணர்வும் அவசியம். குறிப்பிட்ட வரலாற்றை வைத்து உருவாக்கப்படும் கற்பனைகள், எந்தவிதத்திலும் அந்த வரலாற்று உண்மையிலிருந்து விலகக் கூடாது. இங்கு உண்மை என்பது நடந்த வரலாற்றை அப்படியே காட்ட வேண்டும் என்று அர்த்தமில்லை. மாறாக, நடந்த வரலாற்றின் தன்மையை, அதன் பொருள் மற்றும் நோக்கைச் சிதைத்துவிடக்கூடாது. குறிப்பாக, மாற்று வரலாறு கொண்ட படைப்புகள் சமகாலத்தில் அதுசார்ந்த மக்களிடம் எந்தவித மோசமான விளைவுகளையும் ஏற்படுத்திவிடக் கூடாது.

மாற்று வரலாற்றுப் பிரதிகள் அடிப்படையில் ஓர் அரசியல். ஆதலால், அதை உருவாக்கும் படைப்பாளர்களைப் பொறுத்து ஒரு அரசியல் சார்பை எடுக்கிறது. எனவே, இதனால் வரலாற்றை இட்டுக்கட்டவும், வரலாறுகளின் பேரில் சமகாலத்தில் அரசியல் செய்யவும் முடியும். இதற்கு உதாரணமாக, இலக்கியத்தில் கல்கியின் ’பொன்னியின் செல்வன்’ நாவலையும், சினிமாவில் கமல்ஹாசனின் ’விஸ்வரூபம்’ படத்தையும் குறிப்பிடலாம். 

மாற்று வரலாறு சினிமாவுக்கு ஓர் உதாரணமாக பிரபல டைட்டானிக் படத்தை சொல்லலாம். அந்த கப்பல் சென்றது உண்மை, நடுக்கடலில் பனிப்பாறையில் மோதி மூழ்கியது உண்மை. ஆனால், டைட்டானிக் படத்தின் மையமான காதல் கதை அந்த வரலாற்றுப் போக்கில் எடுத்துக்கொண்ட கற்பனை. அந்தக் கற்பனை நிஜ வரலாற்றுக்கு தன்னை உட்படுத்திக்கொண்டது. எனவே, தமக்கு வேண்டிய கதைகளை சுதந்திரமாக படைப்பாளர் சொல்ல முடிந்தது.

இதனை வரலாற்றுப் பிழையாகவோ, துல்லியம் தவறியதாகவோ பார்க்க முடியாது. அதேநேரத்தில், உண்மையிலேயே டைட்டானிக்கில் பயணித்து பலியானவர்களின் உணர்வுகளை இப்படம் களங்கப்படுத்துகிறது என்று சிலர் விமர்சிக்கலாம். இதுபோன்ற பார்வையாளர்களின் ஈடுபாட்டுக்கும் இப்படங்கள் பதில் சொல்ல வேண்டியிருக்கிறது. 

குவெண்டின் டரண்டினோவின் ’Inglourious Basterds’ படம் இதைக் கையாண்ட விதம் முக்கியமானது. நாஜி எதிர்ப்பு படமான அதில், ஹிட்லர் பாரிசில் உள்ள ஒரு தியேட்டரில் கொல்லப்படுவார். நிஜத்தில் ஹிட்லரின் மரணம் அவ்வாறு நிகழவில்லை. ஆனால், வெறுப்பிற்குரிய ஹிட்லர் கொல்லப்பட வேண்டியவர். அவரது கொலையை விதவிதமாக யோசிப்பது பற்றி யாரும் ஆட்சேபிக்கப்போவதில்லை. இங்கே வரலாறு என்பது சமகாலத்தில் வாழும் மக்களின் நியாய மதிப்பீட்டைப் பொறுத்து மாறுகிறது. வரலாற்று உண்மை என்பதை விட, வரலாற்றிலிருந்து எடுத்துக்கொள்ள வேண்டிய மதிப்பீடுகள் முன்னே வருகிறது. அதற்காக, வரலாற்றை வளைத்துக்கொள்வது இன்றைக்குத் தேவையான உரையாடல் சூழலுக்கானதாக இருக்கிறது.

தமிழில் சில படங்கள் இந்த வகையில் இருந்தாலும், வெற்றிமாறனின் ’விடுதலை’ (1&2) படங்களைக் குறிப்பிடலாம். தமிழ்நாட்டில் இதுவரை இருந்த இடதுசாரி இயக்கங்களின் மொத்த அனுபவமும் ‘பெருமாள் வாத்தியார்’ என்ற ஒருநபரின் போராட்டத்திற்குள் கொண்டுவரப்பட்டிருக்கும். ‘அவர் யாரைக் குறிப்பிடுகிறார்’, ‘இது வேறு இயக்கம் செய்த செயல்’,  ‘இது இந்தக் காலத்தை சேர்ந்ததல்ல’ என்றெல்லாம் இதனைக் குழப்பிக்கொள்ளத் தேவையில்லை. 

எனவே, மாற்று வரலாற்று வகைமையில் வரும் ’பைசன்’ வரலாற்றை வளைத்துக்கொள்வதை இயல்பாகக் கருதலாம். ஆனால், அந்த முயற்சிக்கு நியாயம் செய்ததா? என்பதே கேள்வியாக இருக்க வேண்டும். 

கந்தசாமி எனும் பொது மனிதர், பாண்டியராஜன் எனும் தனிமனிதர்! 

ஒரு பொருளை சமூகவியல் ஆய்வுகளில் அணுகும் விதமாக ’பைசன்’ இருக்கிறது. கிட்டான் என்ற ஒரு நாயகனின் வெற்றியை நோக்கிப் பயணிக்கும் படத்தில் நல்லவன், கெட்டவன், எதிரே இருக்கும் சமூகத் தடை போன்ற எந்தவொரு பொருளிலும் படம் ஒரு நிலைப்பாட்டை எடுக்கவில்லை. சாதிய முரண் என்ற கூர்மையான பொருளைக் கையில் எடுத்திருக்கும் ஒரு தலித் இயக்குநரின் பொறுப்புணர்வாக இதனைக் குறிப்பிடலாம். அதேநேரத்தில், அவை திரை அழகியலுக்குள் வரும்போது, அது கடத்தும் அனுபவத்தைப் பொருத்து பார்வையாளர்கள் பெற்றுக்கொள்ளும் புரிதல்கள் மாறுகின்றன.

தலித் என்ற ஒரே காரணத்திற்காக நாயகன் கிட்டானை இந்த சமூகம் நெருக்குகிறது. அது, எந்தளவிற்கு அவனுக்கு எதிரானது என்று தந்தை அறிவுரை செய்கிறார். நடக்கும் அரசியலை வன்முறை வடிவில் சமூகத் தலைவர் பாண்டியராஜன் உணர்த்துகிறார். சாதி என்ற ஒரே காரணத்திற்காக வேற்று சாதியினர் அவன் கையை உடைக்கிறார்கள். இவை அனைத்தும் இருந்தும், நாயகன் இந்த சமூக அமைப்பை மீறி சிந்தனையிலும், செயலிலும் பரிணாமம் பெறவில்லை. காரணம், இந்த முரணுக்கெல்லாம் மையமான கந்தசாமியும் இந்தத் தேசமும் அவனுக்கு இலகுவான வழியைக் காட்டுகிறார்கள்.

கிட்டான் கந்தசாமியின் உதவியால் முன்னேறுவதும், கந்தசாமி கிட்டானுக்கு உதவ முன்வருவதும் இரு தனிநபர்களுக்கு இடைப்பட்ட உறவு. இதனைச் சமூக பொருளாக எடுத்து ஆராய்வதில் அர்த்தமில்லை. இரண்டும் அதனளவில் சரியானது. கந்தசாமிக்கு நேரெதிரான சமூக பின்புலத்தைக் கொண்டுள்ள கிட்டானுக்கு, தன் நிலைமையை உணர வேண்டிய தேவை ஏதும் இல்லை. ஆனால், படம் பார்க்கும் பார்வையாளர்களுக்கும் அந்த கேள்வி எழாமல் இருக்கும் அளவிற்கே கந்தசாமி வடிவமைக்கப்படுகிறார். கந்தசாமியின் பெருந்தன்மையும், கொடையுள்ளமும் நம்மைக் கொண்டாட வைக்கிறது. இதுவே, கந்தசாமியை இந்த முரண்களுக்கு அப்பாற்பட்ட பொது மனிதராக உணர்த்துகிறது.

பாண்டியராஜன் மற்றும் கந்தசாமி இருவரும் இரு வரலாற்று மனிதர்களைக் குறிப்பிட்டாலும், இருவரும் அந்தந்த தனிமனிதர்களைத் தாண்டி இரு சமூக நிலையின் பிரதிகள். கந்தசாமி ஒரு ஆதிக்க சமூகத்தின் பிரதி. ஆதிக்க சமூகத்தின் அடக்குமுறைகள், பண்ணையார்தனம், உழைப்பாளர் சுரண்டல் போன்ற எதிர்மறை பிம்பத்தை அவர் கொண்டிருக்கிறார். அதேநேரத்தில், ஒரு சாதியவாதியின் இருப்புக்கான நிர்பந்தம், அவன் தனிமனித விருப்புகள், அவன் அறமாக கருதும் விஷயங்கள், சமூகம் குறித்த அவனது பரந்த பார்வைகள் போன்ற பல விஷயங்களை வெளிப்படுத்துகிறார். கந்தசாமி மட்டுமின்றி, எந்தவொரு சாதியவாதியும் இந்தத் தர்க்கத்திற்குள் தம்மை உட்படுத்திக்கொள்ள முடியும். இதனைத் தமது நியாயமாகவும் வைக்க முடியும். படம் பார்ப்பவர்களின் ஏற்பையும் இவர்கள் பெற்றுவிடுவதன் மூலமாக சமூகத்தின் பொதுமனிதராக மாறிவிடுகிறார்கள்.

பாண்டியராஜன் ஒரு ஒடுக்கப்பட்ட நிலையிலிருந்து உருவான எதிர்ப்புணர்வின் பிரதி. அவரும் அவரைச் சுற்றியுள்ளவர்களும் தமது அரசியலுக்காக உயிர்ப்பலி வரை விலை கொடுக்கிறார்கள். பாண்டியராஜனைச் சார்ந்த ஊர் மக்களுக்கு அவர் நாயகராக உள்ளார். அவர்களில், தவறு செய்யும் சிலரைப் பாண்டியராஜன் பொறுப்புடன் கண்டிக்கிறார். இவை அனைத்தும் பாண்டியராஜன் முன்னிறுத்தும் அரசியல் என்றில்லாமல், அவருடைய தனிமனித சாகசத்திற்கானதாக இருக்கிறது. ‘நாம எதுக்கு கத்தி எடுத்தோங்கிறதயே மறந்துட்டாங்க’ என தனது தோழர்களிடம் வருத்தப்படுவார் பாண்டியராஜன். ஒருவிதத்தில், அதற்கான காரணம் என்னவென்றல்லாம் நம்மிடமும் சொல்லவில்லை.

ஒப்பீட்டளவில் கந்தசாமியை விட பாண்டியராஜனுக்கு காட்சிகள் குறைவு. மேலும், அது நாயகனுக்கு எதிர்நிலையிலிருந்து வருகிறது. ஆதலால், இயல்பாகவே படம் பாண்டியராஜனிடம் நம்மைப் பொருத்தி பார்க்க வைக்கவில்லை. இந்தப் புள்ளியை சுகுணா திவாகர் கவனப்படுத்தியிருந்தார். குறைவான காட்சி, குறைவான இடம் என்பதைக் கடந்து அந்த சொற்பத்திற்குள் பாண்டியராஜன் தனது நியாய, தர்க்கங்களை எங்கும் பேசவில்லை. நாயகன் மீது சிறிய சந்தேகமும் வராமல், அவனை ஊக்குவிக்கும் கந்தசாமியின் ‘பெருந்தன்மையை’ கொண்டாடும் பார்வையாளர்களுக்கு, பதிலுக்குப் பாண்டியராஜனிடமிருந்து அவரது சுயவிமர்சனம் மட்டுமே திருப்திபடுத்தும் அம்சமாக கிடைக்கிறது.

கந்தசாமியின் வன்முறை பின்னுக்குச் சென்று அவரது கொடையுள்ளம் முன்னே வருவதும், பாண்டியராஜனின் சமூகத் தேவைகள் பின்னுக்குத் தள்ளப்பட்டு, அவரது எதிர்ப்புணர்வின் வன்முறை முன்னே வருவதும் இயல்பாக நடந்திருக்கிறது. இந்தப்படம் வழக்கம்போல் வன்முறையாக இருக்கிறது என்று சொல்வதற்குப் பதிலாக, ‘அதிகம் இணக்கத்தைப் பேசுகிறது’ என்று பலரும் குறிப்பிடுவதற்கு இதுவே காரணம்.

இணக்கம் கோரும் வன்முறை, வன்முறை கோரும் இணக்கம்;

மாரி செல்வராஜ் சாதியைப் பயன்படுத்தி மக்களுக்கு இடையே வன்முறையைத் தூண்டுகிறார் என்று கட்டமைக்கும் “பொது மனநிலை” உள்ளது. அத்தகையவர்களிடம் மீண்டும் மீண்டும் தன்னை நிரூபிக்க வேண்டிய அவசியம் மாரிக்கு இல்லை. ஆனாலும், அவரது படங்களைப் பொருத்தவரை படத்திற்கு உள்ளே இருப்பவர்கள் மட்டும் கதாபாத்திரங்கள் அல்ல. படத்திற்கு வெளியே அவரும் ஒரு பாத்திரமாக உள்ளார். அவருக்கு ஒரு சமூக அடையாளம் உள்ளது. அதோடு, படத்தில் உள்ள மற்ற அடையாளங்களை அவர் எப்படிக் கையாள்கிறார் என்று கண்காணித்துக்கொண்டே இருக்கிறார்கள். கந்தசாமி பெருந்தன்மையிலும், பாண்டியராஜன் சுயவிமர்சனத்திலும் நாம் கொண்டாடக் காரணம், அது யாரால் உருவாக்கப்பட்டிருக்கிறது என்பதைச் சேர்த்தே இருக்கிறது. 

இவை அனைத்தையும் மனதில் வைத்தே மாரி செல்வராஜ் ஒரு படத்தை எடுக்க வேண்டியுள்ளது. அதனால், தன் அடையாளத்தை எந்தளவிற்குத் திரையில் எச்சரிக்கையாகக் கையாள வேண்டும் என்ற தன்னுணர்வு அவரைத் துரத்திக்கொண்டிருக்கிறது. இதன் இறுதி நிலையாகச் சாதி எதிர்ப்பு சினிமாக்களின் பேசுபொருள், சாதியின் சிக்கல்களைக் கேள்விக்குட்படுத்துவதிலிருந்து விலகி, இணக்கம் என்ற உறைவிடத்தைத் தேடி நிறைவடைகிறது. இயக்குநர் மாரி செல்வராஜ் உட்பட நம் அனைவரின் விருப்பமும் வன்முறையிலிருந்து மீண்டு இணக்கமான சமூகத்தை அடைய வேண்டும் என்பதுதான். ஆனால், அது அந்த வன்முறைக்கான காரணத்தை ஒழிப்பதிலிருந்துதானே தவிர, வன்முறைக்கான பொருளையே காண மறுப்பதிலிருந்து அல்ல. 

“பைசன் என்ற புனித தலித் இயந்திரம்” என்று பேராசிரியர் டி. தருமராஜ் தனது விமர்சனத்தில் குறிப்பிடுவது, அவன் சாதிய கொடுமைகள் அனைத்தையும் கடந்துபோகிறான் என்பதில் மட்டுமல்லாமல், அப்படி ஒன்று நடப்பதை அங்கீகரிக்க மறுக்கிறான் என்ற விஷயத்திலும் இருக்கிறது. ஒருசில காட்சிகள் புலம்பலாக வந்தாலும், கிட்டானின் அகச்சிக்கலில் அவை எதிரொலிக்கவே இல்லை என்பது டி. தருமராஜின் வாதம். “கிட்டான் என்ற அரசியலற்ற சாதாரண ஒருவன் எதற்கு அனைத்து அரசியல் சுமைகளையும், எச்சரிக்கை உணர்வுகளையும் தாங்கிகொண்டிருக்க வேண்டும். இந்த அதிகாரங்கள் எதனோடும் தொடர்பில்லாத ஒருவன், ஆனால், தனது பிறப்பின் காரணமாக இந்த அதிகாரத்தாலேயே வேட்டையாடப்படும் ஒருவனின் போராட்டமே இப்படம்” என்று நாம் கருதலாம்.

ஆனால், இங்கு ’பைசன்’ சாதிய வன்முறையை விட்டுவிடுகிறது என்பதே முதல் சிக்கல். மாறாக, சாதியவாதிகளின் நியாயங்கள் மற்றும் வேறு வழியே இல்லாத கடந்துபோதல் என்ற நிலையை அடைகிறது . கிட்டான் எதிர்கொள்ளும் ‘கண்ணுக்குத் தெரியாத’ துன்பத்திற்கான நிவாரணம், அந்த துன்பங்களை ஏற்படுத்தும் கண்ணுக்குத் தெரிந்த இந்த சமூகத்திற்குள்ளேயே இருக்கிறது. அது, ஒரு தலித்தின் முன்னேற்றத்திற்கு சாதி இந்துக்கள் சொல்லும் தீர்வாகப் படத்தில் வெளிப்படுகிறது. தலித்துகளின் ஏஜென்சி என்ற ஒன்றையே தவிர்த்துவிட்டு, “நீ முயன்றால் சாதிக்கலாம்” என்று சாதி இந்துக்கள் வழக்கமாகக் கொடுக்கும் அறிவுரையாக அது மாறுகிறது. இதற்கு  அவர்கள் சொல்லும் ஒரே காரணம் ‘இணக்கம்.’ சாதியை மறந்து எல்லோரும் இணக்கமாக வாழவேண்டும் என்ற கருத்து, ஒரு தலித் இயக்குநரின் மொழியில், அவருடைய அக நியாயம் மற்றும் புற நிர்ப்பந்தம் என்ற இரண்டுக்கும் உட்பட்டு உருவாகியிருக்கிறது. அகத்தை விட வலிமையான புறத்தால் அது சமநிலையைத் தவறவிட்டிருக்கிறது.

மீண்டும் சொல்வதென்றால், கிட்டான் கந்தசாமியைப் பயன்படுத்திக்கொண்டு முன்னேறுவது, கந்தசாமியின் தனிப்பட்ட நல்லெண்ணம் என்ற இரு தனிமனிதர்களின் உறவைக் குறை கூறுவதில் அர்த்தமில்லை. ஆனால், இந்த இருவருக்கும் இடையேயான முரண்பாடற்ற உறவைச் சுற்றியிருக்கும் பிற முரண்களைத் திரைமொழி கூர்மையாகப் பேசியிருக்க வேண்டும்.

ஒரு படத்தின் கதைசொல்லி நாயகன். அவனது மனவோட்டமே படம் பார்ப்பவர்களின் எண்ணமுமாக இருக்கும். அப்படியிருக்கையில், கிட்டான் முன் உள்ள இரு தலைவர்களும் அவனுக்கு ஏற்படுத்தும் தாக்கமே, நமக்கும் ஏற்படும். பாண்டியராஜன் வரும் ஆரம்ப காட்சியே மோசமான வன்முறையாக நாயகனை உளவியல் பதற்றத்திற்குள் (trauma) தள்ளுகிறது. பிறகு, கந்தசாமி வீட்டில் இருக்கும் நாயகன் பாண்டியராஜனின் வன்முறையால் இரண்டாம் முறை அதேவித மனப்போராட்டத்திற்கு செல்கிறான். முதல் காட்சியில் பள்ளி ஆசிரியர் புரோட்டா வாங்கிக்கொடுத்து இயல்பாகப் பேசிக்கொண்டிருப்பார். இரண்டாம் காட்சியில் நாயகன் தட்டிலிருக்கும் உணவைக் கந்தசாமி எடுத்து உண்டு சகஜமாக பழகிக்கொண்டிருப்பார்.

இந்த இரண்டு இயல்பான வாழ்க்கையையும் பாண்டியராஜனே சிதைக்கிறார். முதல் வன்முறைக்குப் பிறகு அவனது கபடி ஆசைக்குத் தந்தை தடைபோடுவார். இரண்டாவது வன்முறைக்குப் பிறகு அவனது லட்சியத்திற்கு அவனே தடைபோடுகிறான். அனைத்திற்கும் காரணம் அவனது இயல்பில் குறுக்கிடும் சூழல். இறுதியில், பாண்டியராஜனின் படுகொலையால் ஏற்பட்ட கலவர சூழலுக்கும் அவன் ஏன் என்றே தெரியாமல் விலைகொடுக்கிறான்.

பாண்டியராஜனின் வன்முறை ஒரு எதிர்ப்புணர்வு, அது நெடிய ஆதிக்கத்திற்கு எதிரான அரசியல் குறியீடு என்று நாம் கருதலாம். நாம் இவ்வாறு உருவாக்கிக்கொள்ளும் நியாயங்கள் அனைத்தும் படத்திற்கு வெளியே நாம் தீர்மானித்திருக்கும் எண்ணங்களிலிருந்து வருகிறது. படத்திற்குள் அது முழுமை பெறாததற்கு ஒரு காரணமாக வன்முறை குறித்த சித்தரிப்புகளைச் சொல்லலாம்.

பாண்டியராஜன் அறிமுக காட்சியில் ஹோட்டலில் இரு சாதியவாதிகளைக் கொல்கிறார். அந்த காட்சியில் ரத்தங்கள் பெருக்கெடுத்து ஓடுவதும், உடல் திசுக்கள் தெரிப்பதும் நேரடியாகக் காட்டப்படுகிறது. ஒரு மாஸ் நாயகனுக்குரிய அறிமுக காட்சியைத் தாண்டி இதில் வேறு ஒன்றும் இல்லை. வன்முறை காட்சிகளைப் பொருத்தவரை வன்முறையைவிட, அது நடப்பதற்கு முந்தைய சூழலே அவசியம். நேரடியாக வன்முறையைக் காட்டுவதை விட, அது ஏற்படுத்தும் பதற்றமே பார்ப்பவர்களை நிலைகுலையச் செய்யும்.

உதாரணம், ’மெட்ராஸ்’ படத்தில் நீதிமன்ற வளாகத்தில் அன்பு கொல்லப்படும் காட்சி. அதில், நேரடியாக அவரை வெட்டுவதைக் காட்டியிருக்க மாட்டார்கள். ஆனால், ஒரு கொலையைக் கொந்தளிப்புடன் பதற்றமாகக் கடத்திய முக்கிய காட்சி அது. ஒரு சாதாரண சூழலைக் கொலை எவ்வாறு சிதைக்கிறது என்பதே முக்கியம். அது தவறுவதாலேயே, பாண்டியராஜன் கொல்லப்படும் காட்சி கூட பார்க்க அசௌகரியமாக இருக்கும் அளவிற்கு மனதை உலுக்கவில்லை. 

ஆனால், ’பைசனி’லேயே இரண்டு காட்சிகள் முக்கியமானவை. ஒன்று, கிட்டானின் தந்தை பார்த்து வியந்த ஒரு கபடி வீரன், மோசமாக இழிவுபடுத்தப்பட்டு கொலை செய்யப்பட்டிருக்கும் சித்திரம். ஒரு தலித் வீரனின் எழுச்சி, அவன் களத்தில் நேரடியாகப் பார்த்திடாத வன்முறையால் அங்கு வீழ்ந்து கிடந்தது. அந்தக் கொலை காட்டப்படவில்லை. ஆனால், அந்தக் கொலை நமக்குக் கடத்தப்பட்டது.

இரண்டாவது, கந்தசாமியின் வீட்டில் பாண்டியராஜன் நிகழ்த்தும் வன்முறை. தனது விளையாட்டு வீரர்களுடன் மகிழ்வாக உட்கார்ந்து உணவு உண்கிறார் கந்தசாமி. கூடுதலாக, கிட்டான் உணவைப் பகிர்ந்துகொண்டதைப் பற்றி தனது விசுவாசியுடன் பரிவுடன் பேசுகிறார். இந்தச் சூழலில் ஏற்படும் வன்முறை, அதுவரை இருந்த இன்பத் திளைப்பை, கந்தசாமியின் பெருந்தன்மையை நிலைகுலையச் செய்கிறது. படம் முழுக்க வெள்ளையாக இருக்கும் கந்தசாமியின் உடை, கொல்லப்பட்ட தனது விசுவாசியின் ரத்தத்தை எடுத்துப் பூசி கறைபடும். பாண்டியராஜனுக்கு நடக்கும் எந்தவொரு வன்முறையிலும் இப்படியொரு உணர்வுப்பூர்வமான விளைவுகள் இல்லை. அதுபோலவே, பாண்டியராஜன் செய்யும் வன்முறைகளும் அதன் அரசியல் பொருளை இழந்து ஊடாடுகிறது.

‘சாதிய சீண்டல்கள் சொல்லப்பட்ட அளவிற்குச் சாதியமைப்பு இயங்கும் விதம் பிரதிக்குள் கொணரப்படவில்லை’ என்று ஸ்டாலின் ராஜாங்கம் தனது விமர்சனத்தில் குறிப்பிடும் இடம் முக்கியமானது. கந்தசாமியின் நியாய தர்க்கங்கள் மட்டுமல்லாமல், அவரது உணர்வுப்பூர்வமான காட்சிகள் அனைத்தும் நேரடியாக வெளிப்படும்போது, பாண்டியராஜனின் அப்படியொரு எந்த தேவையும் இடம்பெறவில்லை. இதற்கு காரணம், மாரி செல்வராஜ் தன்னை பாண்டியராஜனாக நினைத்துக்கொண்டு எடுத்த இணக்க முயற்சியே ஆகும். இது, ஒருவிதத்தில் எல்லோரையும் திருப்திப்படுத்திய வணிக வெற்றியாகவும் மாறியிருக்கிறது.

நல்ல தேசியம் எனும் பாசாங்கு 

கிட்டான் மீது இந்திய அணி பயிற்சியாளருக்கு இருக்கும் ஒவ்வாமை என்பது புதியவன், சிறியவன், முதிர்ச்சியற்றவன், அணியை இரண்டாவதாக ஆக்கிரமித்திருக்கும் தமிழ்நாடு வீரன் போன்ற பாதுகாப்பான இடங்களுக்குள் இருக்கிறது. கிட்டான் இரண்டு முறை அணியில் தேர்வாகாமல் புறக்கணிக்கப்படுவதாகக் காட்டும் விதங்களும் பெயருக்கு பாசாங்கு செய்பவை. கிட்டானின் நிலை எந்தவிதத்திலும் இந்தத் தேசத்தால் கேள்விக்குள்ளாக்கப்படவில்லை. குறிப்பிட்டுச் சொல்வதென்றால், அவனுக்குக் கந்தசாமியின் பெரிய வெர்ஷனாகவே இந்தத் தேசம் உள்ளது. கந்தசாமியின் கருணைக்கு முன் அவரே ஆதிக்கத்தின் உருவாக இருப்பது பின்தள்ளப்படுவது போல், இந்தத் தேசத்தின் நிலையும் குறைத்து மதிப்பிடப்படுகிறது.

இந்தியா போன்ற சாதி ஆதிக்க நாட்டில் ஒரு தலித்தின் வெற்றியைப் பொருட்படுத்தாமல் கடக்க வேண்டும் என்று இதற்கு அர்த்தம் கிடையாது. தலித்துகள் எந்தளவிற்கு வதைபடுகிறார்கள் என்று கண்முன் காட்ட வேண்டும் என்றும் கேட்கவில்லை. ஆனால், தலித்துகள் மீதான ஒடுக்குமுறையை அடிப்படையாகக் கொண்ட ஒரு நாட்டில், தலித் ஒருவரின் வெற்றி என்பது அந்த ஒடுக்குமுறை தேசத்திற்கு எதிரான ஒரு செய்தி. அவனுடைய வெற்றியை இந்தத் தேசம் தனக்கானதாக வரித்துக்கொள்ளலாம். ஆனால், அது இந்தத் தேசத்தின் வெற்றியல்ல. அதாவது, இந்தத் தேசத்தின் பண்பு அல்ல. 

‘தேசத்திற்காக மக்கள் இல்லை, மக்களுக்காகத்தான் தேசம்’ என்று பொதுவாகச் சொல்வார்கள். இதுபோல், ‘இந்தியத் தேசத்தின் உண்மையான அடையாளமானது இங்குள்ள பகுஜன்களின் வெற்றியிலேயே உள்ளது. ஆதலால், உண்மையான ‘பகுஜன் தேசியத்தை’, ‘நல்ல தேசியத்தை’ மீட்டெடுக்க வேண்டும். ’பைசன்’ அத்தகையதொரு சினிமா’ என்று சில விமர்சனங்கள் வந்தன. இவ்வாறு சொல்வது, உண்மையான பகுஜன் தேசியத்தைப் பார்ப்பனியம் என்ற ஆதிக்கம் அதிகாரம் செலுத்தி வருகிறது. அதை வீழ்த்திவிட்டு உண்மையான ஐடியல் தேசியத்தை அடையலாம் என்று அர்த்தப்படுகிறது.

இங்கே கேள்வி என்பது, உண்மையிலேயே பகுஜன் தேசியம் என்ற பொன்னுலகம் இந்த குடியரசில் இருந்திருக்கிறதா? இல்லை. அப்படி இல்லாத, இதற்கு முன்பு எப்போதும் இருந்திராத ஒரு ஐடியல் தேசத்தின் பேரில் தலித்துகளின் போராட்ட வெற்றியை எழுத முடியாது. ‘இதுதான் உண்மையான தேசத்தின் வெற்றி’ என்று சொல்வது இந்த பார்ப்பனிய/இந்து தேசியத்தில் நமக்குத் தேவையான இடம் உண்டு என்ற ஒரு நெகிழ்வுத்தன்மையை கொடுக்கிறது. அடிப்படையில், இந்து தேசியத்திற்கு (காங்கிரஸின் செக்குலர் தேசியத்தையும் சேர்த்தே என்று பொருள் கொள்க) எந்தவொரு ஐடியல் உள்ளடக்கமும் இல்லை. இதில், தலித் ஒருவரின் வெற்றி இந்தத் தேசத்தின் தவிர்க்க முடியாத விளைவால் ஏற்படுகிறது. தேசத்தின் கொடையால் அல்ல. நல்ல தேசியம் என்பது அடிப்படையில் ‘நல்ல முதலாளித்துவம்’ போன்றது.

முதலாளித்துவ பொருளாதார முறையின் கீழ் வாழ்க்கை நிலை மாறுவதும், பல தனிமனிதர்கள் சிறந்த முன்னேற்றத்தை அடைவதும் அந்த முறை தனக்குள்ளே கொண்டுள்ள தவிர்க்க முடியாத அம்சங்களால் நிகழ்கிறது. முதலாளித்துவ அமைப்பு இதுபோன்ற விளைவுகளைக் கொண்டிருக்கிறது. ஓரளவு இதன்மூலம் தன்னை பாதுகாத்துக்கொள்ளவும் செய்கிறது. இதில் சாதிக்கும் சொற்ப தனிமனிதர்களின் வெற்றி இந்த அமைப்பின் வெற்றியல்ல. மாறாக, இந்த அமைப்புக்கு எதிராக அன்றாடம் போராடிக்கொண்டிருக்கும் தொழிலாளர் வர்க்கத்தால் கிடைக்கும் பயன்கள். முழுக்க முழுக்க வர்க்க போராட்டத்தின் நீண்ட பயணத்தின் சிறு துளியாகக் கிடைக்கும் வாய்ப்புகள். இந்தத் தேசத்தில் அப்படியொரு போராட்டத்தைத் தினம் தினம் எதிர்கொண்டு வரும் தலித்துகளின் வெற்றி இந்தத் தேசக் கட்டமைப்புக்கு எதிரான அறைகூவலாகவே பார்க்க முடியும்.

பாகிஸ்தான் எனும் பொது எதிரி! 

‘பைசன் படத்தின் கட்டமைப்பில் துவங்கி முடியும் வரை இந்தியா-பாகிஸ்தான் எதிர்மை என்பது உரத்து ஒலித்தபடி இருக்கிறது’ என்று குறிப்பிட்ட முஸ்லிம் அல்லாத சிந்தனையாளராக யமுனா ராஜேந்திரன் இருக்கிறார். மற்ற யாருக்கும், அந்தப் பொருள் மீது அக்கறை இல்லை என்பதை விட, அதை ஒரு பொருளாக எடுத்துப் பேச அவசியப்படவே இல்லை. அணியின் பயிற்சியாளர் சாதியைக் கடந்த வட இந்திய பெருமிதவாதியாக மட்டும் தோன்றுவதிலிருந்து தேசத்தில் தலித் ஒருவரின் போராட்டத்தை இலகுவாக முடித்தது வரை, ‘பாகிஸ்தான் எனும் பொது எதிரிக்கு’ முன் அனைவரையும் உள்ளடக்கிய தேசியவாதமே உள்ளது. 

பகுஜன் தேசியவாதம் போன்ற புரட்டுகளைக் கடந்து, தேசியவாத சரக்கிற்குத் தேவையான கூறுகளை இங்கு நேரடியாகப் பயன்படுத்தியிருக்கிறார் மாரி செல்வராஜ். முதலில், பாகிஸ்தான் அணியை எதிரே தேர்ந்தெடுத்தது தன்னிச்சையானது அல்ல. இரண்டாவது, பாகிஸ்தான் எனும் கட்டமைக்கப்பட்ட எதிர்மை எந்தளவிற்குப் படத்தின் மொத்த ஆன்மாவையும் சிதைக்கிறது என்று கவனப்படுத்தலாம்.

ஆரம்பம் முதலே பாகிஸ்தான் அணியை வீழ்த்தியே ஆகவேண்டும் என்று பயிற்சியாளர் நினைக்கிறார். இது இந்திய வீரர்கள் நடுவே உரையாடலாக எழும்போது, சாதி சண்டையைப் போல் ஒரு காரணமில்லாத சண்டை என்று பேசிக்கொள்கிறார்கள். பயிற்சியாளருக்குப் பாகிஸ்தானை வீழ்த்துவது மானப்பிரச்சனையாக இருக்க, அணியின் வீரர்களுக்கு அது ஒரு விளையாட்டு பிரச்சனையாக மட்டுமே உள்ளது. இந்த ஒரு சிறு விமர்சனம் தவிர, பாகிஸ்தானின் வீழ்ச்சி என்ற புள்ளியை நோக்கித்தான் இந்திய அணி கேப்டனின் இறுதி வார்த்தை வரை படம் நகர்கிறது.

ஒரு விளையாட்டின் பரிபூரணத் தன்மை (emancipation) என்பது ஒருவர் அடையும் வெற்றியில்தான் இருக்கிறதே தவிர, எதிரில் இருப்பவர்களை வீழ்த்தியதாக வேண்டும் என்று நினைப்பதில் இல்லை. பாகிஸ்தானுடனான போட்டியின் இறுதி வெற்றிவரை அப்படியொரு ஆன்ம ஈடுபாட்டை (Spirit) ’பைசன்’ தொலைத்திருக்கிறது. கிட்டான் வென்றபிறகு அவன் ஊர்மக்கள் கொண்டாடுவதற்கும், பயிற்சியாளரும் வீரர்களும் கொண்டாடுவதற்கும் வித்தியாசமிருக்கிறது. காரணம், எந்தவொரு விளையாட்டாக இருந்தாலும் அதன் முடிவு வென்றவர்-தோற்றவருக்கு இடையேயான சக மரியாதையில் (courtesy) நிறைவு பெறுவதே மாண்பு. ’சார்பட்டா பரம்பரை’யில் வேம்புலி, ’ப்ளூ ஸ்டாரி’ல் எதிர் அணி போன்ற தீவிர சமூக முரண் கொண்டவர்களுக்கே அந்த கண்ணியம் கொடுக்கப்பட்டிருக்கும். குறிப்பாக, பெரும்பாலான சினிமாக்கள் அந்த மாண்பைக் கடைப்பிடிக்கத் தவறவில்லை. 

ஆனால், பாகிஸ்தான் மாதிரியான உணர்வுப்பூர்வமான நிலையை எதிரே வைத்துக்கொண்டு, போட்டியின் முடிவில் கைகொடுத்தல், ஆரத்தழுவுதல் போன்ற எந்தவித கண்ணியத்தையும் ’பைசன்’ பின்பற்றவில்லை. இது சாதாரணமாகக் கடந்துபோகக் கூடியது அல்ல. பெஹல்காம் தாக்குதலுக்குப் பிறகு இந்தியா-பாகிஸ்தான் வீரர்களுக்கு இடையே வழக்கமாக இருக்கும் மரியாதையும், மாண்பும் அரசியல் காரணங்களுக்காகத் துண்டிக்கப்பட்டுள்ளது. இது அறிவிக்கப்படாத புதிய விதியாக நிறுவனப்பட்டு வருகிறது. இத்தகைய சூழலை இப்படமும் தனது ‘பான் இந்தியா’ தேவைக்காகப் பயன்படுத்தியிருக்கிறது. மேலே சொன்னபடி, பாகிஸ்தான் என்ற எதிர்மை தன்னிச்சையாக அமையவில்லை என்பதற்கு இது ஒரு முக்கிய காரணம். 

கபில் தேவின் வாழ்க்கை வரலாறான ’83’ படம் பாஜக ஆட்சியில் வந்த முக்கியமான விளையாட்டு திரைப்படம். குறிப்பாக, மோடி அரசின் இரண்டாவது ஆட்சிக்காலத்தில் வெளியானது. அப்படத்தில், 1980-களில் இந்திய அணி மீது சக அணிகள் கொண்ட இனவாதமும், இலக்காரமும் நேரடியாகக் காட்டப்பட்டிருக்கும். இந்திய அணியை எப்போதும் மட்டம் தட்டுவதே அனைவரின் வேலையாக இருக்கும். அந்த நிலையில், இந்தியா-பாகிஸ்தான் அணிகள் மட்டும் இணக்கத்தோடு இருக்கும் (Sistering countries அல்லவா). குறிப்பாக, படத்தில் கபில் தேவ் அப்போதைய பாகிஸ்தான் கேப்டன் இம்ரான் கானை வாஞ்சையோடு தழுவி நலம் விசாரிக்கும் காட்சி நெகிழ்வின் உச்சம். இதில் ஹைலைட் என்னவென்றால், இப்படம் வெளியாகும்போது பாகிஸ்தானின் அதிபர் இம்ரான் கான். அப்படியிருந்தும், இதில் எந்தவொரு தயக்கமும் இல்லாமல் காட்சிப்படுத்தினார்கள் ’83’ படக்குழு.

தென்னிந்தியாவில், மாரி செல்வராஜ் போன்ற முக்கிய இயக்குநரிடம் அத்தகைய அறத்தை எதிர்பார்ப்பது கடமை மட்டுமல்லாது அவசியம். ’பைசனி’ல் நாயகனின் கையை உடைத்தவர் தொடங்கி சாதி கடந்து அனைவரும் ஒன்றுசேரும்போது, பாகிஸ்தான் அணியிடம் மட்டும் அந்த மதிப்பைத் தவறவிட்டது தவறுதலாக நடந்திருக்க வாய்ப்பில்லை.

ஒட்டுமொத்தமாக, மாரி செல்வராஜின் மற்ற படங்களைப் போல் பைசனும் சிறந்த சமூக விவாதங்களை ஏற்படுத்தியிருக்கிறது. இதில் உள்ள முரணையும், கூடுதல் தேவைகளையும் திறந்த உரையாடலுக்குக் கொண்டுவர வேண்டும். இதன்மூலமாகவே, வருங்காலங்களில் சிறந்த படங்களுக்கும் ஆரோக்கியமான உரையாடலுக்கும் முன் நகர முடியும். 

தலித் மக்களின் வெற்றியும், பிரதிநிதித்துவமும் இந்தத் தேசத்திற்கு தவிர்க்க முடியாதது என்று சொல்லும் அதே வேளையில், அவை இந்த அமைப்பை அப்படியே தக்கவைக்க விரும்பும் சாதியத்தின் மனத் திருப்தியிலிருந்தும், சமூக முரணையும், அன்றாட சவால்களையும் பொருட்படுத்தாத பெரும்பான்மைவாத தேசத் திளைப்பிலும் சாத்தியப்படும் என்று இப்படம் அறிவிக்கிறது.

அந்தவிதத்தில், ’பைசன்’ படத்தைத் தமிழ் சினிமாவில் ஓர் பூனா ஒப்பந்தம் என்று குறிப்பிடலாம்.

• மு. அப்துல்லா

தலித்திய நோக்கில் இருந்து காந்தியின் மீது முன் வைக்கப்படும் விமர்சனங்களில் ஒன்று, அவர் காலனியம் அறிமுகம் செய்த நவீனத்திற்கு மாற்றாக இந்திய கிராமங்களின் சமூக, பொருளாதார, அரசியல் கட்டமைப்புகளையே தான் உருவாக்க விரும்பும் ராம ராஜ்ஜியத்திற்கு முன் மாதிரியாகக் கொண்டிருந்தார் என்பது. கிராமங்களைப் பற்றிய இத்தகைய கண்ணோட்டத்தை இந்தியாவைச் சுற்றி பல முறை மேற்கொண்ட பயணங்களில் இருந்து மட்டும் காந்தியார் உருவாக்கிக் கொள்ளவில்லை. மாறாக, கிராமங்களை இந்தியாவின் ‘ஆன்மா’வாகவும், அவை பல நூற்றாண்டுகளாக எந்த மாற்றங்களையும் சந்திக்காத, கலப்படமற்ற வெளியாகவும் கற்பனை செய்திருந்த பல கீழைத்தேயவாதிகளின் (orientalists) கருத்துக்களும் காந்தியைப் பாதித்திருந்தன. எனவேதான், தன்னுடைய தென்-ஆப்பிரிக்கா நாட்களில் இருந்தே இந்திய கிராமங்களைப் பற்றி உயர்வான மதிப்பீடுகளை முன் வைத்தார் காந்தி. 

கிராமங்கள் பற்றிய காந்தியின் புரிதலுக்கு நேர் எதிரானது அம்பேத்கரின் பார்வை. பண்பாடு, கலாச்சாரம், ஊர்க் கட்டுப்பாடு போன்ற பெயர்களில் தலித்துகளை உரிமைகளற்றவர்களாக, தீண்டப்படாதவர்களாக நீடிக்க செய்து, அன்றாடம் அவர்களைப் பெரும் துயரத்தில் ஆழ்த்தும் வெளியாகவே அவர் கிராமங்களைக் கருதினார். எனவேதான், அரசியலமைப்பு நிர்ணய சபை விவாதத்தின்போது இவ்வாறு அம்பேத்கர் பேசினார்:

“நான் கூறுவது, இந்தக் கிராமக் குடியரசுகள் தான் இந்தியாவின் அழிவுக்குக் காரணம். எது கிராமம்? அது ஒரு உள்ளூர்ச்சிந்தனையின் கழிவுநிலம்; அறிவிலியின் குடில்; குறுகிய மனப்பான்மையும், சமூகவெறியும் தங்குமிடம் அல்லவா?”

தமிழ் சினிமாவானது, கிராமம் குறித்தான இவ்விரு முரண்பட்ட பார்வைகளையுமே திரையில் பிரதிபலித்திருக்கிறது என்றுதான் கூற வேண்டும். அமைதியான வாழ்க்கை, இன்பமான கூட்டுக் குடும்ப அமைப்பு, இயற்கை வளம், தற்சார்புப் பொருளாதாரம் முதலிய அம்சங்கள் நிறைந்ததாக கிராமங்களும், இதற்கு முற்றிலும் நேரெதிரான குணாதிசயங்கள் கொண்டதாக நகரங்களையும் பல திரைப்படங்கள் சித்தரித்திருக்கின்றன. இதற்கு ’பட்டிக்காடா பட்டினமா’ (1972), ‘சகலாகலா வல்லவன்’ (1982), ’தம்பிக்கு எந்த ஊரு’ (1984), ’வள்ளி’ (1993), ‘மகாநதி’ (1994), ’கடைக்குட்டி சிங்கம்’ (2018), ’கடைசி விவசாயி’ (2021), ‘பறந்து போ’ (2025) முதலான திரைப்படங்கள் உதாரணம். கிராமம் குறித்தான இத்தகைய உயர்வான சித்திரத்தையும் மதிப்பீட்டையும் கேள்விக்கு உட்படுத்துகிற வகையிலும், ’அலைகள் ஓய்வதில்லை’ (1981), ’தேவர் மகன்’ (1992), ’கருத்தம்மா’ (1994), ’வின்னர்’ (2003), விருமாண்டி (2004), காதல் (2004), போன்ற படங்களும் அவ்வவப்போது வெளியாக தவறுவதில்லை. (’காதல்’ திரைப்படத்தின் கதை மதுரையில் நடந்தாலும், கிராமத்தின் இயல்பு கொண்டதாக மதுரை நகரம் சித்தரிக்கப்பட்டிருக்கிறது)

எனினும், இத்திரைப்படங்களைக் காட்டிலும், இவ்வருடம் வெளியான ‘இட்லி கடை’ மற்றும் ‘பைசன்’ படங்கள், கிராமங்கள் குறித்து காந்தியும் அம்பேத்கரும் கொண்டிருந்த இரு முரண்பாடான பார்வைகளை மிக நுட்பமாக திரை வெளியில் கட்டமைத்திருக்கின்றன. 

தனுஷின் இயக்கத்திலும், நடிப்பிலும் வெளியான ‘இட்லி கடை’ மிக வெளிப்படையாகவே காந்தியின் லட்சிய கிராம வாழ்க்கையை சித்தரிக்க முயல்கிறது. மதுரைக்கு அருகில் இருக்கும் சங்கரபுரத்தில் இட்லி கடை நடத்தும் சிவநேசன், அகிம்சை கொள்கையைப் பின்பற்றும் ஒரு காந்தியவாதி. தன்னுடைய உணவகத்தில் கிரைண்டர், மிக்சி போன்ற ‘நவீன’ உபகரணங்கள் பயன்படுத்துவதை முற்றிலுமாக தவிர்த்துவிட்டு, அம்மியிலேயே இட்லி மாவையும், சட்னியையும் அரைப்பார். எந்த இயந்திரங்களும் இன்றி, பாரம்பரிய முறையில் சமைப்பதுதான் தன்னுடைய உணவின் அற்புத சுவைக்கு காரணம் என சிவநேசனும், கிராமத்து மக்களும் நம்புகிறார்கள். 

தந்தையின் சமையல் கலையின் மீது ஈர்ப்பிருந்தாலும், சிவநேசனின் மகன் முருகன், பொருளாதார ரீதியாக முன்னேற வேண்டும் என ஆசைப்படுகிறான். எனவே, படித்துவிட்டு, வெளிநாட்டில் உள்ள ஒரு பெருநிறுவனத்தில் வேலைக்குச் சேர்கிறான்.  பிறகு, அந்நிறுவன முதலாளியின் மகளையே காதலித்து, திருமணமும் செய்துக் கொள்ளவிருக்கிறான். திருமணத்திற்கு சில வாரங்கள் முன்பாக அவனது பெற்றோர்கள் இறந்து விடுகிறார்கள். ஊருக்குத் திரும்பும் முருகன், தன்னுடைய திருமணத்தை நிறுத்திவிட்டு, வெளிநாட்டு வேலையையும் உதறிவிட்டு, தந்தையின் இட்லி கடையைத் தானே எடுத்து நடத்த முடிவெடுக்கிறான். இம்முயற்சியில் எதிர்படும் வெவ்வேறு சவால்களைக் கடந்து, எவ்வாறு முருகன் தனது இட்லி கடையை வெற்றிகரமாக நடத்தினான் என்பதே இப்படத்தின் கதை.

அகிம்சை, நவீன உபகரணங்களை நிராகரித்தல், தற்சார்ப்பு பொருளாதாரம், பாரம்பரிய மீட்டெடுப்பு போன்ற பரவலாக அறியப்படும் காந்தியக் கொள்கைகளை, மிக மேலோட்டமாக பேசியிருப்பதோடு, காந்திய வழியில் கிராமத்தைப் பொன்னுலகமாக கற்பனை செய்துள்ளது ‘இட்லி கடை.’ இந்தக் கிராமத்தில் வசிக்கும் அனைத்து மக்களுமே உள்ளூரைவிட்டு வெளியேற விருப்பமற்றவர்கள். எனவேதான், சம்பாதிக்க வெளிநாடு சென்ற முருகனை, தொடக்கத்தில் கிராமத்தார்கள்  வெறுத்தார்கள். ஆனால், தனது தந்தையின்  கடையை அவன் மீட்டெடுப்பதைக் கவனித்ததும், அவர்கள் முருகனை அரவணைத்துக் கொண்டாடுகிறார்கள். வெளிநாட்டு முதலாளியால் அவன் பாதிக்கப்படுகையில், அவனுக்கு ஆதரவாக திரள்கிறார்கள். முருகனும், சுதந்திரமற்ற நிறைவற்ற வெளிநாட்டு வாழ்க்கையை விட, உள்ளூரில் இட்லி கடை நடத்தும் வாழ்க்கையே உயர்வானது என உறுதியாக நம்புகிறான். இவ்வாறு, மாற்றத்தையும், வளர்ச்சியையும் நிகழ்த்திட விரும்பாத, கடந்த காலத்தில் உறைந்துப் போன அதிசய கிராமமான சங்கரபுரத்தில் சாதியும் கிடையாது என்பது மற்றொரு வியப்பு.

சங்கரபுரம் போன்ற சாதியற்ற கிராமம் இதுவரை தமிழ் சினிமா  பார்த்திருக்குமா என தெரியவில்லை. சாதியை தனது நேரடி பேசுபொருளாக கொண்டிருக்காத பிற கிராமத்து திரைப்படங்கள்கூட, வெளிப்படையாகவோ, குறியீட்டு ரீதியாகவோ கதாநாயகன் அல்லது பிற முக்கிய கதாப்பாத்திரங்களின் சாதியை சுட்டிக்காட்டுவதுண்டு. ஆனால், சாதி பற்றிய எந்தவொரு சிறிய  குறிப்பையும் தவிர்த்துள்ள ‘இட்லி கடை’, சாதியற்ற அல்லது சாதி நீக்கம் செய்யப்பட்ட சங்கரபுரத்தையே திரையில் உருவாக்கியிருக்கிறது. இங்கிருக்கும் மனிதர்கள் யாரிடமும் எந்த சாதிய அடையாளமும் கிடையாது. சாதி பற்றி எந்த கவலையும் இல்லாதவர்களாகவே சங்கரபுரத்துக்காரர்கள் இருக்கிறார்கள். இவ்வகையில் தான், எதார்த்ததோடு தொடர்பற்ற, காந்தியின் கற்பனாவாத (utopian) கிராம சுயராஜ்ஜியத்திற்கு இணக்கமாக இருக்கிறது சங்கரபுரம். 

’இட்லி கடை’யை, கமல் ஹாசனின் ‘தேவர் மகன்’ திரைப்படத்தோடு ஒப்பிட்டு பார்ப்பதையும் தவிர்க்க முடியவில்லை. இரண்டு படங்களுக்கும் நிறைய ஒற்றுமைகளும், மாறுபாடுகளும் இருக்கின்றன. ’இட்லி கடை’யின் முருகனை போலவே, தேவர் மகனான சக்தி வேலும், வெளிநாட்டில் இருந்து சொந்த கிராமத்திற்கு வந்து, சூழ்நிலை காரணமாக உள்ளூரிலேயே நிரந்தரமாக தங்கிவிடுகிறான். தன்னுடைய நவீன பழக்க வழக்கத்தை முற்றிலுமாக மாற்றிக் கொண்டு, மரபை/பண்பாட்டை முழுமையாக அரவணைத்துக் கொள்கிறான்.  முருகனைப் போலவே, சக்தி வேலும் தான் காதலிக்கும் நகரந்த  ’நவீன’ பெண்ணுடனான உறவை முறித்துக் கொண்டு, சொந்த சாதியை சேர்ந்த பெண்ணை திருமணம் செய்துக் கொள்கிறான். இத்தகைய ஒற்றுமைகள், இரு படங்களுக்கு இருந்தாலும் சில துள்ளியமான வேறுபாடுகளையும் நம்மால் கவனிக்க முடிகிறது. ’தேவர் மகன்’ திரைப்படத்தில் களமான தூவலூர் கிராமம் காந்திய இலக்கணப்படி அத்தனை அமைதியானது அல்ல. தேவர் சமூகத்தை சேர்ந்த இரண்டு குடும்பங்களுக்கு இடையிலான மோதல் தூவலூர் ஜனங்களை அன்றாடம் பாதித்துக் கொண்டிருக்கிறது. குடும்ப/குல கௌரவத்தைக்  காப்பாற்ற மோதிக் கொண்டு, ஒருவரையொருவர் கொல்ல வேண்டாம், கல்வி எனும் நவீனத்தை தழுவங்கள் என தேவர் மகன் உபதேசிக்கிறது. எனினும், சுயசாதி பெருமிதம், தேவர் சமூகத்திற்கு உள்ளேயே உள்ளூரில் நிலவும் சமூகநிலை அடுக்குகள், நிலப்பிரபுத்துவ மனநிலை – இத்தகைய விசயங்களை கொண்டாடி, தான் சொல்ல வந்த மைய கருத்தை சிதைத்திருக்கிறது தேவர் மகனின் திரைக்கதை. ஆனால், ’இட்லி கடை’யிலோ சாதி மட்டும் மறைக்கப்படவில்லை. அது சித்தரிக்கும் சங்கரபுரத்தில், வேறு எவ்விதமான சமூக – பொருளாதார ஏற்ற தாழ்வுகளும் காணப்படவில்லை. ஒருபடித்தாயிருக்கும் (homogenized) சமூக அமைப்பே அந்த அதிசய கிராமத்தில் நிலவிகிறது. 

கிராமம் பற்றிய சித்தரிப்பில் ‘இடலி கடை’க்கு நேரெதிராக இருக்கிறது மாரி செல்வராஜின் ’பைசன்’. இன்னும் சரியாக கூற வேண்டுமானால், கிராமம் குறித்து எதார்த்ததையும், அம்பேத்கரின் பார்வையை உள்வாங்கியதாக ’பைசன்’ விளங்குகிறது. 

தூத்துக்குடி மாவட்டத்தில் உள்ள மணத்தி எனும் கிராமத்தைச் சேர்ந்த கணேசன் எனும் அர்ஜூனா விருது பெற்ற கபடி வீரரின் வாழ்க்கையை அடிப்படையாகவும், அப்பகுதியில் தேவேந்திர குல வேளாளர் சாதியைச் சேர்ந்த பசுபதி பாண்டியனுக்கும், நாடார் சமூகத்தவரான வெங்கடேச பண்ணையாருக்கும் நடந்த மோதலைப் பின்னணியாகவும் கொண்டு உருவாக்கப்பட்டதுதான் ’பைசன்’. இத்திரைப்பிரதியில், மணத்தி கிராமம் வணத்தியாகும், கணேசன் கிட்டானாகவும் புனையப்பட்டுள்ளார்கள்.  

சிறு வயதில் இருந்தே கபடியின் மீது மோகம் கொண்ட கிட்டானின் திறமையை மேலும் வளர்த்தெடுக்கிறார் அவனது பள்ளி உடற்பயிற்சி ஆசிரியர் சந்தனராஜ். ஆனால், கிட்டானின் தந்தை, தலித் சமூகத்தைச் சேர்ந்தவர்கள் கபடி வீரராக முயற்சிக்கையில் சந்திக்க நேரும் பிரச்சனைகளைக் கருத்தில் கொண்டு, அவனது கபடி ஆசைக்கு எதிராக நிற்கிறார். எனினும், தொடர்ந்து தன்னுடைய ஆசிரியர் மற்றும் அக்கா வழங்கும் ஊக்கத்தால் கபடியில் தொடர்ந்து ஈடுபடுகிறான் கிட்டான். திறமையானவனாக இருந்து, பல வெற்றிகளைப் பெற்றாலும், தொடர்ந்து கபடி விளையாடுவதில் அவன் பல சிக்கல்களையும், இடர்பாடுகளையும் எதிர்கொள்கிறான். அவற்றையெல்லாம் கடந்து, இந்திய கபடி அணிக்குத் தேர்வாகி எவ்வாறு கிட்டான் சாதிக்கிறான் என்பதே பைசனின் கதை. 

’இட்லி கடை’யானது முருகன் வெளிநாட்டில் இருந்து பூர்வீக கிராமத்திற்கு திரும்புவதைப் பற்றியதாக இருக்க, ’பைசன்’ திரைப்படமோ, கிராமத்தில் இருந்து கிட்டான் தப்பி செல்வதைப் பற்றியதாக இருக்கிறது. சங்கரபுரத்தைப் போன்ற சாதியற்ற, கற்பனாவாத ஊராக பைசனின் வணத்தியும், தூத்துக்குடியும் இல்லை. உணவகம், பேருந்து, மைதானம் என ஊரில் இருக்கும் எல்லா பொது-வெளிகளிலும் கிட்டானின் சாதி விசாரிக்கப்படுகிறது.  சாதிக்கேற்றவாறே அவன் மற்றவர்களால் நடத்தப்படுகிறான். நல்வாய்ப்பாக அவனது திறமையை அங்கீகரித்து, சிலர் அவனை சாதி கடந்தும் ஊக்குவிக்கிறார்கள். ஆனால், அவர்களுக்கும்கூட சாதியம் சில கட்டுப்பாடுகளை விதிக்கிறது. கிட்டானே, தன்னுடைய திறமையைக் கொண்டு முட்டி மோதி மேலெழுகிறான். 

கிட்டானின் பயணத்தில் சாதியம் மட்டும் தடையாக இருக்கவில்லை. அவனுடைய கிராமத்தில், சொந்தக்காரருடனான குடும்ப பிரச்சனையே, ஒரு கட்டம் வரை அவனை ஊர் கபடி அணியில் சேர விடமால் செய்கிறது. தனது காதலியை கரம் பிடிப்பதற்கும், அந்த குடும்பப் பிரச்சனையே தடையாகவும் இருக்கிறது. மேலும், அவனது சாதியைச் சேர்ந்த தலைவருக்கும்,  ஆதிக்க சாதியைச் சேர்ந்த மற்றொரு தலைவருக்குமான விரோதம் அப்பகுதியை மட்டுமின்றி, கிட்டானின் வாழ்க்கையையும் வெகுவாக பாதிக்கிறது. அவன், தேசிய அணிக்கு தேர்வாகிய தினத்தில் அவ்விரு தலைவர்களுக்கும் இடையிலான பிரச்சனை பெரும் கலவரமாக உருவெடுக்கிறது. அதிலிருந்து தப்பிப் பிழைப்பதாலேயே, கிட்டானால் வாழ்க்கையில் அடுத்த நிலை நோக்கி நகர முடிகிறது. 

மாரி செல்வராஜின் பிற திரைப்படங்களும் கிராமத்தில் இருந்து தப்பியோடுவதைப் பேசுபொருளாகக் கொண்டிருக்கின்றன. ‘மாமன்னன்’ திரைப்படத்தில் சிறுவனான அதிவீரன், கோயில் கிணற்றில் குளித்ததால் தனது நண்பர்கள் கொல்லப்படுவதைத் தொடர்ந்து, மலை மீதிருக்கும் சொந்த கிராமத்தில் இருந்து வெளியேறி, சேலம் நகரத்தில் தஞ்சமடைகிறான். அங்கு அவனுக்கு ஆதரவுக் கொடுத்து வளர்க்கும் பெரியரொருவர், அவனுக்கு தற்காப்பு கலைகள் கற்றுக்கொடுக்கிறார். அதே போலவே, ’கர்ணன்’ திரைப்படத்தின் நாயகன் இராணுவத்தில் சேர வேண்டும் என்பதை லட்சியமாக கொண்டிருப்பவன். எனினும், ஊரைக் காப்பாற்ற வேண்டும் என்பதற்காக காவல்துறை அதிகாரி கண்ணப்பிரானைக் கொன்று, தனது கனவை பலி கொடுத்துவிட்டு, சிறை செல்கிறான். தவிர, ’கர்ணன்’ படத்தின் மைய கருவே, மேம்பட்ட வாழ்க்கையை அமைத்துக் கொள்வதற்கு, சொந்த கிராமத்தில் இருந்து வெளியேறி நகரத்தை நோக்கி பயணப்பட உதவும் பேருந்து வசதிக்காக தலித்துகள் நடத்தும் போராட்டம்தான். இதற்கு முற்றிலும் மாறாக, கிராமத்தில் இருந்து வெளியேறுவதை மட்டுமல்ல, அனைத்துவித தொழில்நுட்பங்களும் பாரம்பரியத்தை ஊடுறுவி  சீரழிப்பதை சாடுகிறது ’இட்லி கடை.’

இவ்வாறுதான், கிராமங்களை சாதியற்ற, அரவணைக்கப்பட வேண்டிய ’ராமராஜ்ஜியம்’ போன்ற பொன்னுலகாக தனுஷின் ‘இட்லி கடை’ கட்டமைத்திருக்க, கிராமங்களை தலித்துகள் அவதிப்படும் வெளியாக கட்டமைத்து, அவற்றில் இருந்து விடுபடுவதையே விடுதலைக்கான வழியென்றும் கூறியிருக்கிறது மாரி செல்வராஜின் ‘பைசன்’. 

ஒரு காலம் இருந்தது. ‘கூலி’ என்ற சொல் தொழிலாளர் ஒற்றுமை, வியர்வை, வர்க்கப் போராட்டம் முதலானவற்றைத் தாங்கியிருந்த காலம் அது. உடல் உழைப்பை மூலதனமாகக் கொண்டு, ஆளும் வர்க்கத்திற்கு எதிராக உரிமைகளைக் கேட்கும் குரல்களைக் குறிக்கும் சொல்லாக இருந்த ‘கூலி’, எண்பதுகளின் இந்திய சினிமாவின் முதன்மை ஹீரோக்களுக்கான அடையாளமாக இருந்தது. அமிதாப் பச்சன் நடித்த ‘கூலி’ (1983) மட்டுமின்றி, அவர் ஏற்று நடித்த பெரும்பாலான கதாபாத்திரங்கள் அன்றைய இந்தியத் தொழிலாளர்களின் உழைப்பையும், இந்திய அரசும், ஆளும் வர்க்கமும் அவர்களை ஏமாற்றியதையும் சுட்டிக்காட்டியிருக்கின்றன. அமிதாப் பச்சனின் பெரும்பாலான திரைப்படங்களைத் தமிழில் ரீமேக் செய்து, அதே போன்றவொரு இமேஜைக் கட்டியெழுப்பியவர் ரஜினிகாந்த். ‘முள்ளும் மலரும்’, ‘தீ’, ‘உழைப்பாளி’, ’மன்னன்’ முதலான பல்வேறு திரைப்படங்களில் சாமான்ய தொழிலாளர்களின் குரலாக ஒலித்திருப்பார் ரஜினி.

’கூலி’ (2025) தற்போது வெளியாகியிருக்கிறது. ரஜினிகாந்த் – லோகேஷ் கனகராஜ் இருவரும் இணைந்திருப்பதோடு, பல கோடிகள் மூலதனமாகக் கொட்டப்பட்டும் இந்தப் படம் உருவாக்கப்பட்டிருந்தாலும், ரஜினியின் ‘தொழிலாளி’ இமேஜ் என்பது வெறும் நாஸ்டால்ஜியாவுக்காகவும், ரஜினியைப் பார்த்து, ரசித்து வளர்ந்திருக்கும் சமகால இளைய தலைமுறையின் பொழுதுபோக்கு நேரத்தை டிக்கெட் கட்டணத்தின் வடிவில் சுரண்டுவதற்காகவும் மாற்றியமைக்கப்பட்டிருக்கிறது. ’கூலி’ என்ற சொல் அன்றாடம் உழைக்கும் ஒரு தொழிலாளியிடம் இருந்து திருடப்பட்டு, அதன் உழைப்புச் சக்தி தூக்கியெறியப்பட்டு, அரசியல் பண்பு முழுவதுமாக நீக்கப்பட்டு, கேளிக்கை சந்தையில் ரஜினியின் பெயரால் விற்பனை செய்யப்படும் ஒரு விளைபொருளாக மாறியிருக்கிறது. 30 ஆண்டுகளுக்கு இடையில் நிகழ்ந்திருக்கும் இந்த மாற்றம், வெறும் ஒரு சொல்லுக்கு மட்டுமே நிகழ்ந்திருப்பதாக சுருக்கிவிட முடியாது; இது திராவிட நிலத்தின் சினிமா, அரசியல் முதலானவை உருமாறியிருப்பதையும், நவதாரளமய காலத்தில் உழைக்கும் வர்க்கத்தின் சின்னங்கள் சந்தைப் பொருள்களாக மாற்றப்படுவதையும் சுட்டிக் காட்டுகின்றது.

இந்திய சினிமா வரலாற்றில் எண்பதுகளுக்கு அதிமுக்கிய இடமுண்டு. ‘Angry Young Man’ திரைப்படங்கள் என்று அழைக்கப்பட்ட அமிதாப் பச்சன் படங்கள் வெளியாகி பெரும் தாக்கத்தை ஏற்படுத்தின. இந்தியாவில் பிரித்தானிய அரசு வெளியேறி, அதிகாரப் பரிமாற்றம் ஏற்பட்டு சுமார் 30 ஆண்டுகளுக்குப் பிறகு, எந்த வளர்ச்சியும் அடையாத கோபத்தை வெளிப்படுத்தும் ஹீரோவின் முகமாக உயர்ந்தார் அமிதாப் பச்சன். தமிழ்நாட்டில் மக்களால் பெரிதும் எதிர்பார்க்கப்பட்ட எம்ஜிஆரின் ஆட்சியிலும் மக்கள் நினைத்த வளர்ச்சியை அடையவில்லை என்பதால், அமிதாப் பச்சனின் தமிழ் ரீமேக் திரைப்படங்கள் வரவேற்பைப் பெற்றன. ரஜினியின் பெரும்பாலான தொடக்க கால வெற்றித் திரைப்படங்கள் அமிதாப் பச்சனின் திரைப்படங்கள் தாம். இந்தப் பின்னணியில் உருவானது தான் ‘கூலி’ என்னும் ஹீரோயிச வகையினம். சிவப்பு அல்லது நீலம் முதலான வண்ணங்கள் தாங்கிய உடை, எண் பொறிக்கப்பட்ட பேட்ஜ் போன்ற அலங்காரங்களுடன் தோற்றம் கொண்ட கூலி நாயகன், அன்றைய காலகட்டத்தின் நிறுவனமயப்பட்ட சமூகத் தோல்வியின் சின்னமாக இருந்தான்; அவனது கோபம் உழைப்புச் சுரண்டலுக்கும், ஊழலுக்கும் எதிராக இருந்தது. தொழிற்சங்கத்தின் பிரதிநிதியாக சித்தரிக்கப்பட்ட கூலி ஹீரோவின் வசனங்கள் திரையைத் தாண்டி, அன்றாடம் உழைக்கும் மக்களின் குரலாக ஒலித்தன. இதன் பொருள், Angry Young Man திரைப்படங்கள் பெரியளவிலான புரட்சிகர அரசியல் பேசிய திரைப்படங்கள் என்பதல்ல; மாறாக, மக்களின் குரல்களை, ஏக்கங்களைத் திரையில் பிரதிபலித்தவை என்பது. இந்த நாயக பிம்பம் இன்று ஒரு நடிகரின் திரைப்படத்தை விற்பனை செய்வதற்கான நாஸ்டால்ஜியாவுக்காக பயன்படுத்த சுருக்கப்பட்டிருக்கிறது.

முன்பு ரஜினி அணிந்திருந்த கூலி சீருடையை தற்போது மீண்டும் அணிந்திருக்கிறார். ஆனால் அதில் இருந்து தொழிற்சங்கங்களும், இடதுசாரி அரசியலும், முழக்கங்களும், இன்னமும் சொல்லப் போனால் உழைப்பாளியின் வியர்வையும் கூட நீக்கம் செய்யப்பட்டிருக்கின்றன. ‘தீ’ படத்தில் ரஜினியின் கூலி எண்ணாக ‘786’ கொடுக்கப்பட்டிருக்கும்; அது அப்போதைய காலகட்டத்தின் மத நல்லுறவின் பிரதிபலிப்பாகவும் இருந்தது. தற்போதைய ‘கூலி’ எல்லா விதமான அரசியல் குறியீடுகளிலிருந்தும் தன்னை விடுவித்துக் கொண்டுள்ளது.

மக்களிடையே வர்க்கப் போராட்டங்கள் குறித்து பேசுவதோ, அதுகுறித்த சிந்தனையோ இல்லாமல், ‘கூலி’ ஒரு சந்தைப் பொருளாக மாறி, ரஜினிகாந்த் என்னும் மற்றொரு சந்தைப் பொருளின் வழியாக, தன்னை ஒரு நாஸ்டால்ஜியாவை உற்பத்தி செய்து, சுமார் மூன்று மணி நேரக் கேளிக்கையை உறுதிசெய்வதாகவே தன்னை முன்னிறுத்திக் கொள்கிறது. நவதாரளமயக் காலகட்டத்தில் தமிழ் சினிமா அடைந்திருக்கும் பரிணாமத்தை இவை நமக்கு உணர்த்துகின்றன. ’கூலி’ என்ற சொல்லை, ரஜினிகாந்த் – லோகேஷ் கனகராஜ் இருவரும் திரைப்பிரதிக்குள் அரசியல் நீக்கம் செய்திருக்கிறார்கள் என்றால், மறுபக்கம், திரைக்கு வெளியில், இந்தத் திரைப்படத்தோடு தம்மை தொடர்புபடுத்தி, அதே அரசியல் நீக்கப் பணியைச் செய்திருப்பவர்கள், தமிழ்நாடு முதல்வர் முத்துவேல் கருணாநிதி ஸ்டாலினும், அவரது மகனும், துணை முதல்வருமான உதயநிதி ஸ்டாலினும்.

சுமார் 13 நாள்களாக, சென்னை மாநகராட்சியின் ரிப்பன் பில்டிங்கிற்கு வெளியில் ஏறத்தாழ 1000 தூய்மைப் பணியாளர்கள் பணி நிரந்திரம் கோரியும், தனியார்மய எதிர்ப்பையும் முன்வைத்துப் போராட்டம் நடத்தி வந்தனர். ஒரே இரவில் அவர்களை காவல்துறையினரை வைத்து பலவந்தமாக அப்புறப்படுத்தியிருக்கிறது திமுக அரசு. பொதுத் துறையைத் தனியார்மயப்படுத்துவது, ஆபத்தான சூழல்களின் பணி மேற்கொள்வது, தொழிலாளர் சட்ட உரிமைகளைப் படிப்படியாக இழப்பது முதலானவற்றை மையமாகக் கொண்டு இந்தப் போராட்டங்கள் மேற்கொள்ளப்பட்டன. எனினும், நீதிமன்ற உத்தரவு என்ற பெயரில், சென்னை மாநகரத்தின் தூய்மைப் பணியாளர்களைக் காவல்துறையினர் எதிரிகளைப் போல தூக்கியெறிந்து கொண்டிருந்த போது, முதல்வர் மு.க.ஸ்டாலின் ‘கூலி’ திரைப்படம் பார்த்துவிட்டு, அதன் இயக்குநர் லோகேஷ் கனகராஜூடன் போட்டோவுக்குப் போஸ் கொடுத்துக் கொண்டிருந்தார். மறுபக்கம், 13 நாள்களாக தூய்மைப் பணியாளர்களின் போராட்டத்தின் பக்கமே போகாத துணை முதல்வர் உதயநிதி ஸ்டாலின் ’கூலி’ படத்தின் முதல் விமர்சனத்தைப் பதிவிட்டு மகிழ்ந்து கொண்டிருந்தார். இது நாம் வாழும் காலத்தின் முரணை உரக்கச் சொல்கிறது. அரசியல் நீக்கம் செய்யப்பட்டு திரையில் வெளிவரும் ‘கூலி’ அரசு ஆதரவைப் பெறும் அதே வேளையில், உரிமைக்காகக் குரல் கொடுக்கும் உண்மையான ‘கூலிகள்’ மீது காவல்துறை நடவடிக்கை பாய்கிறது.

முன்பு குறிப்பிட்டதைப் போல, ஒரு காலத்தில் ‘கூலி’ என்ற சொல் கடுமையாக சுரண்டப்பட்ட உழைப்பாளியின் பலத்தையும், போராட்ட குணத்தையும் குறித்தது. ஒருவரைக் ‘கூலி’ எனச் சுட்டுவது, அவரது உழைப்பையும், வர்க்கப் போராட்ட மனநிலையையும் வெளிப்படுத்துவதாக இருந்தது. இன்று சந்தையை இழந்து கொண்டிருக்கும் நடிகர் ஒருவரின் மிச்ச சொச்ச சந்தை மதிப்பையும் லாபமாக மாற்றுவதற்கான கருவியாக இந்த சொல் பயன்படுத்தப்பட்டிருக்கிறது. அரசியல் நீக்கம் செய்யப்பட்ட ‘கூலி’ என்ற போஸ்டர் இருக்கும் பெரும்பாலான மல்டிபிளக்ஸ் திரையரங்கங்களில் லுங்கி அணியும் உண்மையான கூலிக்களுக்கு அனுமதியில்லை. ’கூலி’ படத்தில் ரஜினி மீண்டும் கூலி சீருடை அணிந்திருக்கிறார் என்றாலும், அந்த சீருடையில் முன்பிருந்த அரசியல் இன்றில்லை; முழுவதுமாக நீக்கப்பட்டிருக்கிறது. இந்த அரசியல் நீக்கச் செயல்பாட்டில் அரசியல் இல்லாமல் இல்லை.

ஒரு அரசும், அதில் மக்கள் பிரதிநிதிகள் என்ற பெயரில் பதவியேற்றிருப்பவர்களும் நிஜமான கூலிகளின் போராட்டத்தை ஒடுக்கிவிட்டு, மறுபக்கம் ‘கூலி’ என்ற திரைப்படத்திற்காக விளம்பரம் செய்வதே, ஒரு நவதாரளவாத அரசு எப்படிப்பட்ட தொழிலாளர் அரசியலைப் பொறுத்துக் கொள்ளும் என்பதை உணர்த்தும் செய்தியாக அளிக்கிறது. மக்கள் போராட்டங்களின் குறியீடுகளை விற்பனைப் பொருள்களாக மாற்றுவதும், மக்கள் போராட்டங்களை நசுக்குவதும் நவதாராளமயக் காலத்தின் கலாச்சார உற்பத்தியின் மூலக்கூறாக மாறியிருக்கிறது. திராவிட மூலதனமும், அதனைப் பாதுகாக்கும் முயற்சிகளும், இந்த இரண்டு வெவ்வேறு ‘கூலி’ தரப்புகளிடம் இருப்பதை மனதில் கொண்டு, இந்த விவரங்களைக் கணக்கிட வேண்டும்.

• ர. முகமது இல்யாஸ்.