‘சுதந்திரம், சமத்துவம், சகோதரத்துவம்’ என்ற சொல்லாடல் மீதான விமர்சனம்! – மு. அப்துல்லா

By

-

2025-06-27

‘மால்கம் எக்ஸ் ஒரு விபச்சாரத் தரகனாக, கொகைன் அடிமையாக, இரக்கமற்ற கிளர்ச்சி செய்பவனாக இருந்து வந்திருக்கிறார். அவரது செய்தி என்பது வெறுப்பு. ‘உங்கள் சிறிய குழந்தைகளுக்குப் போலியோ வரும்’ என்று ‘வெள்ளை பேய்களை’ பார்த்து சாபம் கொடுத்திருக்கிறார். ‘வாக்குச் சாவடி கைகொடுக்காவிட்டால், துப்பாக்கி கைகொடுக்கும்’ என்றார். வன்முறையே அவரது கோட்பாடு. ஆனால், தோட்டா துளைத்த அவரது உடல் புதைவதற்குள், அவர் செய்த பாவங்கள் மன்னிக்கப்படும். நீக்ரோ* தலைவர்கள் அவரை சிறந்த சிந்தனைவாதி என்பார்கள். அவர் சமீபத்தில் இலகுவானார் என்று சமாளிப்பார்கள். ‘வெள்ளை அதிகார கட்டமைப்பே’ படுகொலைக்குக் காரணம் என்பார்கள். அவ்வாறே, ‘எதிர்ப்பாளர்களுக்குப் படுகொலை மூலம் பதில் சொல்லும் நோயுண்ட சமூகம்’ என்றார் மாட்டின் லூதர் கிங்.’

அமெரிக்கக் கறுப்பினத் தலைவர் மால்கம் எக்ஸ் படுகொலையைத் தொடர்ந்து, பிரபல ‘டைம் இதழ்’ (மார்ச் 5, 1965) இவ்வாறு அவர் இறப்பைப் பதிவு செய்தது. கட்டுரைக்கு அவர்கள் வைத்த தலைப்பு ‘மரணம் மற்றும் மடைமாற்றம்’ (Death and Transfiguration). கட்டுரையின் இந்தத் தொடக்கத்தைத் தாண்டி, ஒவ்வொரு துணைத் தலைப்புகளும், பேசுபொருளும் அவரைக் ‘கீழ்த்தரமான வன்முறையாளர்’ என்று நிறுவுவதை நோக்கமாகக் கொண்டிருந்தது. இன்றும், கறுப்பின மக்களின் அரசியல் போராட்டத்தில் முதன்மை அடையாளங்களுள் ஒருவர் மால்கம் எக்ஸ். ‘அவரின் உண்மை முகம் இதுதான்’ என்ற டைம் இதழின் சித்தரிப்பிற்குப் பின், செய்தியோ, புதிய தகவல்களோ ஏதும் இல்லை. மாறாக, அமெரிக்க நிலத்திற்கே உரிய வெள்ளை நிறவாதம், அதை உற்பத்தி செய்து, அதன்வழி அமைந்த பொருளாதார மற்றும் கலாச்சார சுரண்டல்களின் வெளிப்பாடு இருந்தது.

‘கறுப்பர்கள் இயல்பாக கிரிமினல்கள், அசிங்கமானவர்கள் என்ற பொது மனநிலை உள்ளது. அதற்கு ஏற்றதுபோல்தான் போலிஸ் அமைப்பு வடிவமைக்கப்பட்டுள்ளது. இதனால், இன ஒதுக்கல், நிற வெறுப்பு, பாகுபாடு ஆகியவற்றை எதிர்த்துப் போராடும் கறுப்பின மக்களுக்கு எதிரான கொடூரமான வன்முறைகளைச் சாதாரண வெள்ளையர்கள் கூட இயல்பாக நினைக்கிறார்கள். கறுப்பர்களுக்கு எதிரான எத்தகைய வன்முறைக்கும் இங்கு பொது ஆதரவு உள்ளது’ என்று கொலை செய்யப்படுவதற்கு சில நாட்கள் முன்பு தனது லண்டன் பயண உரையில் குறிப்பிட்டார் மால்கம் எக்ஸ்.

இயல்பான வெள்ளை சமூகத்தின் அழுக்காய், வன்முறையாய் கறுப்பர்கள் இருக்கிறார்கள். ஆதலால், இங்கு போலிஸ் அமைப்பு எந்த நிலையையும் சாராத நடுநிலையாக இல்லாமல், கறுப்பர்கள் மேல் சிறப்புக் கவனம் செலுத்தும் இனமயப்பட்டதாகவே இருக்கிறது. எனவே, கறுப்பர்கள் மீதான தீவிர எச்சரிக்கை உணர்வும், அதற்காக போலிஸ் அமைப்பு கைக்கொள்ளும் நடவடிக்கைகளும் வரலாற்று நிலையிலிருந்து தொடர்ந்து வருகிறது. ஜார்ஜ் ஃபிளாய்ட் (George Floyd) படுகொலை, இந்த வன்முறையைக் காட்சிகளில் அம்பலப்படுத்தியது. இது, வெள்ளை பொது மனநிலையைக் குற்ற உணர்வுக்கு ஆளாக்கியது. இல்லையென்றால், அது அன்றாட குறிப்புகளில், சிறிய திரட்சிகளில் கடந்து செல்லப்பட்டிருக்கும்.

அமெரிக்காவின் கட்டமைப்பு ரீதியான வெறுப்பு அரசியலை மால்கம் எக்ஸ் கேள்வி எழுப்பினார். இவற்றைக் காக்கும் பிரதான விஷயங்களில் ஊடக பிரச்சாரம் இருப்பதாகத் தொடர்ந்து வலியுறுத்தினார். அவர் இறப்பை ஒட்டிய ‘டைம் இதழ்’ கட்டுரையும் அதை மீண்டும் உறுதிப்படுத்தியது. அதில், மால்கம் எக்ஸ் பற்றித் தெரியாத கருத்து ஒன்றும் இல்லை. அவரின் ஆரம்பக்கால வாழ்க்கை பற்றி, அவரே பல இடங்களில் பதிவு செய்துள்ளார். கறுப்பின போராட்டத்தின் தொடக்கத்தில் இருந்த கறுப்பு தேசியம், வெள்ளை இனத்திற்கு எதிரான தூய்மைவாதம் போன்ற கருத்துகளிலிருந்து, பின்னாட்களில் அவர் வந்தடைந்த நிலைப்பாடுகள் வரை பல்வேறு பரிணாமங்களின் வளர்ச்சியாகவே அவர் வாழ்க்கை இருந்துள்ளது.

இதில், காலகட்ட ரீதியாகக் கவனம் செலுத்தி, நேர்மையாக ஒரு வரையறையை டைம் இதழ் மேற்கொள்ளவில்லை. மாறாக, மொத்தமாக சேற்றை வாரி இறைத்தது. பின்பு, இதற்காக மன்னிப்பு கேட்டார்கள் என்பது வேறு விஷயம். குடியேற்றக் காலனியான (Apartheid Colonialism) அமெரிக்கா, இன அழிப்பு என்ற வன்முறையோடு தொடங்கியது. அதற்கு, அது சொல்லும் நியாயம் மக்கள் நாகரிகமடைய (civilized) வேண்டிய தேவை உள்ளது என்பதாகும். நாகரிகமடையாதவர்கள் என்று சொல்லப்படும் மக்களை ஆள்வதன் அல்லது அழித்தொழிப்பதன் மூலம் நாகரிகமான நவீன அரசியல் தொடங்குகிறது. உலகம் முழுக்க மறுமலர்ச்சி, புத்தொளி என்றெல்லாம் சொல்லப்பட்டு உருவான அரசியலின் பிரதான பண்புகளாக இவை இருந்தன. பொருத்தமாக, அமெரிக்க மண்ணில் இதைக் கேள்வியெழுப்பிய மால்கம் X-யிடமிருந்து தனது ‘பின்காலனிய நினைவேக்கம்’ நூலைத் தொடங்குகிறார் நிஷாந்த்.

‘நாம் வாழும் காலத்தைப் புரிந்துகொள்வது’ என்று பரவலாக விவாதித்துக் கொண்டிருப்போம். நாம் வாழும் காலத்தின் சமூக-பொருளாதார சூழல் எவ்வாறு உள்ளது? அதில், ‘பொருளாதார ஏற்றத்தாழ்வுகள், வர்க்க வேறுபாட்டால் அமைந்த சுரண்டல்கள், பகுத்தறிவுக்கு எதிரான மதங்கள், அதுவழியில் அமைந்த மூடநம்பிக்கைகள், இனங்களின் உரிமையை மறித்து நிற்கும் ‘மேலாதிக்க கற்பிதங்கள்’ ஆகியவை செயற்பட்டு வருகின்றன.’ இவ்வாறு, ஒவ்வொருவரும் அவரது சிந்தனை அல்லது அரசியல் இயக்க செயற்பாடுகளுக்கு ஏற்ப விளக்குவார்கள்.

‘மரபார்ந்த ‘பிற்போக்குத்தனங்களிலிருந்து’ மாறுபட்டு, அரசியல் வளர்ச்சியடைந்துள்ள, அறிவியல் முன்னேற்றம் கண்டுள்ள காலத்தில் நாம் வாழ்கிறோம். இந்த உறுதியோடு, தொழிலாளர் சுரண்டல், அடிமை முறை, உலகப் போர்கள், இன அழிப்பு வன்முறைகள், குடிபெயர்வுகள், பெண்கள், மத மற்றும் இன சிறுபான்மையினருக்கு எதிரான நிரந்தர வன்முறைகள் ஆகியவை இந்த மறுமலர்ச்சிக் காலத்தின் அவமானங்களாக உள்ளன. நாம் வாழும் சூழலின் கரும்புள்ளிகள். நாகரிக காலத்தில் நடக்கும் நாகரிகமற்ற செயல்கள்’ என்று கருதுகிறோம். இவ்வாறு, நாம் பார்ப்பது இரண்டு நிலைகளுக்கு இட்டுச் செல்கிறது. ஒன்று, இன்று நம்மை நிர்வகிக்கும் உலக ஒழுங்கிற்கு ஒரு தாராள இடம் கொடுக்கிறோம். ஆதலால், இரண்டாவதாக அதில் நிகழ்ந்துகொண்டிருக்கும் வன்முறைகளை யதேச்சையான நிகழ்வாக, துரதிஷ்டவசமான சம்பவமாகப் பார்க்கிறோம்.

இதன் மூலம், மறுமலர்ச்சிக்கு முந்தைய காலத்தில் பொன்னுலகம் இருந்தது என்ற கற்பனைக்காக இங்கு வாதாடவில்லை. மாறாக, நாம் வாழும் காலம், நாம் கொண்டாடும் முன்னேற்றம், வளர்ச்சி, அறிவு மயம் ஆகியவற்றோடு சேர்ந்தே இங்கு நிகழும் வன்முறைகள் தோன்றின. தொடர்ந்து வருகின்றன. ஒருவிதத்தில், இன்றைய முன்னெப்போதும் காணாத ‘முன்னேற்றத்திற்கு’ மேற்கூறிய வன்முறைகள் அடிப்படையாகவும், அவசியமாகவும் இருந்து வந்துள்ளன.

எனவே, நம் காலத்தைப் புரிந்துகொள்வது என்பது, நாம் முகம் சுழிக்கும் செய்திகளைக் கண்டிப்பதோடு, குறைபட்டுக்கொள்வதோடு மட்டும் நின்றுவிடவில்லை. மேலாக, இனம், நிறம், மதம், தேசம், பண்பாடு, உரிமைகள் என நாம் நம்மை இங்கு உள்ளும் புறமுமாகப் பொருத்திக்கொண்டுள்ள பண்புகளைக் கேள்வி கேட்பதிலிருந்து, இன்றைய காலத்தில் அவை எவ்வாறு வினை புரிகின்றன என்பதை அறிவதிலிருந்து தொடங்குகிறது.

‘தேசம், தேசியம், அரசு’ (Nation, Nationalism and State) ஆகிய பண்புகள் அடிப்படையில் இன்றைய உலகம் சுழல்கிறது. ‘ஒரு தேச-அரசு எவ்வாறு செயற்படுகிறது?’ என்ற கேள்வியைப் பிரதானமாக முன்வைத்து தனது நூலில் உரையாடுகிறார் நிஷாந்த். வர்க்கங்களுக்கு முற்பட்ட காட்டுமிராண்டி** சமூகம், இனக்குழு குட்டி சமூகங்கள், வர்க்க இறுக்கம் உருவாதல், நிலவுடமை மற்றும் மதங்களின் ஆதிக்க சமூகங்கள் என்ற வரலாற்று மாற்றத்தின் வழித்தோன்றலாக, தேச-அரசு (Nation-State) அடிப்படையிலான இன்றைய சமூகம் இருக்கிறது. குறிப்பாக, இன்றைய தேச-அரசிற்கான முன் நிபந்தனையாக முற்பட்ட சமூகங்கள் இருந்து வந்துள்ளன என்கிற ‘கறார் இயங்கியல்’ பேசும் தோழர்கள் உண்டு.

முந்தைய சமூகங்கள் அனைத்தும் சில பண்புகளை (நிஷாந்த் மொழியில் திணைகள்) கொண்டிருந்தன. அதேபோல், இன்றைய தேச-அரசு வடிவமும் அதற்குரிய பண்புகளைக் கொண்டுள்ளது. இதில், நாடு, எல்லைகள், குடிமக்கள், குடியுரிமை, குடியேறிகள், இறையாண்மை, சகிப்புத்தன்மை, மதச்சார்பின்மை (Secularism) என ஒரு தேசத்தின் உள்ளடக்கமாக இருக்கும் பொருண்மைகளை ஆய்வுக்கு உட்படுத்துகிறார் நிஷாந்த்.

இதன் அடிப்படையிலான இன்றைய அரசியலை, கல்விப்புலங்களில் ‘அரசியல் நவீனம்’ (Political modernity) என்று அழைக்கிறார்கள். அதைவிட, நமது இலக்கியப் புலங்களிலும், சமூக வலைத்தள உரையாடல்களிலும் பிரபலமாக உள்ள ‘பின்நவீனம்’ (Postmodernity) என்ற சிந்தனை உரையாடுவதற்கு பேன்ஸியாக உள்ளது. பின்நவீனம் நவீனத்தின் தீமைகளைக் கேள்வி எழுப்பியது. ஆனால், அதன் இருப்பு மற்றும் தோற்றுவாய் என்ற விதத்தில் மவுனமாகத் தேங்கியது. தமிழ் இலக்கியச் சூழலில் எழுந்த நவீன அரசியல், பின்நவீன பாவனைகள் பற்றிய உரையாடல்களை இதனோடு ஒப்பிடலாம்.

அ. மார்க்ஸ், எஸ். வி. ராஜதுரை, வ. கீதா போன்ற முன்னோடி சிந்தனையாளர்களின் உரையாடல் தொடர்ச்சியே இந்த நூல். அதேநேரத்தில், வெவ்வேறு பொருள்கள், குறிப்பிட்ட எல்லைகள் என்ற அளவில் அடைபட்ட அவர்களின் பங்களிப்புகளை விசாலமாக்கியிறார் நிஷாந்த். அந்தவகையில், பின் நவீனம், பின் அமைப்பியல் போன்ற கிளைகளை விட, அதைத் தாங்கிக்கொண்டிருக்கும் ‘அரசியல் நவீனம்’ என்ற வேரிலிருந்து உரையாடலைத் தொடங்குகிறார். நவீன அரசியல், இன்றைய உலக நிலை, நாம் வாழும் காலம் போன்ற நம்முடைய உடனடி தேவைகளை புரிந்துகொள்ள, சிறந்த அறிமுகமாகவும், முழுமையான விளக்கம் தருவதாகவும் ‘பின்காலனிய நினைவேக்கம்’ நூல் இருக்கும்.

தேசம், தேசியம், அரசு!

இந்தியச் சூழலில், அந்நிய பிரிட்டிஷ் ஏகாதிபத்திய அடக்குமுறைக்கு எதிராகத் தோன்றிய சுதேசி மக்களின் எழுச்சியின் வடிவம் இந்தியத் தேசியம் என்று அறியப்படுகிறது. எனவே, தேசியம் என்ற நிலை புரட்சிகரமானதாக, விடுதலையை நோக்கியதாகப் பார்க்கப்படுகிறது. மேற்கத்தியச் சூழலில், மத ஆதிக்கத்திலிருந்து விடுபட்டு, தனித்தனி விடுதலை அரசுகளாகத் தேசம் தோன்றியது. தேசத்தின் தவிர்க்க முடியாத அல்லது தவறிய விளைவால் காலனியம் தோன்றியது என்று பேசுவதுண்டு. எனவே, காலனியத்திற்குப் பின் தோன்றியதாக, காலனியத்திற்கு முன் தோன்றியதாகக் கருதும் இருசாராரும் தேசியத்தை ஒரு நவீன மற்றும் மாற்றத்திற்கான நிலையாகப் பார்க்கிறார்கள்.

ஆனால், தேசம், தேசியம் என்ற நிலை காலனியத்திற்கு முற்பட்டதோ, பிற்பட்டதோ அல்லாமல் காலனியத்தோடு உடன்பட்டது என்று குறிப்பிடுகிறார் அரசியல் கோட்பாட்டாளர் மஹ்மூத் மம்தானி. தேசமும் காலனியமும் ஒன்றுக்கொன்று தங்களை உருவாக்கிக்கொண்டன என்கிறார். எனவே, காலனியம் அதிகாரமிக்கது, அதற்கு எதிரான தேசியம் அதிகார எதிர்ப்பு கொண்டது என்ற வகைமை வரலாற்றில் அர்த்தபூர்வமாக இருந்ததில்லை. ஒருவிதத்தில், ஆதிக்கத்திற்கு எதிரான தேசியம் என்ற நிலை, சமத்துவ சிந்தனையாளர்களைத் திசைதிருப்பப் பயன்பட்டிருக்கிறது. அது, மற்றொரு ஆதிக்கத்தை நிறுவ வழிவகுத்துள்ளது. தேசத்தின் பிறப்பு அதைத்தான் உணர்த்துகிறது.

1492-ம் ஆண்டு, ஐபீரியப் பகுதியில் முஸ்லிம் கட்டுப்பாட்டில் இருந்த ஆட்சியை முடிவுக்குக் கொண்டுவந்தது கிறிஸ்தவ கஸ்டிலிய முடியாட்சி. அந்த அரசு முன்னெப்போதும் இல்லாத அளவிற்கு, ஒரு நிலப்பகுதிக்குள் ஒற்றைப்படை மக்களை உருவாக்கும் திட்டத்தை நோக்கமாகக் கொண்டிருந்தது. ஆதலால், முஸ்லிம்கள், யூதர்கள் போன்ற பிற கலாச்சார, இறையியல் நம்பிக்கை கொண்ட மக்களைக் கிறிஸ்தவத்திற்கு மதமாற்றம் செய்வதன் மூலமோ, அல்லது அப்பகுதியிலிருந்து வெளியேற்றுவதன் மூலமோ, அழுக்குகளைப் போக்கி ‘தூய அரசை’ தோற்றுவித்தது. பின்னாளைய, அனைத்து தேச அரசுகளின் ஒரே பண்பாக இந்த ஒற்றைப்படை (Monolithic) மக்கள் குழுக்களை உருவாக்கும் நீண்டகால நோக்கம் இருந்தது. இங்கிருந்து தேச-அரசு தொடங்குகிறது என்கிற மம்தானி, என்ரிக் டஸ்ஸல் போன்ற காலனிய நீக்கச் சிந்தனையாளர்களின் கருத்தை வலியுறுத்துகிறார் நிஷாந்த்.

சிலுவைப் போரை ஒட்டி போப்பாண்டவரின் ‘தூய ரத்தத்திற்கான அறைகூவல்’, பின்னாளைய இந்த முடிவுக்கு ஆதாரமாக இருக்கலாம் என்கிறார். ஐரோப்பா அல்லது கிறிஸ்தவ ஆதிக்கம் மேலோங்கிய நிலங்களில் யூதர்கள் வெறுக்கத்தக்கவர்களாக, வெளியேற்றப்பட வேண்டியவர்களாக இருந்தனர். இந்த மாதிரி கிறிஸ்தவ தேசங்களுக்கான மரபைக் கொண்டிருந்தது.

1648-ம் ஆண்டு ஐரோப்பாவில் நிறைவேற்றப்பட்ட ‘வெஸ்ட்ஃபாலியா ஒப்பந்தம்’ (Peace of Westphalia) ஒரு தேசத்திற்கான முழு வடிவமைப்பைத் தருகிறது. ஒரு தேசம் என்பது நில அடிப்படையில் வரையறுக்கப்பட்டது. நிலத்தின் பெரும்பான்மை மக்கள் அந்த நிலத்திற்குச் சொந்தக்காரர்களாகவும், சிறுபான்மையினர் தேசத்திற்குப் பெயரளவுக்குச் சொந்தக்காரர்களாகவும் மாறினர். இதன் மூலம், ஒரு தேசத்தின் பூர்வீகர்கள் – அயலானோர் என்ற பொருளும் சேர்ந்துகொண்டது.

ஒரு தேசம் அதன் பூர்வீகர்கள், பெரும்பான்மையினரின் முழுமுதல் உரிமைக்கு உரியது. இந்த ஒழுங்கை சிதைக்காத வண்ணம் தேச எல்லைகளும், கடின சட்டங்களும் தோன்றலாயின. ஒரு தேசத்திற்குள் உள்ள சிறுபான்மையினரைப் பெரும்பான்மையினர் சகித்துக்கொண்டு (Tolerance) போக வேண்டும் என்ற வாக்குறுதியை வெஸ்ட்ஃபாலியா ஒப்பந்தம் உறுதியளித்தது. சகிப்புத் தன்மை என்ற ‘அறப் பண்பை’ பெரும்பான்மையினர் கையில் கொடுத்தன் மூலம், அவர்கள் இயல்பாக அனைத்து உரிமைகளும் பெற்றவர்களாக மாறினர். சிறுபான்மையினர் அவர்களின் சகிப்புத்தன்மைக்குப் பாத்தியப்பட்டவர்களாக, உரிமைகளை இழந்து சலுகைகளுக்காகக் கையேந்தி நிற்பவர்களாக மாறினர்.

சிறுபான்மையினர் மீது பெரும்பான்மையினர் காட்டும் சகிப்புத்தன்மைக்கு முன் நிபந்தனையாக, ஒரு தேசத்தின் பெரும்பான்மையினர் எவ்வாறு நடந்துகொள்ள வேண்டும் என்று நினைக்கிறார்களோ, அவ்வாறு சிறுபான்மையினர் நடந்துகொள்ள வேண்டும். இந்த இடத்தில் இறையாண்மை (Sovereignty) என்ற பண்பு தோன்றுகிறது. ஒரு தேசத்தின் பெரும்பான்மையினர், தான் அந்த தேசத்திற்கு உரியவர் என்ற தனது இறையாண்மையை, எங்கும் நிரூபிக்கத் தேவையில்லை. ஆனால், சிறுபான்மையினர் எல்லா இடத்திலும் தனது இறையாண்மையை நிரூபித்துத் தீர வேண்டும். ஒரு தேசத்தின் இந்த பொருண்மை பின்னாட்களில் நடந்த அனைத்து இன, மத, மொழி அடிப்படையிலான அரசியல் வன்முறைகளுக்கும் இட்டுச் செல்கிறது.

இதன் ஒவ்வொன்றையும் பல்வேறு நிலங்களில் நடந்த உதாரணங்களோடு கோடிட்டுக் காட்டுகிறார் நிஷாந்த். ‘தேசம் என்பதை எந்த நிலையிலும் ஏற்க முடியாது, முற்போக்கு, பிற்போக்கு, இடது, வலது என அனைத்துவித தேசங்களும் ஆதிக்கத்தை மறு உற்பத்தி செய்கின்றனவே தவிர, மீட்சியைக் கோரவில்லை. காலனியம் மற்றும் ஆதிக்க தேசத்தால் பாதிக்கப்பட்டவர்கள், தங்களை ஒரு தேசமாகக் கருதி, விடுதலை அரசியலை முன்னிறுத்துவது கூட நவீனத்துவ அதிகாரங்கள் தோற்றுவித்த தவறான பார்வையே தவிர, தீர்வு அல்ல. மொழி, இன தேசியங்கள் போன்றவை கூர்மையான சமத்துவ மரபை தங்களுக்கான அடையாளமாக முன்னிறுத்தினாலும், அது தேசம் என்ற வடிவில் மறு ஆதிக்கத்திற்கே வழி பார்க்கிறது.’ இவ்வாறு, நிஷாந்த் பேசும் அதிர்ச்சியான மதிப்பீடுகள் ஏராளம். அனைத்திற்கும் உரியக் காரணங்களை நூல் முழுக்க எடுத்துக்காட்டியுள்ளார்.

இனம், மதம், நாகரிகம்!

ஒரு தேசத்தில் நடக்கும் இனங்களுக்கு இடையேயான பாகுபாடு, வன்முறைகள் என அனைத்தும் நவீனக்காலத்தில் ஒரு இனத்திற்கோ, மதத்திற்கோ முழு அதிகாரத்தை கொடுத்துள்ளது. அவை, அந்த தேசத்தில் உள்ள பெரும்பான்மை சமூகம், பூர்வீகத்தை உரிமை கோரும் மத, இனமாக இருக்கிறது. இதற்கு அர்த்தம், முற்காலங்களில் இன, மத மோதல்களே இல்லை என்று ஆகிவிடாது. மாறாக, இனங்கள் மற்றும் கலாச்சார வித்தியாசங்கள் எந்தளவிற்கு அரசியல் அதிகாரங்களாகக் கூர்மைப் பெறுகின்றன. அது, ஒரு நிலத்தின் குறிப்பிட்ட இன மற்றும் கலாச்சாரத்திற்கு முற்றதிகாரத்தை கொடுக்கின்றன என அதன் நவீன அரசியலின் பிறப்பிலிருந்து இந்த நூல் கவனப்படுத்துகிறது.

ஒரு நிலத்தின் பூர்வீகர்கள் என்ற பொருளில் இல்லாமல், பூர்வீகர்கள் என்று கருதப்படுவோர் தகுதியற்றவர்கள் என்ற அடிப்படையிலும் தேசங்கள் உருவாகியுள்ளன. அதுவே, அமெரிக்கா போன்ற குடியேற்ற நாடுகள். செவ்விந்தியர்களின் இன அழிப்பு தொடங்கி, கறுப்பின அடிமைமுறை, இனவெறுப்பு வன்முறைகள் என பல்வேறு வன்முறையோடு அமெரிக்கா உருவானது. அதற்கு அவர்கள் சொல்லும் நியாயமே நாகரிகம். ‘இன்றைய உலக ஒழுங்கு அனைத்திற்கும் வட அமெரிக்கத் தோற்றம் சிறந்த உதாரணம்’ என்பார் மம்தானி.

கறுப்பின அடிமை முறை முதலாளித்துவ உழைப்பு சுரண்டலுக்காக ஏற்பட்ட உடலுழைப்பின் தேவையாக மட்டும் இருக்கவில்லை. மேலும், நவீனத்துவத்தின் இனமய வெறுப்பு அரசியலுக்கும், அதற்கு நியாயம் கற்பிக்கும் நாகரிகமயத்தின் விளைவாகவும் இருந்துள்ளது.

‘வர்ஜினியாவின் முதல் கறுப்பினத்தவர் ஒப்பந்தப்படி, ஐரோப்பாவிலிருந்து கொண்டுவரப்பட்ட வெள்ளை பணியாளர்களைப் போன்றே கறுப்பின பணியாளர்கள் இருந்தார்கள் என்று சில வரலாற்றாளர்கள் கருதுகிறார்கள். மிக வலுவான சாத்தியக்கூறு என்னவென்றால், அவர்கள் பணியாளர்களாகவே பட்டியலிடப்பட்டாலும் (மேற்கத்திய வழக்கப்படி மிகப் பரிச்சயமான வகைப்பாடு), அவர்கள் வெள்ளை பணியாளர்களிடமிருந்து வித்தியாசப்பட்டவர்கள். கறுப்பினத்தவர் வித்தியாசமாக அணுகப்பட்டனர். உண்மையில் அவர்கள் அடிமைகள். எதுவானாலும், புதிய உலகில் அடிமைமுறை என்பது ஒரு முறைப்படியான நிறுவனமாக மாறியது’ என்கிறார் அமெரிக்க மக்கள் வரலாறு எழுதிய ஹாவார்டு ஜின்.

உழைப்புச் சுரண்டல், நிறவெறி, இன அழிப்பு போன்றவற்றிற்கான காரணமாக , ‘நாகரிகமடையாத மக்களை நாகரிகரிப்படுத்த வேண்டிய தேவை’ உள்ளது என்று சொல்லப்பட்டது. இதுவே, காலனியாதிக்கத்தின் முதன்மை தர்க்கமாக இருந்தது. ஒருவிதத்தில், காலனியத்திற்கு எதிராகத் தோன்றியதாகக் கருதப்படும் தேசியமும் இந்த தர்க்கத்திற்கு உடன்பட்டது. ‘சாதிய ஏற்றத்தாழ்வுகள், மோசமான வாழ்நிலை ஆகியவை இந்திய நிலத்திற்கு உரிய இயல்பு. அதை, ஐரோப்பாவின் சமத்துவ கண்ணோட்டத்தோடு பார்க்க வேண்டியதில்லை. சொல்லப்போனால், சமத்துவம் என்ற நிலையை ஒற்றைப்படையாகப் பார்க்கக் கூடாது. இந்தியர்கள் வாழ்நிலையில் அவர்கள் விரும்பி ஏற்றுக்கொண்டு, அவர்கள் அளவில் சமத்துவத்திற்கான சமூகநிலையைக் கொண்டிருக்கிறார்கள்’ என்று ஓரியண்டலிஸ சிந்தனையாளர்கள் பேசினார்கள்.

நாகரிகமடையாத மக்களை ஆள்வதை, காலனிய சிந்தனையாளர்கள் காலனிய அரசின் தாராளவாத குணம் என்ற அளவிற்குப் பிரச்சாரம் செய்தனர். ஒருவகையில், இதற்குப் படித்த உயர்சாதி சிந்தனையாளர்கள் கொண்ட பிரதிபலிப்பே இந்து சீர்திருத்த இயக்கத்திற்கும், இந்தியத் தேசியத்திற்கும் இட்டுச் சென்றது. ‘நாகரிகமான காலனியத்திற்கு முன் இந்துமதம் வலுவிழந்து இருக்கிறது. ஆனால், ஒருகாலத்தில் நமது வேத சமூகம் நாகரிக வளமும், அறிவு செழிப்பும் கொண்டிருந்தது. அது, இன்று பிரிட்டிஷ் நவீனத்திற்கும், சீர்திருத்தத்திற்கும் தன்னை உட்படுத்திக்கொள்ள வேண்டும்’ என்று முழுமுதலான இந்தியத் தேசியத்திற்கான வரைவை ராஜாராம் மோகன்ராய் கொடுத்தார்.

‘சுதந்திரம், சமத்துவம், சகோதரத்துவம்’ என்று அறைகூவல் எழுப்பிய மேற்குதான் காலனியத்தின் மூலம் ஆதிக்கம், உழைப்புச் சுரண்டல், அடக்குமுறை, அடிமைமுறையைத் தோற்றுவித்தது. இந்த முழக்கம் எழுந்த அதே பாரிஸிலிருந்து ‘நாகரிகத்திற்கான இயக்கம்’ (Civilizing mission) தோன்றி செயற்பட்டது. பிரிட்டனுக்கு இணையாக கொடும் காலனிய வன்முறைகளை பிரான்ஸ் நிகழ்த்திக் காட்டியது. இந்துமத சீர்திருத்தம் என்ற பெயரில் இந்து மீட்சியை மேற்கொண்ட இந்தியாவின் சிந்தனையாளர்கள், மேற்கின் அதே காலனிய, நவீன முறையைக் கொண்டு இந்தியத் தேசிய அரசைத் தோற்றுவித்தனர். அது, இந்து தேசியம் என்ற பெயரில் இன்று தனது முழு மேலாதிக்கத்தையும் நிறுவியுள்ளது. இந்த நூலில், ஐரோப்பாவிலேயே நாகரிகமடையாததாக கருதப்பட்ட சமூகங்கள் தொடங்கி உலகம் முழுக்க இருந்த அனுபவங்கள் விளக்கப்பட்டுள்ளது.

‘செக்யுலரிஸம்; அரசியல் நவீனத்துவத்தின் புனிதப் பசு’ என்ற அத்தியாயம், இந்த நூலில் மிக முக்கியமான, எனது மனம் கவர்ந்த ஒன்றாக இருக்கிறது. செக்யுலரிஸம் எனும் பொருளில் உள்ள விமர்சனமாக இதைப் பார்க்காமல், செக்யுலரிஸம் என்ற பெயரில் இதுவரை உலகில் நடந்த அரசியல் அதிகாரங்கள், வெறுப்பு அரசியல், சிறுபான்மையினர் பாகுபாடு, இஸ்லாமிய வெறுப்பு பிரச்சாரங்கள் ஆகியவற்றை விரிவாக விவாதிக்கிறார் ஆசிரியர். இந்தியச் சூழலில் சிலவற்றைச் சொல்லவேண்டும் என்றால், இந்தியத் தேசிய காங்கிரஸ் என்ற செக்யுலர் கட்சியின் தோற்றம், அதன் செயற்பாடு ஆகியவை நமக்கு முக்கிய உதாரணங்கள்.

வங்கப் பிரிவினையின் போது, யார் உண்மையான வங்காளிகள் என்ற விஷயத்தில், ‘வங்காள இந்துக்களின் விருப்பத்திற்கும், அரசியல் ஈடுபாட்டிற்கும் முழுவதுமாக உடன்பட்டுப் போகிறவர்கள்’ என்றார் காங்கிரஸ் கட்சியின் நிறுவனத் தலைவர்களில் ஒருவரான சுரேந்திரநாத் பானர்ஜி. இந்துக்கள் இயல்பாக வங்காளிகள், அவர் எதிராக குறிப்பிட்டுப் பேசிய முஸ்லிம்கள் அதற்கு இணங்கும் விதத்தில் இங்கு சுமுகமான செக்யுலர் அரசியல் உறுதிப்படும்.

‘1940-ம் ஆண்டுக்குப் பிறகு இந்தியாவில் செக்யுலரிஸ அரசியல் தீவிரமடைந்தது’ என்று இந்த நூலில் குறிப்பிடபட்டுள்ளது. முஸ்லிம் லீகின் அரசியல் திரட்சி முதல் தலித்துகள், தென்னிந்தியச் சூழலில் திராவிட அரசியல் குரல்கள் வரை எழுச்சிப் பெற்ற காலமாகவும் அது இருந்தது. ஒருவகையில், ஒருபடித்தான இந்தியத் தேசியத்திற்கு எதிராக ஏற்பட்ட அறைகூவலில், அதைக் காக்க காங்கிரஸின் சிறந்த கருவியாக செக்யுலரிஸம் இருந்துள்ளது. 1946-ம் ஆண்டு இடைக்கால அமைச்சரவையில், முஸ்லிம் லீகை சேர்ந்தவரும் நிதியமைச்சருமான லியாக்கத் அலிகான், நிலச் சீர்திருத்தச் சட்ட முன்வரைவை முன்மொழிந்த போது, ‘இந்தியாவின் பெரும்பான்மையாகவுள்ள இந்துக்களைப் பழிவாங்க இந்த சட்டத்தை லீக் கொண்டுவருகிறது’ என்று குற்றம் சுமத்தி, தொடர்ந்து, அமைச்சரவையைக் கலைக்கக் காரணமாகியது செக்யுலர் மற்றும் சோசலிஸ காங்கிரஸ். எனவே, செக்யுலர் என்பது பெரும்பான்மையினரின் அரசியல் அதிகாரம் மற்றும் நலனிற்கு உட்பட்ட மத நிர்வாகமே தவிர, மதநீக்கம் கொண்ட நிலையாக இருந்ததில்லை.

தேசியம் என்ற நவீனத்திற்கு உடன்படாத முஸ்லிம் மதச் சாய்வாளர்களின் பழமைவாத எண்ணமே தேசத்தை மறுக்க வைக்கிறது, பாலஸ்தீனத்தின் விடுதலையை எவ்வாறு அளவிடுவீர்கள், சூழலைப் பொருத்தே போராட்டமும், தீர்வும் அமையும். நவீனக்காலத்தில் நவீன பிரச்சனைகளுக்கான தீர்வுகளை அதற்குள்தான் தேட வேண்டும், பார்ப்பனிய ஆதிக்கத்தை ஒப்பிடும்போது பிரிட்டிஷ் காலனியம் மீதான உடன்பாடு, தமிழரின் முற்கால அற வாழ்வியல், அனைத்து சமூகத்தின் ஒருங்கிணைவாகக் கோரும் ‘தமிழ் தேசியம்’, இந்தியா என்ற பார்ப்பனிய-பனியா ஆதிக்கத்திற்கு எதிரான தேசிய இனங்களின் விடுதலைப் போன்ற பல்வேறு பொருட்களுக்கான நேர்மறை, எதிர்மறை விடையை, விளக்கத்தை இந்நூல் உங்களுக்குத் தரும். நமது அரசியல் சூழல் பற்றிய புதிய அறிமுகத்தையும், ஒரு முழுமையான பார்வையும் அளிக்கும். முரண்பட, விவாதிக்க, விமர்சிக்க, பதில் அளிக்க என நீண்ட உரையாடலை ஏற்படுத்தும். ஆனால், அவை அனைத்தும் நாம் வாழும் சூழலிலிருந்து விலகளாக, உள்ளீடான தரிசனமாக, ஆழ்மன ஞானமாக அல்லாமல், நம் அன்றாட போக்கிலிருந்து நம்மை ஆட்படுத்தும்.

மு. அப்துல்லா

பின்குறிப்புகள்

*நீக்ரோ என்ற வெறுப்புச் சொல், டைம் இதழின் நேரடி மேற்கோள் எனும் விதத்தில் இந்த கட்டுரையில் பயன்படுத்தப்பட்டுள்ளது. டைம் இதழ் மீதான விமர்சனத்தின் ஒருபகுதியாக, அச்சொல் அப்படியே பயன்படுத்தப்பட்டுள்ளது.

**காட்டுமிராண்டி என்ற சொல் பொது மனநிலையின் பிரதிபலிப்பு எனும் அர்த்தத்தில் பயன்படுத்தப்பட்டுள்ளது. நேரடி சொல்லாடலில் அவ்வாறு குறிப்பிடுவது கூட நவீன உலகின் மேட்டிமை பார்வையிலிருந்து வருகிறது.

அரசியல் மைய நீரோட்டம் கேட்கும் விலை! – வரலாற்றில் முஸ்லிம் அரசியல் நீக்கத்தை முன்வைத்து.. – மு.அப்துல்லா

By

மு அப்துல்லா

-

2025-01-28

‘இங்கு நிலவும் அனைத்து தீவிர நிலைகளிலிருந்தும் நான் உங்களுக்குச் சொல்ல வருவது, நீங்கள் உங்கள் அடையாளங்களோடு ஒன்று திரளுங்கள். உங்கள் மரபார்ந்த வலிமையைத் தவிர வேறொன்றும் இங்கில்லை. அதுவே உங்களுக்கான சிறந்த பாதுகாப்பு. இதற்கு அர்த்தம் நாம் மற்றவர்களோடு கசப்புணர்வோடோ வஞ்சகத்தோடோ நடந்துகொள்ள வேண்டும் என்பதல்ல. உங்கள் தேவைகளையும் உரிமைகளையும் காக்க உங்களது வலிமையை வளர்த்துக்கொள்ள வேண்டும். அவ்வாறே நீங்கள் உங்களைப் பாதுகாத்துக்கொள்ள முடியும்.’
முகமது அலி ஜின்னா, 1940 லாகூர் மாநாட்டு உரையில்..

இந்திய வரலாற்றுப் பாடப் புத்தகங்கள் தொடங்கி முதன்மை எழுத்தாளர்களின் படைப்புகள் வரை அனைத்தும் வட இந்தியாவைச் சுற்றியே உள்ளன என்றொரு குறைபாடு இங்குள்ளது. மேலும் இவை, காலனியக் காலத்தில் காங்கிரஸ், அது முன்னெடுத்த தேசியப் போராட்டம் ஆகியவற்றை மட்டுமே கவனத்தில் கொள்கின்றன. சமூகத்தளத்தில் போராடிய அம்பேத்கர், பெரியார், வர்க்கச் சுரண்டலை முதன்மையாக எதிர்த்த இடதுசாரிகள், பிராந்தியங்களில் போராடிய சமய – மொழி மறுமலர்ச்சியாளர்கள் என அனைவரும் பொது வெளிச்சத்திலிருந்து தொலைவிலேயே வைக்கப்பட்டுள்ளன. அதேவேளை, சிறுசிறு இயக்கங்களின் அரசியல் கருத்தரங்குகள், சமூக வலைத்தள உரையாடல்கள் என்பவற்றில் மட்டுமே இவை தொடர்ந்து பேசப்பட்டுவருகின்றன.

வங்காளத்தில் கீழைத்தேயச் சிந்தனையாளர்களால் தொடங்கப்பட்டு இயங்கிவந்த ‘ஆசிய சமூகம்’ (Asiatic Society of Bengal) இந்திய வரலாறுகளைக் ‘கண்டுபிடித்து’ எழுதியதிலிருந்து இந்திய வரலாற்றின் பொருள், அதனை வெளியிட வேண்டிய சூழல் மற்றும் தேவைகள் சில அரசியல் காரணங்களைக் கொண்டிருந்தன. ஜேம்ஸ் பிரின்சிப் என்ற கீழைத்தேய நாணயவியலாளர் ‘தேவனப்ரியா பிரியதரிசி’ என்று குறிப்பிடப்பட்ட அசோகரைக் கண்டடைந்ததன் மூலம் ‘ஒன்றுபட்ட’ அல்லது ‘அகண்ட’ இந்திய ஆளுகைக்கான முன்னுதாரணம் பிரிட்டிஷ் அரசுக்குக் கிடைத்தது. (1)

காலனிய வரலாற்றாய்வாளர்கள், கீழைத்தேயச் சிந்தனையாளர்களைத் தொடர்ந்த தேசியவாதிகள் பின்காலனிய இந்தியாவிற்கான வலிமையான வரலாறுகளை முதலாமவர்கள் வழி தொடர்ந்தார்கள். பின்வந்த மார்க்சிய வரலாற்றாளர்கள் மற்றும் நேருவிய தாராளவாதிகள் வரலாற்றிலும் சமகாலத்திலும் சில இடையூறுகளையும் நெகிழ்வுகளையும் ஏற்படுத்தினர். ஆனால், காலனியம் முன்பு போட்டுக்கொடுத்த பாதையில் ‘தேசியவாதச் சட்டகம் வழி வரலாற்றைக் காண்பதும், சமகாலத்தை மதிப்பிடுவதும்’ என்ற ஒருபடித்தான சிந்தனையை யாராலும் தவிர்க்க முடியவில்லை.

தேசியவாத வரலாற்றில் தங்களின் பங்களிப்புகள் மறைக்கப்பட்டுள்ளன என்று சொல்பவர்கள் ஒருபுறம், தாங்கள் தவறாகச் சித்தரிக்கப்பட்டுள்ளோம் என்று மாற்று வரலாறுகளைத் தேடியவர்கள் மறுபுறமும் புதிய ஆய்வுகளை வழங்கின. தமிழ்நாட்டின் திராவிட இயக்க வரலாறு தலித் தலைவர்கள் மற்றும் போராட்டங்களின் பங்களிப்பைப் பேசவில்லை என்று குற்றம் சாட்டி 90-களுக்கு பிறகு தலித் சிந்தனை மரபு எழுச்சி அடைந்தது. இந்திய அளவில் முஸ்லிம்களுக்கு இதே மனக்குறை உள்ளது. தலித் எழுச்சி போல் ஓர் அலையாக எழவில்லை என்றாலும் ஆங்காங்கே சில தனிநபர்கள் இந்தியத் தேசிய வரலாற்றில் முஸ்லிம்களின் பங்கை வெளிச்சப்படுத்த தொடங்கினர்.

முஸ்லிம் வரலாற்றாளர்கள் முன் காங்கிரஸ் மைய செக்குலர் அரசியல், எதிராக ‘மதவாத’ முஸ்லிம் அரசியல் என்ற இருமையும், பிரிவினையும் சவாலாக இருந்தன. செக்குலர் நாடான இந்தியாவில் காங்கிரஸ் பேசிய செக்குலர் நிலைப்பாடே நேர்மையான நிலைப்பாடு என்ற நிர்பந்தத்தைக் கடப்பது அவர்கள் வாழ்ந்த சுதந்திர இந்தியாவில் எளிதல்ல. ஆதலால், ‘பிரிவினைக்கான மொத்த காரணத்தையும் முஸ்லிம்கள் மீது சுமத்த முடியாது’ என்று பேசும் முஸ்லிம் அறிஞர்கள், அதனைக் கவனமாகக் காங்கிரஸ் வழி அணுகினர். காங்கிரஸிலிருந்த இந்துத்துவர்களின் தீவிரமான அரசியல் (Radical Politics) காங்கிரஸின் செக்குலர் நிலையிலிருந்து தனித்துப் பார்க்க வேண்டும் என்பார்கள் குஹா போன்ற லிபரல் சிந்தனையாளர்கள் (2). இதுபோல், காலனிய எதிர்ப்புப் போரில் முஸ்லிம்களின் பங்கு, பிரிவினைக்கு எதிரான நிலைப்பாடுகளைப் பேசியவர்கள் அதனை முஸ்லிம் அரசியலிலிருந்து விலக்கிப் பார்த்தார்கள். இந்துத்துவ எதிர்ப்பு, முஸ்லிம் தன்னிலை எனப் பேசியவர்களால் கூட தேசியவாத சட்டகத்தை மீற முடியவில்லை. இந்தியக் குடியுரிமைப் போராட்டத்தில் பேசும்போது, ‘இந்திய வரலாற்றைப் பண்டிட்களே எழுதினார்கள். பின்னாளில் எழுதிய ஒருசில முஸ்லிம் வரலாற்றாளர்களும் பண்டிட்களைப் போலவே எழுதினர்’ என்று முஸ்லிம் தன்னிலையை கேள்வி எழுப்பினார் ஷர்ஜீல் இமாம்.(3)

முஸ்லிம்கள் மீதுள்ள அரசியல் பழிகளை நீக்கும் நல்லெண்ணத்தில் தோன்றிய நவீன ஆய்வாளர்கள் கூட கூர்மையான அரசியலைத் தங்களின் தாழ்வு மனப்பான்மைக்குள் புதைத்தனர். அரசியலற்ற முஸ்லிம்களை விடுவிக்க வரலாற்று நிலைகளுக்குப் புறம்பாக அரசியல் முஸ்லிம்களைக் குற்றவாளிகளாக்கினர். இட ஒதுக்கீடு, சாதி எதிர்ப்பு உரையாடலுக்குப் பிறகே சாதியவாதம் பெருகியது என்று சொல்வது போல் முஸ்லிம் அரசியலுக்குப் பிறகே ’மதவாதம்’ தலைதூக்கியது. அதற்கு முன் முஸ்லிம்கள் இணக்கமாக மகிழ்வான வாழ்வு வாழ்ந்தார்கள் என்ற இலட்சிய திளைப்பில் மூழ்கினர். ‘முஸ்லிம்கள் தனி வாக்காளர் முறையில் தனியாக அதிகாரத்தைக் கண்டதால் மத அரசியல் உருவெடுத்தது. இது பிரிட்டிஷின் சூழ்ச்சி’ என்று குறிப்பிட்டார் முஷிருல் ஹசன் (4). ஜாமியா மில்லியாவில் பேராசிரியர் தொடங்கி துணை வேந்தராக இருந்து ஓய்வு பெற்ற ஹசன் முக்கிய வரலாற்றிஞராக கொண்டாடப்படுகிறார்.

ஷம்சுல் இஸ்லாம் டெல்லி பல்கலைக்கழகத்தில் பேராசிரியராக இருந்து ஓய்வு பெற்றவர். சாவர்க்கர், கோல்வாகர் போன்ற இந்துத்துவத் தலைவர்களை விமர்சித்து நூல்கள் எழுதியிருக்கிறார். ஹசனால் ஆதர்சம் பெற்று அவரை அதிகம் மேற்கோள் காட்டிய நூலாக 2015 ஆம் ஆண்டு வெளிவந்தது அவரின் Muslims Against Partition: Revisiting the Legacy of Allah Bakhsh and Other Patriotic Muslims. இந்திய முஸ்லிம்கள் பிரிவினைக்கு எதிராக இருந்தார்கள் என்று நிறுவும் இந்த நூல் பிரிவினை என்ற கொடும்பாவத்திற்கான காரணத்தை அரசியல் முஸ்லிம்களான முஸ்லிம் லீக் தலையில் வைக்கிறது. பதிலாக, அரசியலில் தலையிடாத, தேசியவாதம் மற்றும் காங்கிரஸ் செக்குலர் அரசியலுக்கு எந்த மறுப்புமின்றி வாழ்ந்த அசல் தேசியவாத (அவருக்குத் தேசபக்த – Patriotic) முஸ்லிம்களை இந்நூல் கொண்டாடுகிறது.

காலனியத்திற்கு எதிரான போராட்டத்தில் எந்த பங்களிப்பும் செய்யாத, பிரிட்டிஷ் காலனிய அதிகாரத்திற்கு உடனிருந்து ‘காட்டிக்கொடுப்பார்களாகச்’ செயற்பட்ட இந்துத்துவர்கள் இன்று தேசபக்தியின் முற்றுரிமையை வைத்திருக்கிறார்கள். தேச விடுதலை போராட்டத்தில் தங்கள் சமூக, பொருளாதார, நவீனத்துவ பலன்களை விட்டுக்கொடுத்த முஸ்லிம்கள் அதற்கு எதிராகக் காட்டப்படுகிறார்கள். பிரிட்டிஷ் இந்தியாவின் பிரிவினைக்கான மொத்த காரணமும் அவர்கள்தான் என்று அநீதியாகப் பிரச்சாரம் செய்துவரும் நாட்டில் உண்மையான வரலாற்றைப் பேசுவது அவசியம். ஆனால், அந்த உண்மைக்காகச் சிலர் எடுத்துக்கொள்ளும் வழிமுறை முஸ்லிம்களைத் தேச கட்டமைப்புக்கு எதிராக, மற்றமையாக (Others) எந்த இயங்கு முறை காட்டுகிறதோ அதோடு கைகோர்க்கிறது. அதனாலேயே, ஷம்சுல் இஸ்லாம் போன்றவர்களின் உண்மைகள் நீதியைக் கோருவதாக இல்லாமல் தேசியவாத செக்குலர்களிடம் தங்கள் நியாயத்திற்காக இறைஞ்சுவதாக உள்ளது.

தேசியவாத பண்பிற்கு ஏற்றாற்போல் பெரும்பான்மைவாத இந்துத்துவர்கள் செய்த ஆதார குற்றங்களை இரண்டாம் பட்சமாக்கி, முஸ்லிம் கட்சிகளின் அரசியலைக் குற்றத்திற்கான ஆதாரமாக்கியுள்ளார் ஷம்சுல். ‘இந்தியப் பிரிவினைக்கு எதிரான முஸ்லிம்கள் – தேசபக்த முஸ்லிம்களின் மரபு குறித்த மீளாய்வு’ என்ற பெயரில் அவரின் நூலை இந்தாண்டு தமிழில் கொண்டுவந்துள்ளது எதிர் வெளியீடு. விஜி என்ற பேராசிரியர் மொழிபெயர்த்துள்ளார். நூலில் தேசம், தேசபக்தி என்று வியந்தோதும் ஆசிரியரின் கருத்தியல் சிந்தனைகளைப் பற்றி விவாதிக்கப் போவதில்லை. அது அவரின் நிலைப்பாடு, உரிமையும்கூட. அவர் கொடுக்கும் தகவல்கள் ஒவ்வொன்றைப் பற்றியும் விளக்கம் கொடுக்கப் போவதுமில்லை. மாறாக, அவர் எவ்வாறு தகவல்களைக் கட்டமைக்கிறார், முஸ்லிம் அரசியலை இந்துத்துவ வன்முறையோடு ஒப்பிடுகிறார், அது சமகாலத்தில் எப்படி எதிரொலிக்கும் (குறிப்பாகத் தமிழ்ச் சூழலில்) போன்றவற்றைக் கவனப்படுத்துகிறேன்.

இந்துத்துவமும் முஸ்லிம் லீகும் ஒன்று!

இந்துத்துவமும் முஸ்லிம் லீகும் ஒன்று என்று ஷம்சுலுக்கு ஆதர்சமான மதச்சார்பற்ற வரலாற்று அறிஞர்களே சொல்லி வரும்போது அவர் சொல்வதில் ஆச்சரியமில்லை. ‘திரிபுவாத இந்து தேசியம், முஸ்லிம் தேசியம் என்ற பிரிவினைக் கோட்பாட்டில் ஜின்னாவும், சாவர்க்கரும் ஒரே நேர்கோட்டில் பயணித்தவர்கள்’ என்று ஜின்னாவையும் சாவர்க்கரையும் ஒப்பிட்டு மொழிபெயர்ப்பாளர் குறிப்பு எழுதுகிறார். இந்த நூலின் அரசியல் நிலைப்பாடுகள் உணர்ந்தே மொழிபெயர்க்கப்பட்டுள்ளது என்று புரிய வருகிறது.

நூல் முழுக்க இவ்வாறே ஒப்பீடு நடக்கிறது. அது எந்தளவிற்கு நியாயமற்றது என்றால், இந்துத்துவர்களின் வெறுப்பு பிரசாரங்களையும் லீகின் அரசியல் கோரிக்கைகளையும் ஒன்றாக மட்டுப்படுத்தியது. உதாரணத்திற்கு, இந்து மகாசபை மற்றும் காங்கிரஸ் இரண்டிலும் இருந்த பாய் பரமானந்த் என்ற இந்து தேசியத் தலைவர் இந்துக்களுக்கு இந்து ஆட்சியாளர்கள் முக்கியம். முஸ்லிம்களுக்கு முஸ்லிம் ஆட்சியாளர்கள் முக்கியம். இந்த முரண் வரலாற்றிலேயே உள்ளது என்று வரலாற்று ரீதியாக ஒரு பகைமையை நிறுவினார். ‘இந்து தேசிய இயக்கம்’ என்ற பரமானந்தின் குறிப்பை ஜின்னாவின் 1940 லாகூர் மாநாடு உரையோடு ஒப்பிடுகிறார் ஆசிரியர். ‘இந்துக்களும் முஸ்லிம்களும் கலாச்சாரம், வாழ்நிலை எனத் தனித்து வாழ்கிறார்கள். இருவரும் வெவ்வேறு வரலாற்று ஆதாரங்களிலிருந்து உத்வேகம் பெற்றிருக்கிறார்கள்’ என்ற குறிப்பு பரமானந்தின் கூற்றோடு ஒத்துப்போகலாம். ஆனால், இரண்டும் வெவ்வேறு சூழல்களோடு, வேறுபட்ட பொருளைக் கோரியவை.

பரமானந்த் முஸ்லிம்களை வரலாற்றிலிருந்து இந்திய நிலத்திற்கு மாற்றானவர்கள், அந்நிய ஆக்கிரமிப்பு ஆட்சியாளர்களைப் போற்றுபவர்கள் என்று கூறி முஸ்லிம் மக்கள் மீது வெறுப்பை உண்டாக்க முயன்றார். ஆனால், ஜின்னாவின் உரைகள் என்றுமே இந்து குழுமத்தின் மீது பகைமை கொண்டதில்லை. மேலும், அரசியல் உரையாடல்களில் மட்டுமே அவர் அதிகம் கவனம் செலுத்துவார். உதாரணமாகச் சொல்லப்பட்ட ஒரு மேற்கோளை குறிப்பிட்டு இருவரையும் ஒப்பிடும் ஆசிரியர் (பக்.45), சேமித்த தகவல்களைக் கருத்துருவாக்கம் செய்யத் தவறியிருக்கிறார்.

முஸ்லிம் லீகே எதிரி!

ஷம்சுல் இஸ்லாம் முஸ்லிம் தன்னிலை ஈடுபாட்டை தனக்கு தெரிந்த விதத்தில் விளக்குகிறார் என்று மட்டும் கடந்து போக முடியாததற்குக் காரணம் இந்நூல் கொண்டுள்ள இந்துத்துவ சாய்வு. அதாவது, பிரிவினை முதற்கொண்டு இந்தியாவில் நிலவிய/நிலவிவரும் அரசியல், முஸ்லிம் லீகின் மதவாத அரசியல் விளைவாகவே தோன்றியது என்கிறார். இதனாலேயே, முஸ்லிம் லீகைக் குற்றச்சாட்டும் போதெல்லாம் அதைத் தனியாகக் கண்டிப்பார். இந்து மகாசபா, ஆர்எஸ்எஸ் போன்ற இந்துத்துவர்களைக் குறைகூற அவர்களை முஸ்லிம் லீகோடு ஒப்பிட்டுக் கண்டிப்பார்.

‘காங்கிரஸ் மற்றும் இந்து மகாசபா இரண்டிலும் இருந்துகொண்டு இந்தியாவின் பன்மை கலாச்சாரத்திற்கு எதிராகச் செயற்பட்டவர்கள், முஸ்லிம் லீக் போலவே தேசப் பற்றற்றவர்களாகவும், தேச விரோதிகளாகவும் இருந்தனர்’(பக். 34), ‘இந்தியாவை பிளவுப்படுத்தியவர்கள் இந்து மற்றும் முஸ்லிம் பிரிவினைவாதிகள் என்பதை நாம் மறந்துவிடக்கூடாது’ (பக். 81), ‘ஒன்றுபட்ட இந்தியாவை முஸ்லிம் லீக் போன்ற கொடிய எதிரியைக் கொண்டு வீழ்த்துவது அத்தனை எளிதான காரியமாக இருக்கவில்லை’ (பக். 253), ‘சுவாரஸ்யமாக, இருதேசக் கோட்பாட்டுப் பிரச்சனையில் சாவர்க்கர் முஸ்லிம் லீக்குடன் உடன்பட்டார்’ (பக். 269), ‘முஸ்லிம் லீக்கும், இந்து தேசியவாதிகளும் ஆங்கிலேய ஆட்சியாளர்களை எதிர்த்துப் போரிடுவதற்குப் பதிலாக, அது இஸ்லாமுக்கும் இந்து மதத்துக்கு இடையிலான சண்டையாக நிலைமையை மாற்றி அமைத்தனர்’ (பக். 271).

இந்த உதாரணங்கள் தொட்டு நூலின் ஈடுபாடு லீகை ஆதார குற்றவாளியாகக் கருதுகிறது. இந்து இயக்கங்கள், காங்கிரஸில் உள்ள இந்து தேசியவாதிகள் (அவர்கள்தான் காங்கிரஸில் பெரும்பான்மை என்றாலும் அது காங்கிரஸ் இயல்பு அல்ல) செய்த தவறுகள் யாவும் யதேச்சையானது. அவர்கள் தவறுகளுக்கு இலக்கொன்றும் இல்லை. இந்து தேசியவாதிகள்தான் முதலில் இருதேசக் கொள்கையை அறிமுகப்படுத்தினாலும், பின்னாளில் அவர்களின் தீவிர ஈடுபாடு முஸ்லிம் லீகிற்கு எதிர்வினையாக (Counter) நடந்தது என்று போதிக்கிறது இந்நூல்.

ஜின்னாவின் பாகிஸ்தான்?

நூலின் தலைப்புத் தொட்டு இந்த ஆய்வு விவாதிக்கும் மையப் புள்ளி – பிரிவினை. ’வேற்றுமையில் ஒற்றுமை’ என்ற ஒற்றைத் தேசத்தை அரசியல் முஸ்லிம்கள் அராஜகமாகப் பிரித்துவிட்டார்கள் என்று மட்டும் ஷம்சுல் அவதூறு பரப்பவில்லை. மாறாக, இஸ்லாமிய அரசியலுக்கு இங்கு என்ன வேலை?, அதன் உருவாக்கமே பிரிவினையை ஊற்றுக்கண்ணாகக் கொண்டு தொடங்குகிறது என்று பேசுகிறார். சற்று மிகையான மதிப்பீடாகத் தெரியலாம். தேசிய இனங்கள், பிரதிநிதித்துவம், தேசிய அரசில் விளிம்புநிலையினரின் தேவை போன்ற எந்த அரசியல் புலமும் அவர் கண்களுக்குத் தெரியவில்லை. அவரைப் பொறுத்தவரை செக்குலர் என்று சொல்லப்படும் காங்கிரஸ் வரம்புக்குள் செயற்படும் முஸ்லிம் அரசியல் தேச மற்றும் நியாயமான அரசியல். அவர் கருத்தியல் மற்றும் முறையியலை மேற்கூறியபடி பேசப்போவதில்லை. ஆனால், அதற்காக அவர் தகவல்களைக் கையாளும் முறை எந்தவித அடிப்படையுமற்றது.

‘இந்தியாவிற்குள் முஸ்லிம்கள் ஒரு தனித் தேசியத்தைச் சார்ந்தவர்கள் என்ற கருத்தியல் உருவாகக் கிட்டத்தட்ட பத்தாண்டுகள் பிடித்தது. முதல் கட்டத்தில், முஸ்லிம்கள் இந்துக்களிடமிருந்து அடிப்படை வேறுபாடுகளுடன் ஒரு தனி தேசிய இனத்தைச் சேர்ந்தவர்கள் என்றும் பெரும்பான்மையினரிடமிருந்து பாதுகாப்பு தேவையென்றும் கூறப்பட்டது. இந்தக் கட்டத்தில் முஸ்லிம்களுக்குத் தனித் தாயகம் வேண்டுமென்ற கோரிக்கை எழவில்லை. இரண்டாவது கட்டத்தில், முஸ்லிம்கள் தனித் தேசியத்தைக் கொண்டிருப்பதால், அவர்கள் தங்கள் தாயகத்தை, அதாவது பாகிஸ்தானை அமைத்துக்கொள்ள முழு உரிமையும் உண்டு என்று வாதிடப்பட்டது. பாகிஸ்தானுக்கான கோரிக்கையின் பின்னணியில் உள்ளக் கருத்து என்னவென்றால், முஸ்லிம்கள் இந்தியாவில் சிறுபான்மைச் சமூகம் அல்ல, மாறாக ஒரு தனித்துவமான தேசிய இனத்தைச் சார்ந்தவர்கள், எனவே அவர்களுக்கென்று ஒரு தேசிய அரசு இருக்க வேண்டும்.’ (பக். 61,62)

முஸ்லிம் லீக் தோன்றியதே பிரிவினை என்ற நீண்டகால இலக்கை கொண்டிருந்ததாகவும், அதை மெல்ல தசாப்தம் கழித்து அவர்கள் வெளிப்படுத்தியதாகவும் முதலில் சொல்கிறார். இரண்டாவது, ‘பெரும்பான்மையினரிடமிருந்து பாதுகாப்பு’ என்று அவர்கள் கோரியதை மாபெரும் சதிக்கோட்பாடு போல் சித்தரிக்கிறார். மொத்தத்தில், லீக் தோற்றம் முதல் அதன் ஒவ்வொரு கால பரிமாற்றத்திற்கும் வளர்ந்துவந்த இந்துத்துவ அச்சுறுத்தல் போன்ற எந்த புறக்காரணிகளும் நடக்கவில்லை. அங்கு நடந்தது முழுக்க முழுக்க அரசியல் முஸ்லிம்களின் நயவஞ்சகமான சூழ்ச்சி மட்டுமே என்று புரிய வைக்கிறார் ஆசிரியர்.

முஸ்லிம் லீக் அதற்கு முந்தைய முஸ்லிம் இயக்கங்களை விடத் தனது செயற்பாட்டை நவீன அரசியலுக்குள் பொருத்திக்கொள்ள முயன்றது. பிரிட்டிஷ் காலனியத்திற்கு அப்பாலான எந்த விழுமியங்களையும் அவர்கள் தேடவில்லை. முஸ்லிம் அடையாளம் என்பதைக் கூடக் கூடுதலாக அரசியலாக மட்டுமே பயன்படுத்தினார்கள். வங்கப் பிரிவினையைத் தொடர்ந்து உருவான இந்து தேசிய எழுச்சி லீகின் தோற்றத்திற்கு முக்கிய காரணம். வங்க தேசியத்தில் முஸ்லிம் பிரதிநிதித்துவம் இரண்டாம்பட்சமானதன் பொருட்டு ‘முஸ்லிம் தனிப்பிரதிநிதித்துவத்தின் தேவையை’ முஸ்லிம் உயர்வர்க்கக் குழுக்கள் உணர்ந்ததனர். 1906-ம் ஆண்டு முஸ்லிம் லீக் உருவானது.

பிரிட்டிஷ் ஆட்சிக்கு உட்பட்டு முஸ்லிம்களின் உரிமைகளைப் பேசவேண்டும் என்பதைத் தவிர அவர்களுக்கு வேறு காரணம் இல்லை. ஷம்சுல் சொல்வதற்கு முற்றிலும் மாறாக, சரியாக லீகின் பத்தாவது ஆண்டில் அது தன்னை தேசியவாத குடைக்குள் நிறுத்திக்கொண்டது. 1916-ம் ஆண்டு காங்கிரஸ்-முஸ்லீம் லீக் இரண்டும் கைகோர்த்து ‘லக்னோ ஒப்பந்தத்தில்’ (Lucknow Pact) கையெழுத்திட்டனர். முஸ்லிம்களின் தனிவாக்காளர் முறையைத் தேசிய நலனில் ஒருபகுதியாக அங்கீகரித்தது காங்கிரஸ். ‘இந்துக்களும் முஸ்லிம்களும் ஒன்றிணைந்து பிரிட்டிஷை எதிர்ப்போம்’ என்று உறுதியேற்றனர். லீகின் தொடர் செயற்பாட்டில் தேவையான மாற்றமாகவும், காங்கிரஸ் லீகில் உள்ள தேசியவாதிகளை அங்கீகரிக்க வேண்டிய நிர்பந்தமும் தவிர்க்க முடியாமல் இருந்தது. எனவே, தொடர்ந்து அவர்கள் இணைந்து செயற்பட்டார்கள்(5). ‘நமது தாய்நிலம் நமது வழிமுறையில் மட்டுமே இருக்க வேண்டும் என்பதற்கான ஒருங்கிணைவே இந்த ஒப்பந்தம். நம் இரு சகோதரிய (Sister Community-யை சகோதர(ர்) சமூகம் என்று சொல்லலாம்) சமூகங்களின் இணக்கமான ஒருங்கிணைவின் மூலமே இந்தியாவிற்கான உண்மையான முன்னேற்றத்தை வெல்ல முடியும்’ என்றார் ஜின்னா.

பின்னாளில் காங்கிரஸ்-லீக் முரண், லிபரல் தேசியவாதியான ஜின்னா முஸ்லிம் அரசியலுக்குத் தலைமை தாங்கியது போன்ற அனைத்திற்கும் நேர்மறையான வரலாறு அரசியல்-முஸ்லிம்களுக்கு உள்ளது. (அன்றைய) இந்தியாவிற்கான தேசிய கீதத்தை இயற்றிய கவிஞர் இக்பால் பின்னாளில் அந்த தேசிய நிலைப்பாடுக்கு எதிரானது வரை வரலாற்று நியாயங்கள் உள்ளன. ஆனால், முஸ்லிம் லீகை வாதத்திற்கு கூட ஒரு சமூக-அரசியல் இயக்கமாக ஏற்காதவர் ஷம்சுல் இஸ்லாம். அவர் போன்ற வட இந்திய தேசியவாத அறிவுச்சூழலில் சிக்கிய ஆய்வறிஞர்களுக்குப் பாமரர்களால் கூட எளிய உதாரணங்களைக் கொடுக்க முடியும் என்பதே மேற்காணும் ஆரம்பநிலை குறிப்புகள்.

‘1937-ம் ஆண்டு கூட முஸ்லிம்கள் தனி தேசிய இனமல்ல என்று சொன்ன ஜின்னா 1940-ல் தனி இனங்கள் என்கிறார்’ போன்ற வாதங்கள் போகிற போக்கில் சொல்வது ஆய்வு நூலில் வருமா என்பது புதிர். ஏனெனில், இங்கு நிலைப்பாடுகள் ஏன் உருவாகின்றன, மாறுகின்றன போன்ற எவ்வித புறக்காரணிகளையும் பேசப்போவதில்லை என்ற பிடிவாதம் மட்டுமே நூலில் எஞ்சுகிறது. 1937 தேர்தலும், அதில் காங்கிரஸ் அடைந்த வெற்றியும் இந்திய அரசியலில் மாபெரும் தாக்கத்தை ஏற்படுத்தியது. ஜின்னாவைப் பொறுத்தவரை அது காங்கிரஸின் இந்து அரசு முற்றிலுமாக நிறுவப்பட்டது. காங்கிரஸிலிருந்த முஸ்லிம் பிரதிநிதிகளை புறந்தள்ளியது, முஸ்லிம் லீகை கலைக்கச் சொல்லியது, வாக்குக் கொடுத்த கூட்டணி ஆட்சியை மறுத்தது போன்ற பட்டியல் நீள்கிறது. தென்னிந்தியாவைப் பொறுத்தவரை இந்தி மொழி ஆதிக்கம் உச்சம் பெற்றது, கிழக்கிந்தியாவில் பழங்குடியினர்களிடம் பாராமுகம் காட்டியது, தலித்துகளுக்கு அது காங்கிரஸின் கருணை முகத்திரை கிழிந்து அச்சுறுத்தல் நிறுவப்பட்டது (6) என காங்கிரஸ் நவகாலனிய ஆண்டைத் தனத்தை (paternalism என்கிறார் வரலாற்று ஆய்வாளர் ஐயன் கோப்லாண்ட்) காட்டியது. இதற்கு முன்பு பல சம்பவங்கள் இருந்தாலும், இந்தியாவின் பிற அரசியல் தரப்புகளின் நிலைப்பாடுகளில் முக்கிய மாற்றத்தை ஏற்படுத்தியது அந்தக் காலம்.

1940-ம் ஆண்டு மார்ச்சில் நடந்த லாகூர் முஸ்லிம் லீக் மாநாடு தீர்மானம் ‘பாகிஸ்தான் தீர்மானம்’ என்று பொதுவாக அறியப்படுகிறது. ஆனால், அதனை ஆய்வுப் புலங்களில் தொடர்ந்து பயன்படுத்துவது மோசமான செயல். ஏனெனில், அந்த மாநாட்டில் ஜின்னாவின் தலைமை உரையிலோ, தீர்மானத்திலோ ‘பாகிஸ்தான்’ என்ற சொல் இடம்பெறவில்லை. ‘முஸ்லிம்கள் பெரும்பான்மையாக உள்ள வடமேற்கு மற்றும் கிழக்கு மாகாணங்கள் ‘சுயாட்சி ஆளுகைகளாகவும் ‘ (Independent States) – அதில் அவர்களின் தன்னாட்சியையும் இறையாண்மையையும் உறுதிப்படுத்த வேண்டும்’ என்பதே தீர்மானத்தின் சாரம். இதனை ‘பாகிஸ்தான் வலியுறுத்தல்’ (Pakistan Demand) என்று முதலில் பரப்பியது தி இந்து நாளிதழ். பிறகு அது ‘பாகிஸ்தான் தீர்மானம்’ என்று பொதுவாக மாறியதன் முக்கிய காரணம் அந்த இதழ்தான் (7). 1933-ம் ஆண்டு சவுத்ரி ரஹ்மத் அலி என்ற முஸ்லிம் தலைவர் முதன்முதலில் பாகிஸ்தான் என்ற சொல்லாடலைப் பயன்படுத்தினார். ஆனால், அதை லாகூர் தீர்மானத்தோடு இணைத்துப் பேசியவர்கள் முஸ்லிம் லீக் அல்லாதவர்களே.

மேலும், ஜின்னாவின் இரு அரசாட்சி அறிவிப்பை மதவாதமாகச் சுருக்குவது குறுகியவாதம் என்றால், சாவர்க்கரின் இருதேசக் கோட்பாட்டோடு ஒப்பிடுவது அற்பவாதம். ஏனெனில், ஜின்னாவின் உரையில் இந்து மக்கள் தொகுதியின் மீது வெறுப்பைக் காணமுடியாது. மேலாக, அவர் உரையாடலையே அரசியல் தளத்திற்குள் மட்டுமே வைத்துக்கொண்டார். காங்கிரஸிலேயே ராஜேந்திர பிரசாத் போன்றவர்கள் செய்த இந்து மேலாண்மையைக் காங்கிரஸிற்கு எதிரான அரசியல் சொல்லாடலிலேயே எதிர்த்தார். அதைத்தாண்டிய கலாச்சார அரசியல் அவருக்குத் தேவையற்றதாக இருந்தது. அதன் நீட்சியே இந்துத்துவ இயக்கங்கள் போன்ற எதனோடும் அவர் கவனம் செல்லாமல் இருந்தது.

லாகூர் தீர்மானத்திலிருந்து லீகின் போக்கு எந்த மாற்றமும் இன்றி பிரிவினையை நோக்கி இருந்ததாகச் சொல்வதும் பிழை. ஏனெனில், 1943-ம் ஆண்டு தனி அரசாட்சி என்பதைக் கைவிட்டு வலிமையான கூட்டாட்சி சுயாட்சி என்ற முடிவிற்கு வந்தது லீக். இதன் தொடர்ச்சியாகவே 1946-ம் ஆண்டு காபினட் குழு (Cabinet Mission) திட்டத்தில் ஒரே ஒன்றியத்தில் கூட்டாட்சி என்ற தீர்மானத்திற்கு ஒப்புதல் அளித்தது. ஆனால், லாகூர் தீர்மானத்தின் போது பிரிவினையைக் கடுமையாக எதிர்த்த காங்கிரஸ், 1946-ம் ஆண்டு அதைச் சாதிக்க அரசியல் ஆட்டம் ஆடியது வரலாற்று முரண்.

‘இந்த இடத்தில் காங்கிரஸ் மற்றும் லீகின் கணக்குகள் நிலைமாறியிருந்தன. அனைத்து மக்களையும் பிரதிநிதித்துவப்படுத்துகிறோம், 1920-களிலிருந்து அரசியல் கருத்தியலின் மையமாக இருக்கிறோம் என்று சொல்லிவந்த காங்கிரஸின் நம்பகத்தன்மை லீகின் அரசியல் மற்றும் முஸ்லிம் வாக்காளர் முறைமை முன் தகர்ந்தது. ஆனால், லீக் புதிய பலத்தோடு என்ன செய்திருக்கிறது?.. லாகூர் தீர்மானம் இயற்றிய ஆறு ஆண்டுகளுக்கு பிறகும் முஸ்லிம் பெரும்பான்மையுள்ள இறையாண்மை மாகாணங்களைப் பிரிப்பது எப்படி, இந்து பெரும்பான்மை மாகாணத்திற்குள் வாழும் சிறுபான்மை முஸ்லிம்களுக்கான பாதுகாப்பை எவ்வாறு வழங்குவது போன்ற எந்த தீர்வையும் ஜின்னா கண்டறியவில்லை. ‘பாகிஸ்தான் முழக்கத்தோடு’ நடந்த அனைத்து விஷயங்களையும் 1943-ம் ஆண்டு அவர் மறுத்தார். முஸ்லிம்களின் புகழ்பெற்ற தலைவர் என்பதை நிரூபிக்கும் விதமாக ஒரு விஷயத்தைச் சொல்லாமல் செய்தார். லாகூர் தீர்மானத்தில் ‘அரசு’ என்பது ‘அரசுகள்’ (State – States) என்று தவறாக இடம்பெற்றதாகக் கூறி பன்மையை நீக்கினார். காங்கிரஸ் மற்றும் லீகின் தனி ஈடுபாடுகளைத் தீர்க்க முடியாத பிரிட்டிஷ் அரசு இருவர்களையும் ஒருங்கிணைந்த திட்டத்திற்குள் கொண்டுவர முயன்றதாக ஜின்னா கருதினார். அப்படியெனில், துணைக்கண்டத்தில் உள்ள முஸ்லிம் பெரும்பான்மை மாகாணங்கள் தன்னாட்சி அதிகாரத்தோடும், மைய அரசு அவர்கள் விவகாரத்தில் தலையிடாதவாறு பலவீனமாகவும், அதேநேரத்தில் தன்னாட்சி இந்து பெரும்பான்மை மாகாணங்களில் உள்ள சிறுபான்மை முஸ்லிம்களுக்கு வலுவான பாதுகாப்பை உறுதிப்படுத்தும் வண்ணமும் முடிவு இருக்க வேண்டும் என்று வலியுறுத்தினார். இந்த நிலையில், கேபினட் குழுவின் தீர்மானம் ஜின்னாவின் பார்வைக்கு நெருக்கமாக ஒத்துப்போனது’ என்கிறார் பெர்ரி ஆண்டர்சன்.(8)

‘ஒரே ஒன்றியத்தில் வலிமையான கூட்டாட்சியைப் பிரிவினையை விட ஆபத்தாக பார்த்தார் நேரு’ என்கிறார் ஆண்டர்சன். ஆரம்பம் முதலே, காலனியத்தின் தொடர்ச்சியாக நவகாலனிய இலட்சியம் கொண்டிருந்த காங்கிரஸ், மையப்படுத்தத் தேசத்தில் பிடிவாதமாக இருந்தது. விளைவாக, கேபினட் குழு தீர்மானத்தில் அவர்கள் உட்படக் கையெழுத்தான தீர்மானத்தை உடைத்துப் பிரிவினை எனும் இரத்த வெறியாட்டத்தைத் தொடங்கி வைத்தது காங்கிரஸ். அதுபற்றி ஏதும் இந்த நூலில் இருந்தால்தான் ஆச்சரியம்.

காங்கிரஸ் கழிவிரக்கம்

‘காங்கிரசின் ஊசலாட்டமும் துரோகமும்’ என்ற துணைத் தலைப்பு ஒன்று இந்த நூலில் உள்ளது. காங்கிரஸின் செக்குலர் அரசியல் எந்தளவிற்கு இந்து பெரும்பான்மைவாத அணித்திரட்சியை மேற்கொண்டது, சிறுபான்மையினர் மற்றும் பிற விளிம்புநிலை மக்களின் பிரதிநிதித்துவத்தை மறுத்தது என்பது முதல் கேபினட் குழு தீர்மானத்தை உடைத்த நேருவின் வஞ்சகம் வரை அதில் பேசியிருப்பார் என்று நினைத்தால் ஏமாற்றமே மிஞ்சும். மாறாக, முஸ்லிம் லீகை எப்படி முஸ்லிம்களின் ஒற்றை பிரதிநிதியாகக் காங்கிரஸ் நடத்தலாம், 1940-க்கு பிறகு ஜின்னாவிடம் தொடர் பேச்சுவார்த்தை நடத்தி காந்தி அவரை எப்படி பெரிய ஆளாகக் காட்டலாம், எல்லாவற்றிற்கும் மேலாக ஜின்னாவை ‘காயிதே ஆஸம்’ என்று எப்படி காந்தி அழைக்கலாம் போன்ற அன்பு பிணக்குகளே அதில் நிரம்பியிருக்கிறது.

ஷம்சுல் இஸ்லாமின் தீவிர தேசியவாத உடன்பாடு அவரை முஸ்லிம் அரசியலையே வெறுக்க வைக்கிறது. அதனாலேயே, லீகை ஒரு அரசியல் தரப்பாக (காந்தியின்) காங்கிரஸ் பார்த்ததை அவரால் ஏற்க முடியவில்லை. லீகை முக்கிய சக்தியாக பார்த்ததால் பிற முஸ்லிம் இயக்கங்களைத் தவிர்த்துவிட்டார்கள் என்ற ஆதங்கம் இருக்கலாம். அவர்கள் அனைவரும் காங்கிரஸிடம் உள்முரண்கள் கொண்டிருந்தவர்கள். மேலும், அதனோடு பயணித்தவர்கள் என்ற விதத்தில் அவர்களைப் பெரிய சக்தியாகக் கருதும் அளவிற்குக் காங்கிரஸின் இந்து அரசியலில் இடம் இல்லை. லீகிற்கு இணையாகக் காங்கிரஸ் இருப்பையே கேள்விக்குள்ளாக்கியவர் டாக்டர் அம்பேத்கர். அவரின் தாக்கம், காந்தியின் அரசியல் பயணத்தில் நீண்டகால மாற்றத்தை ஏற்படுத்தியது.

காங்கிரஸ் தலைவர்கள் செய்த பல சாதிய கொடுமைகளை இந்த பிரிவில் சுட்டிக்காட்டுகிறார் ஆசிரியர். ஆனால், அந்த கொடுமைகள்தான் காங்கிரஸாகவும் அது கோரும் சமூகமாகவும் இருக்கிறது என்று காணத் தவறுகிறார். விடுதலைக்கு முந்தைய இந்தியாவில் காங்கிரஸில் அதிக காலம் தலைவராக இருந்த மௌலானா அபுல் கலாம் ஆசாத் கூட 1940-களில் காங்கிரஸ் தவறவிட்டவற்றையும், பிரிவினையைத் தூண்டியதையும் புலம்பலாகப் பதிவு செய்திருக்கிறார்.(9)

முஸ்லிம் அரசியல் நீக்கம்

இந்தியத் தேசிய விடுதலைக்காகப் போராடிய முஸ்லிம்கள், பொதுவாக அறியப்படுவது போல் பிரிவினைக்குக் காரணம் (பெரும்பாலான) முஸ்லிம்கள் அல்ல போன்ற பொருள்களைத் தாங்கி வந்திருக்கும் இந்த நூலில் அதற்கு அதிக இடம் தரப்பட்டுள்ளது. ஆனால், முஸ்லிம்கள் மீதுள்ள பழி முஸ்லிம் அரசியலைப் பலி கொடுப்பதன் மூலம் நீக்கப்பட்டுள்ளது. ஒரு நவீன சட்டகத்தை மையமாக வைத்து பெரும்பான்மைச் சமூகத்தினரை அதன் பண்பாகவும், அவர்களின் அரசியல், தவறுகள், தீமைகள் யாவும் அந்த சட்டகத்திற்கு உட்பட்டது என்றும், மீதமுள்ள சிறுபான்மையினரின் சிறு முன்னெடுப்பும் சட்டகத்தை அச்சுறுத்தக்கூடியது என்றும் கூறும் தேசியவாதமே முஸ்லிம்களைத் தொடர் அவதூறுகளுக்கு ஆளாக்கியது. அந்த இயங்குமுறையை ஏற்றுக்கொண்டு முஸ்லிம்களை விடுவிக்கிறேன் எனும் இந்த நூலில் எந்தப் பொருளும் இல்லை. மாறாக, ஒருவிதத்தில் இந்துத்துவ வடிவமைப்பு அனைத்தையும் பிரதிபலிக்கும் ஆபத்தாகவே தெரிகிறது.

தமிழில் இந்த நூலைக் கொண்டுவந்திருக்கும் ‘எதிர் வெளியீடு’ முஸ்லிம் அரசியல் மீது ஒவ்வாமை கொண்டது என்று சொல்வதை விட, ‘முற்போக்கு டாக் லைனோடு’ எது வந்தாலும் அதுகுறித்து எவ்வித தேடலும் இன்றி வெளியிடுகிறது என்று புரிந்துகொள்ளலாம். நூலின் தலைப்பு பலரையும் கவர்ந்து வாங்கும் ஆர்வத்தைத் தூண்டுகிறது. இதன்வழி தமிழ்ச் சூழலில் முஸ்லிம் அரசியல் மீது அச்சவுணர்வைத் தூண்டும் காரணிகள் பல உள்ளன. அரசியலற்ற நல்ல முஸ்லிம்கள் vs அரசியல் பேசி அடாவடி செய்த கெட்ட முஸ்லிம்கள் என்ற பிரபல கடமையை எதிர் ஆசிரியர் குழு (?) சுலபமாக செய்திருக்கிறார்கள்.இதுவே, தமிழ் மொழிப்பெயர்ப்பை முன்வைத்து இந்த கட்டுரையை எழுதியதற்கு காரணம். மேலே கூறியதுபோல், முஸ்லிம் வரலாறு போதிய வெளிச்சமின்றி இருக்கிறது அல்லது அவதூறுகளால் நிரம்பியிருக்கிறது. தமிழ்ச்சூழலில், குறிப்பாகச் சமகாலத்தில் மையநீரோட்ட அரசியலால் கேள்விக்குள்ளாக்கப்படும் முஸ்லிம் தன்னிலைகள் குறைந்தபட்ச ஆரம்பநிலை விவாதங்களைத் தேடிக்கொண்டிருக்கின்றன. அந்தவேளையில், ஒரு லிபரல், இடதுசாரி பின்னணியிலிருந்து வரும் இந்த நூல் அதை பின்னிழுக்கிறது.

பிரிவினைக்குப் பிறகு ‘இந்திய’ முஸ்லிம்களின் அரசியல் உரையாடல்கள் அனைத்தும் ‘தேசத்திற்கு முரணானவை, விரோதமானவை’ என்று கூறி மறுக்கப்பட்டு வந்துள்ளது. அரசியல், கலாச்சாரம், பிரதிநிதித்துவம் என அனைத்து வெளிகளிலும் விடுதலை இந்தியாவில் இது வினையாற்றியது. இந்துத்துவ வன்முறைகள் நேரடியாக இதை செய்தால், லிபரல், இடதுசாரிய, பிராந்திய நேச சக்திகள் ‘அடிப்படை பிரச்சனைகளுக்கும் அசல் போராட்டத்திற்கும் இடைஞ்சலானவை, மடைமாற்றும் அரசியலால் நடப்பவை, பாசிச எதிர்ப்பு போராட்டத்திற்கு அவசியமற்றவை’ என்று கூறி பாராமுகம் காட்டுகின்றன. இந்தியத் தேசிய அரசில் முஸ்லிம்களின் மொத்த வாழ்வாதாரங்களும் நெருக்கடிக்கு ஆளானாலும் பெரும்பான்மையினரின் தன்னிறைவு அதை அர்த்தமற்றதாக கருதும். கடந்த நாடாளுமன்றத் தேர்தலில் குடியுரிமை திருத்தச் சட்டம் முதல் கும்பல் படுகொலைகள் வரை எதைப்பற்றியும் பேசாத ‘காங்கிரஸ் கட்சியின் தேர்தல் அறிக்கைக்கு’ எழுந்த ஆதரவு அதை மீண்டும் உணர்த்தியது. பாசிச எதிர்ப்பு போருக்கான வெகுஜன அரசியலுக்கு இதைவிட விலைகொடுக்க முஸ்லிம்களுக்கு ஏதும் இருக்காது.

மு.அப்துல்லா

Notes

Romila Thapar, Early India – From the Origins to AD 1300, Penguin, P.16
Ramachandra Guha, The Past and Future of Indian National Congress, The Caravan, March 2010
Evita Das, Akshat Jain & Shahrukh Khatib, What was Sharjeel Imam Saying At AMU?, Raiot, Feb 5, 2020
Mushirul Hasan, Islam in the Subcontinent, Manohar Publishers 2006, P.197
Mushirul Hasan, Nationalism and Communal Politics in India 1885-1930, Manohar Publishers 2006, P.81
Dr. B.R. Ambedkar, What Congress and Gandhi have done to the Untouchables?, P.166
Md. Abdullah Al Zobair, Lahore Resolution 1940, Academia.edu
Perry Anderson, The Indian Ideology, Three Essays Collective 2017, P.66
See Maulana Abul Kalam Azad, India Wins Freedom

‘ஆஸாதியும், விடுதலையும் ஒன்றுதானே சார்?’ – ‘அமரன்’, ‘விடுதலை’ ஆகிய திரைப்படங்களை முன்வைத்து… – ர.முகமது இல்யாஸ்.

By

ர.முகமது இல்யாஸ்

-

2025-01-16

கடந்த நவம்பர் மாதம் கனடா நாட்டின் க்வெல்ஃப் பல்கலைக்கழகத்தின் தெற்கு ஆசிய ஆய்வுகள் குறித்த கருத்தரங்கம் ஒன்றில் இணைய வழியில் கலந்துகொண்டு, ஆய்வுக்கட்டுரை சமர்ப்பிக்கும் வாய்ப்பு கிடைத்தது. அதில் தமிழ் சினிமாவின் சமகால திரை நாயகர்கள் விஜய் சேதுபதி, சிவகார்த்திகேயன் ஆகியோரை ஒப்பிட்டு ஆய்வுக்கட்டுரை ஒன்றை வாசித்தேன். விஜய் சேதுபதி ‘சூப்பர் டீலக்ஸ்’ படத்தில் திருநங்கையாக நடித்து, ஒரு ஆண் நட்சத்திரம் பெண் வேடம் தரிப்பது என்பது நாயக பிம்பத்தைத் தலைகீழாக்கும் செயல் என்ற அடிப்படையில் அந்த ஆய்வை மேற்கொள்ளுமாறு எனது மேற்பார்வையாளரால் எனக்கு அறிவுறுத்தப்பட்டிருந்தது. ஆனால், ஆய்வின் போக்கில், சிவகார்த்திகேயனும் ‘ரெமோ’ படத்தில் பெண் வேடம் தரித்திருக்கிறாரே என்ற எண்ணம் மேலோங்க, இருவரும் ஒரே சமயத்தில் (2013க்குப் பிறகு) நாயகர்களாக மாறியவர்கள்; இருவருக்குமே தொலைக்காட்சி பின்புலம் இருப்பது (விஜய் சேதுபதி – நாளைய இயக்குநர்; சிவகார்த்திகேயன் – விஜய் டிவி) போன்ற காரணிகளால் இருவரையும் ஒப்பிடுவது தவிர்க்கவியலாதது ஆகியது. அந்த ஆய்வின் மையக்கருத்தாக, இரண்டு நட்சத்திரங்களுமே பெண் வேடம் தரிப்பதன் மூலமாக, தமது நாயக பிம்பத்தை வேறொரு பரிணாமத்தில் – குறிப்பாக, சிவாஜி கணேசன், கமல் ஹாசன் முதலான ‘Class heroes’ வகைமைக்குள்ளும் தம்மைப் பொருத்திக் கொள்ள விரும்புவதைக் குறிப்பிட்டும், இருவரின் பெண் வேடங்களுமே சமூகத்தில் வெவ்வேறு பொருள்களை உற்பத்தி செய்கின்றனர் என்றும் குறிப்பிட்டிருந்தேன்.

‘சூப்பர் டீலக்ஸ்’ விஜய் சேதுபதி பெண் வேடம் தரிப்பதன் மூலமாக, நாயக பிம்பத்தைத் தலைகீழாக மாற்றுகிறார். மேலும், தமிழ்ச் சமூகத்தில் திருநங்கைகள் குறித்த பார்வை, குழந்தையின் கண் வழியாக பாலின அடையாளங்களைப் புரிந்துகொள்வது என நிலவும் சமூக அமைப்பில் மாற்றம் ஏற்பட அவரது நடிப்பு பயன்படுகிறது. அதே வேளையில், சிவகார்த்திகேயன் ‘ரெமோ’ படத்தில் பெண் வேடம் தரிப்பது, அந்தப் படத்திற்குள்ளே அவரை ‘சூப்பர் ஸ்டார்’ ஆக மாற்ற வேண்டும் என்ற நோக்கத்தோடு இயங்குவதோடு அல்லாமல், ‘ஹாட் நர்ஸ்’ என்று செவிலியர்களைப் பாலியல் பண்டங்களாக கருதும் பண்பையும், ‘காதல்’ என்ற பெயரில் பெண்களைப் பின்தொடர்வது, துன்புறுத்துவது முதலான தமிழ்ச் சமூகத்தில் நிலவும் பாலியல் அத்துமீறல்களை ஹீரோயிசம், நகைச்சுவை என்ற பெயரில் மீண்டும் நிலைநிறுத்துவதையும் சுட்டிக்காட்டி, இந்த அடிப்படைகளிலேயே இந்த இருவரின் நாயக பிம்பங்களும் செயல்படுவதாகக் குறிப்பிட்டிருந்தேன். இந்த இரு துருவ பொருள்களைத் தமிழ்ச் சமூகத்தில் உற்பத்தி செய்யும் நாயகர்களாக விஜய் சேதுபதி – சிவகார்த்திகேயன் ஆகியோரை ‘விடுதலை-2’, ‘அமரன்’ ஆகிய திரைப்படங்களை அணுகுவதற்காகவும் இந்தக் கட்டுரையில் பயன்படுத்துகிறேன்.

’அமரன்’ காஷ்மீர் மக்களின் போராட்டங்களையும், விடுதலை முழக்கங்களையும் எதிரிகளாகச் சித்தரிப்பதன் வழியாக, ஒரு காதல் கதையையும், அதனால் ஏற்பட்ட பிரிவின் வலியையும் பேசுகிறது. ‘விடுதலை’ இரண்டு பாகங்களிலும் மூன்று காதல் கதைகள் மையமாக இடம்பெறுகின்றன – குமரேசனின் காதல் (சூரி), பெருமாளின் காதல் (விஜய் சேதுபதி), கருப்பனின் காதல் (கென் கருணாஸ்) ஆகியவை. அந்தக் காதல் கதைகளின் வழியாக, சாதிய சமூகத்தின் சிக்கல்களும், அரசுக் கட்டமைப்பின் நடைமுறைகளும், இடதுசாரி செயற்பாட்டாளர்களின் சொல்லப்படாத வாழ்க்கை முறையும் பார்வையாளர்களுக்குக் கடத்தப்படுகின்றன. இதில் ’அமரன்’ படத்தில் சித்தரிக்கப்படும் சிவகார்த்திகேயன் – சாய் பல்லவி ஆகியோர் இடையிலான உறவும், ‘விடுதலை 2’ படத்தில் காட்டப்படும் விஜய் சேதுபதி – மஞ்சு வாரியர் ஆகியோர் இடையிலான உறவும் யதார்த்த வாழ்வில் இருந்து எடுக்கப்பட்டு, திரைக்கதைகளாக மாற்றப்பட்டதாக திரைக்குழுவினர் தங்கள் நேர்காணல்களில் தெரிவித்திருக்கின்றனர். இவர்களிடையே காதல் உருவாவது, காதலின் பிரிவு, சமூகத்திற்காக ஆண்கள் இருவரும் மேற்கொள்ளும் பெருந்தியாகம், தம் இணையைச் சமூகத்திற்காக பலிகொடுத்த பிறகான பெண்களின் துயரம் முதலானவை இந்தக் கதைகளின் கருப்பொருளாக இயங்குகின்றன. அவை அளிக்கும் காட்சியின்பமும், உணர்ச்சிக் கொந்தளிப்புகளுமே படத்தின் கதைக்களத்தின் புறநிலையை (objective) அகநிலையோடு (subjective) இணைத்துக் கொள்கின்றன.

’அமரன்’ முகுந்த் வரதராஜன் (உண்மையான நபரைக் குறிப்பிடவில்லை; இந்தக் கட்டுரை முழுவதுமே சிவகார்த்திகேயன் நடித்த கதாபாத்திரத்தை மட்டுமே குறிப்பிடுகிறது; இந்து ரெபெக்காவுக்கு இதுவே பொருந்தும்) இந்து ரெபெக்கா இடையிலான காதல் இந்தியத் தேசத்தின் மகிமையைப் பறைசாற்றும் ‘உதாரணக்’ காதலாகத் திகழ்கிறது. இருவருக்கும் மதம், மொழி, வாழும் மாநிலம் ஆகியவை வெவ்வேறானவையாக இருக்கின்றன. இருவரையும் இணைக்கும் பாலமாக காதல் என்ற உறவு இருக்கிறது. அதுவே ‘இந்தியா’ என்ற தேசத்தின் உதாரணமாக மாறுவதோடு, இருவரும் மேற்கொள்ளும் ‘தியாகம்’ தேசத்திற்கானதாக இருக்கிறது. மணிரத்னம் ‘ரோஜா’, ‘பம்பாய்’ ஆகிய திரைப்படங்களிள் பயன்படுத்திய அதே உத்தி இங்கு மீண்டும் இந்துத் தேசியச் சூழலில், சட்டப்பிரிவு 370 நீக்கப்பட்ட காஷ்மீரைக் கையகப்படுத்தும் ஒன்றிய அரசின் நிகழ்ச்சி நிரலை வலுப்படுத்துவதற்காகப் பயன்படுத்தப்படுகிறது.

‘விடுதலை 2’ பெருமாள் – மகாலட்சுமி இடையிலான காதலும் வர்க்க வேறுபாட்டின் அடிப்படையில் பிரிக்கப்பட்டிருந்தாலும், அது ‘அமரன்’ போல இரண்டு மதங்களையும் உள்ளடக்கிய திருமணச் சடங்குகளைக் காட்டாமல், சுயமரியாதைத் திருமணத்தைக் காட்சிகளாக மாற்றுகிறது. ‘இணையர்’, ‘தோழர்’ என்ற சொற்களை மைய நீரோட்ட சினிமாவில் அறிமுகப்படுத்துகிறது. அதற்கு ஓர் கருவியாக விஜய் சேதுபதியின் புதிய நாயக பிம்பம் பயன்படுத்தப்படுகிறது. ஒன்றிய அரசின் மாநில சுயாட்சி பறிப்பு நடவடிக்கைகளின் காலகட்டத்தில், முதலாளித்துவ ஆதரவு அரசுகள் இயங்கும் விதம், அன்றாடம் காவல்துறையின் அராஜகத்தை நேரில் காணும் மக்களின் எண்ணவோட்டம், காலனிய நீட்சியாக இயங்கும் அதன் தன்மை, சாதிகளை அரசுக் கட்டமைப்பு பயன்படுத்த மேற்கொள்ளும் உத்தி முதலான பல பொருள்களைத் தொட்டிருக்கிறது ‘விடுதலை பாகம் இரண்டு’.

’அமரன்’ படத்திற்காக தனது உடல் வடிவமைப்பு முழுவதுமாக மாற்றியிருக்கிறார் சிவகார்த்திகேயன். படத்தின் அறிவிப்பு, ப்ரொமோஷன் தொடங்கி எங்கும் எதிலும் சிவகார்த்திகேயனின் தினவெடுத்த தோள்களும், துப்பாக்கிகளும் இடம்பெறுகின்றன. ‘பிக் பாஸ்’ வீட்டிற்குள் ‘அமரன்’ ப்ரொமோஷனுக்காக வந்த போது, போட்டியாளர்களுடன் சேர்ந்து இந்தியத் தேசியக் கொடியை நெஞ்சில் ஏந்தியிருந்தார் சிவகார்த்திகேயன். சட்டப்படி தேசியக் கொடியை இத்தகைய வர்த்தகத்திற்காக பயன்படுத்தக் கூடாது என்பதால் நிகழ்ச்சி ஒளிபரப்பின் போது, அந்தக் கொடி மறைக்கப்பட்டிருந்தது. ’அமரன்’ பாடல் வெளியீட்டு விழாவில் நிஜமான இந்து ரெபெக்கா ஜார்ஜை மேடையேற்றி, அவரை சாய் பல்லவி போல, ‘முகுந்தே’ எனக் கூற வைத்து மகிழ்ந்துகொண்டது ‘அமரன்’ படக்குழு. மறைந்துபோன ராணுவக் காரரின் உடலையும், அவரது மனைவியின் ஏக்கத்தையும் வைத்து இந்திய ராணுவத்திடம் முழுமையாக ஒப்புதல் பெற்ற திரைப்படமாக உருவாகியிருந்தது ‘அமரன்’.

ஒரு நாகரிக சமூகத்தில், போர் எதிர்ப்புப் படங்கள் வெளிவருவதும் வரவேற்பைப் பெறுவதும் அந்தச் சமூகத்தின் வளர்ச்சியையும், கூட்டு எண்ணவோட்டத்தையும் வெளிப்படுத்துவதாக இருந்திருக்கும், சிவகார்த்திகேயனின் ‘ப்ரின்ஸ்’ பெரும் தோல்வி அடைந்ததற்கு அதன் ஒட்டாத காமெடி காரணமாக இருந்தாலும், அது இப்படியான தேசியம் கடந்த காதல் என்ற பேசுபொருளை மையக்கருத்தாக முன்வைத்திருந்தது. ‘அமரன்’ அதற்கு நேர்மாறாக, ஒரு ராணுவக் காரரின் வாழ்க்கையை, காஷ்மீர் என்பது பப்ஜி விளையாட்டில் வரும் களம் போல சித்தரித்து, அதில் ’ஆசாதி’ முழக்கங்களிடும் மக்களை எதிரிகளாகக் காட்டியிருந்தது. எந்த நேர்மையும் இல்லாமல், விடுதலைப் போராட்டங்களில் ஈடுபடும் மக்களின் வாழ்க்கையையும், ஒன்றிய அரசின் பிழையான அரசியல் நடவடிக்கைகளுக்காக அவர்களை எதிர்த்து ஆயுதம் ஏந்தி நிற்க வைக்கப்பட்டிருக்கும் ராணுவத்தினரின் வாழ்க்கையையும் வெறும் சுவாரஸ்யத்தின் பொருட்டு, அறிமுகக் காட்சியின் ஒரு ஆக்‌ஷன் சீன், இண்டெர்வல் ப்ளாக்கில் ஒரு மனித உரிமை மீறல் சீன் மூலமாக ஹீரோயிசத்தை நிறுவுவது, இறுதியில் இந்தியத் தேசியத்தால் அங்கீகரிக்கப்பட்ட பெருந்தியாகம் ஒன்றின் வழியாக பார்வையாளர்களின் பரிவைக் கோருவது எனப் போர், வன்முறை முதலானவற்றைக் கொண்டாட்டக் களிப்பாக மாற்றியிருக்கிறது ‘அமரன்’. இந்தப் படத்தைப் பார்ப்பவர்கள் போர் என்பது தவறு – இந்து ரெபெக்கா போன்றோர் நம் சமூகத்தில் மிகச்சிறிய வயதில் விதவைகளாக மாறுகிறார்களே என்ற சிந்தனையை உருவாக்குவதற்குப் பதிலாக, காஷ்மீரில் ‘தீவிரவாதிகளைக்’ கொல்ல நமக்கு மேலும் பல முகுந்த் வரதராஜன்கள் உருவாக வேண்டும் என்ற சிந்தனையை விதைக்கிறது.

இந்தியளவில் கும்பல் படுகொலைகள், சர்வதேச அளவில் லைவ்வில் நிகழ்த்தப்படும் பாலஸ்தீன இனப்படுகொலை, அன்றாடம் நிகழ்த்தப்படும் பெண்களுக்கு எதிரான வன்முறைகள், செய்தித்தாள்களில் இடம்பெறும் அதீத விவரனையுடம் கூடிய குற்றச்செயல்கள் முதலானவை சமீப காலங்களில் மக்களை வன்முறையை இயல்பாக்கம் செய்திருக்கின்றன. அன்றாட வாழ்க்கையில், யதார்த்தத்தில் வன்முறைக்குப் பழகிய மக்களின் கூட்டு மனதைத் திருப்திப்படுத்த திரைப்படங்களில் வன்முறை என்பது மிகச் சாதாரண ஒன்றாக மாறியிருக்கின்றன. வெற்றிமாறன் அதனைத் தொடர்ந்து தன் திரைப்படங்களில் ஓர் கருவியாக பயன்படுத்தி வருகிறார்.

‘அமரன்’ போல அல்லாமல், ‘விடுதலை’ சீருடைப் பணியாளர்களின் மனவோட்டத்தைப் பேசுகிறது; ’யாருக்காக நாம் இதைச் செய்கிறோம்?’ என்ற கேள்வியை அவர்களிடையே உருவாக்குகிறது. அந்தக் கேள்விக்கான விடையைப் பார்வையாளர்களோடு இணைந்து தேட முயல்கிறது. இடதுசாரி ஆயுதப் போராட்டங்கள் தோன்றுவதற்கான காரணத்தைப் பேசுவதோடு, விஜய் சேதுபதியின் பெருமாள் கதாபாத்திரம் மூலம் ஆயுதம் ஏந்துவது சரிதானா என்ற மனதின் தடுமாற்றத்தையும் பேசுகிறது. இருதரப்பில் இருந்து அவரவர் நியாயங்களைப் பேசுவதோடு, தன்னுடைய நிலைப்பாட்டையும் முன்வைக்கிறது ‘விடுதலை’. ‘அமரன்’ போல கருப்பு, வெள்ளையில் உலகத்தைக் காணாமல், ‘விடுதலை’ மக்களின் பக்கம் நிற்கிறது. ஒரு திரைப்பட இயக்குநர் வெறும் கதையாக்கம், திரைப்பட இயக்கம் மட்டுமல்லாமல் மனித உணர்வுகள், அரசியல் வரலாறு, சமகால அரசியலில் தமது படைப்பின் இடம் எதுவாக இருக்கும் முதலான அனைத்தையும் புரிந்துகொண்டிருக்க வேண்டும் என்பதை இந்த இரண்டு படங்களின் ஒப்பீடும் நமக்கு உணர்த்தும்.

‘அமரன்’ படத்தைத் தமிழ்நாட்டில் சங்கி ஹிந்து, சமூக நீதி ஹிந்து, இந்தியத் தேசிய ஹிந்து, தமிழ்த் தேசிய ஹிந்து, தலித் ஹிந்து எனப் பெரும்பாலான தரப்புகள் அனைத்துமே வரவேற்றன. தமிழ்நாடு முதலமைச்சர் மு.க. ஸ்டாலின் தான் வகிக்கும் ‘இந்தியா கூட்டணி’ குறித்தோ, காஷ்மீரின் சுயாட்சி ஒன்றிய அரசால் பறிக்கப்படுவது குறித்தோ எந்தக் கவலையும் இல்லாமல், உணர்ச்சிப் பெருக்கில் கண்ணீர் மல்க ‘அமரன்’ படத்தை வரவேற்றிருந்தார். விசிக தலைவர் தொல்.திருமாவளவனையும், இடதுசாரிக் கட்சிகளையும் தவிர அனைத்து அரசியம் தரப்பும் ‘அமரன்’ படத்தைப் பாராட்டியிருந்தன. விடுபட்ட இந்தத் தரப்புகள் ‘விடுதலை’ படத்தைக் கொண்டாடின. வெற்றிமாறனையும், விஜய் சேதுபதியையும் பாராட்டியிருந்தன.

சிவகார்த்திகேயனின் ‘நம்ம வீட்டுப் பிள்ளை’ என்ற ஹீரோ இமேஜ் தமது உரிமைகளுக்காகப் போராடும் மக்களை வில்லன்களாக்கவும், இஸ்லாமிய அடையாளங்களை மற்றமையாக்கவும் பயன்படுத்தப்பட்டிருக்கிறது. அதே வேளையில், ’ஹீரோ’ என்பதன் இலக்கணத்தைத் தலைகீழாக்கும் விஜய் சேதுபதியின் இமேஜ் எம்ஜிஆர் காலகட்டத்தை நோக்கி கேள்வி எழுப்பியிருக்கிறது; சமகாலத்தில் வரலாற்றில் மறைக்கப்பட்ட முகமற்ற இடதுசாரி செயற்பாட்டாளர்களுக்கு முகம் கொடுத்திருக்கிறது. முதலாவது, பொதுப்புத்தியை கூராக்கிறது; இரண்டாவது, பொதுப் புத்தியை மீளாய்வு செய்வதற்காக எத்தனித்திருக்கிறது. இதில் வேடிக்கை என்னவென்றால், ’அமரன்’ படத்தில் ‘விடுதலை’ (ஆசாதி) என்ற சொல்லை வில்லன்களின் முழக்கமாகவும், ‘விடுதலை’ படத்தின் தலைப்பிலேயே விடுதலை என்பதன் தத்துவ விளக்கமாகவும் பேசப்பட்டிருப்பதை, திரைப்படங்களாக விநியோகித்து, கல்லா கட்டியிருக்கிறார் மாண்புமிகு துணை முதல்வர் உதயநிதி ஸ்டாலின். திமுகவின் கலாச்சாரப் புரட்சி என்ற பெயரில் அறுபது ஆண்டுகளுக்கு முன்பு நிகழ்ந்ததைப் பேசுவோர் இதையும் கொஞ்சம் கவனிப்பார்கள் என நம்புவோம்.

ர. முகமது இல்யாஸ்

ஒரு திரைப்படத்திற்கு ‘நாம்’ யார்? (‘அமரன்’ திரைப்படத்தை முன்வைத்து) – நிஷாந்த்

By

நிஷாந்த்

-

2025-01-02

தீபாவளி விடுமுறையை முன்னிட்டு கடந்த 31 அக்டோபர் 2024 அன்று நடிகர் கமல் ஹாசனின் நிறுவனமான ராஜ் கமல் தயாரிப்பில் உருவான ‘அமரன்’ திரைப்படத்தை துணை முதல்வர் உதயநிதியின் ரெட் ஜெயன்ட் வெளியிட்டது. திரையரங்கில் வெளியாவதற்கு முன்பே முதலமைச்சர் ஸ்டாலினுக்காக பிரத்யேகமான சிறப்புக்காட்சி திரையிடப்பட்டது. படத்தைப் பார்த்து ஸ்டாலின் கண்கலங்கியது தொடர்பான பதிவுகளும் சமூக ஊடகங்களில் பிரபலமாயின. படம் வெளியான பிறகு ரஜினிகாந்த், சூர்யா, மாரி செல்வராஜ் உள்ளிட்ட திரைப்பிரபலங்களும் சீமான் (நாம் தமிழர் கட்சி), அண்ணாமலை (பாரதிய ஜனதா கட்சி – பா.ஜ.க), ஹெச். ராஜா (பா.ஜ.க), செல்வப்பெருந்தகை (இந்திய தேசிய காங்கிரஸ்) முதலான அரசியல் தலைவர்களும் திரைப்படத்தைப் பாராட்டியுள்ளனர். திரைப்பிரபலங்கள் ஒரு திரைப்படத்தைப் பாராட்டுவது தொழில்ரீதியான வழமை எனலாம். ஆனால், எதிர்நிலைத் தரப்புகளைச் சேர்ந்த பல அரசியல் பிரமுகர்களும் திரைப்படத்தைப் பாராட்டுவது குறிப்பிடத்தக்கது. வெகுமக்கள் மத்தியிலும் ஏகோபித்த வரவேற்பைப் பெற்றுள்ளது. தேசியம்-இராணுவம்-காதல் ஆகிய மூன்றின் குவியப் புள்ளியில் பல கட்சிப் பிரமுகர்களும் வெகுமக்களும் வித்தியாசங்களின்றி ஒன்றிணைகின்றனர்.

எஸ்.டி.பி.ஐ கட்சி, திருமுருகன் காந்தி (மே 17 இயக்கம்), இயக்குனர் கோபி நயினார் முதலானோர் திரைப்படத்திற்கு கடுமையாக எதிர்ப்பு தெரிவித்துள்ளனர். திரைப்படத்திற்கு எதிர்ப்பு தெரிவித்து சில முஸ்லிம் அமைப்புகள் திரையரங்குகளை முற்றுகையிட்டுப் போராட்டம் நடத்த வாய்ப்புள்ளதாக உளவுப் பிரிவு அதிகாரிகளுக்குக் கிடைத்த தகவலையடுத்து, சென்னையில் ‘அமரன்’ படம் திரையிடப்பட்டிருந்த அனைத்து திரையரங்குகளுக்கும் போலீஸ் பாதுகாப்பு போடப்பட்டது.

தமிழ்நாட்டைச் சேர்ந்த மறைந்த முன்னாள் இராணுவ அதிகாரி, மேஜர் முகுந்த் வரதராஜனின் (சிவகார்த்திகேயன்) வாழ்கையைத் தழுவிய வாழ்க்கை வரலாற்றுத் திரைப்படமாக ராஜ்குமார் பெரியசாமி இப்படத்தை இயக்கியுள்ளார். திரைப்படத்தில் முகுந்தின் மனைவி இந்து ரெபேக்கா வர்கீஸின் (சாய் பல்லவி) பார்வையிலிருந்து இக்கதை சொல்லப்படுகிறது. இத்திரைப்படம், எந்த அரசியல் சார்புமற்ற ஒரு துயரமான காதல் கதையாகவே வெளிப்படுத்திக்கொள்கிறது.

கஷ்மீரில் இந்திய இராணுவத்தின் ஆக்கிரப்பை நியாயப்படுத்தும் இந்திய அரச கதையாடலை இத்திரைப்படம் வலுவாக நிலைநிறுத்துகிறது. குறிப்பாக, மேஜர் முகுந்த் பணியாற்றிய இந்திய இராணுவத்தின்கீழுள்ள ‘ராஷ்ட்ரிய ரைஃபில்ஸ் 44’ பிரிவின் செயற்பாடுகளை போற்றுதலுக்குரிய வகையில் கதையமைக்கப்பட்டுள்ளது. ஆனால், உண்மையில் அப்பிரிவு உட்பட இந்திய இராணுவ அமைப்பின் ஆக்கிரமிப்பு (Indian Military Occupation) கஷ்மீர் மக்கள் மீது பல்வகைப்பட்ட வன்முறைகளையும் கட்டவிழ்த்துள்ளது. இந்திய இராணுவம் ஆயுதப் போராட்டக் குழுக்களிலிருந்து வெளியேறிய நபர்களைக் கொண்டு பல்வேறு வன்முறை குழுக்களை உருவாக்கியுள்ளது. இத்தகைய குழுக்களை உருவாக்குவதில் மேஜர் முகுந்த் பணியாற்றிய ‘ராஷ்ட்ரீய ரைஃபில்ஸ்’ பிரிவு பிரதான பாத்திரம் வகித்துள்ளது. இந்தப் பிரிவின் செயற்பாடுகள் குறித்து கே. பாலகோபால் கூறுவதாவது: “இக்வானுல் முஸ்லிமூன் உறுப்பினர்கள் குற்றங்கள் செய்தபடி, கொள்ளையடித்தபடி, கொலை செய்தபடி சுற்றும்போது ராஷ்ட்ரீய ரைஃபில்ஸ் சிப்பாய்கள் அவர்களுடன் இருப்பார்கள். இதனை மறைத்து வைக்க அதிகாரிகள் பெரியளவிற்கு முயற்சி செய்வதில்லை. ஒரு ராஷ்ட்ரீய ரைஃபில்ஸ் அதிகாரி, உரிமைகள் சங்கத்துடன் பேசுகையில், ‘ஆம். உண்மைதான். சரணடைந்த மிலிடன்ட்டுகளை பணம் கொடுத்து, குடியைக் கொடுத்து, அடிமையாக்க நாங்கள் முயற்சி செய்கிறோம், நாடாளுமன்ற, சட்டமன்றத் தேர்தல் முடியும்வரை அவர்கள் பயன்பட்டார்கள். அதன்பின் ஆயுதங்களைத் திருப்பி வாங்குவோம், அல்லது அவர்களைக் கொலை செய்வோம்.’ இந்த வார்த்தைகளைக் கூறுவதற்கு அதிகாரி தயங்கவே இல்லை. கஷ்மீர் பல்கலைக்கழகத்தைச் சேர்ந்த ஒரு பேராசிரியரும் இதே வார்த்தைகளைக் கூறினார். ஒருமுறை அவர்களது தேவை முடிந்ததும் அல்லது அவர்கள் இராணுவக் கட்டுப்பாட்டை மீறி வளரும் பட்சத்தில் அவர்களைக் கொன்றுவிடுவார்கள்.

“சரணடைந்த இந்த மிலிடன்ட்டுகளை, வேலைநிறுத்தங்கள்-பந்த்களை சீர்குலைப்பது முதலாவற்றுக்குப் பயன்படுத்துவார்கள். மூடிய கடைகளின் கதவுகளை கட்டாயப்படுத்தி திறக்கவைப்பார்கள். துப்பாக்கிகளால் சுட்டு பூட்டுகளை உடைப்பார்கள். ஜமாஅத்தே இஸ்லாமிக்கு அனுதாபிகளாக இருந்த கடைக்காரர்களின் கடைகளை முதலில் பலப்பிரயோகத்துடன் திறக்கச் செய்வார்கள் என்று பாரமுல்லாவில் கேள்விப்பட்டோம். இது, அவர்களை அவமானப்படுத்துவதற்காக, மிலிடன்ட்டுகள்மீது ராணுவத்தின் வெற்றியைக் காட்டுவதற்காக செய்கிற வேலை. இந்தச் செயல்கள் அனைத்திலும் ராணுவப் படைகளும், சரணடைந்த மிலிடன்ட்டுகளும் இணைந்தே செயல்படுவார்கள்.” [1]

இத்திரைப்படம், இந்திய ராணுவ ஆக்கிரப்பு கஷ்மீரில் நிகழ்த்திய எண்ணிலடங்கா வன்முறைகளைக் காட்சிப்படுத்தாமல் இருப்பதற்கு தர்க்க ரீதியான காரணங்கள் உள்ளன. அது ஒரு குறிப்பிட்ட ராணுவ அதிகாரியின் வாழ்க்கையை மட்டுமே சொல்வதால் இந்திய இராணுவம் அல்லது கஷ்மீர் குறித்த ஒட்டுமொத்தச் சித்திரத்தை அளிக்க வேண்டிய நிர்பந்தம் திரைக்கதைக்கு இல்லை. ஆனால், திரைப்படத்தின் மையக் கதாப்பாத்திரமான முகுந்த் வரதராஜன் பணியாற்றிய இராணுவப் பிரிவை தார்மீக நிலையாக இத்திரைப்படம் நிறுத்துகிறது. அது திரைக்கதைக்கும் அவசியமாகிறது. ‘ராஷ்ட்ரீய ரைஃபில்ஸ்’ பிரிவினர் செய்த மேற்சுட்டிய காரியங்களை கதைக்குள் கொண்டுவருகிறபோது மையக் கதாப்பாத்திரத்தின் தார்மீகம் உடைந்துபோகிறது. திரைக்கதையினுள் அது உடையாமல் இருக்கும்வரைதான், அவரின் இறப்பை தியாகமாகவும், வீரமரணமாகவும் முன்வைக்க முடியும்.

கஷ்மீரிகளோ ஃபலஸ்தீனர்களோ, நவீன இராணுவ ஆயதங்களை கல்லெறிந்து வீழ்த்த முடியும் என்கிற பிழையான நம்பிக்கையில் கல்லெறிவதில்லை. மாறாக, அவர்கள் தங்களுடைய உடல்களால் நெருங்க முடியாத அதிகாரம் படைத்த சீருடை அணிந்த உடல்களை பதிலி (proxy) உடல்களான கற்கள் மூலம் தொட எத்தனிப்பதன் மூலம் அதிகாரத்திற்கு எதிராக தங்களுடைய இறையாண்மையை மீட்டெடுக்கும் கலகச் செயற்பாடே கல்லெறியும் போராட்ட முறை. இதன்மூலம், இராணுவ அதிகார உடல்களுக்கும் தங்களுடைய உடல்களுக்குமிடையேயுள்ள ஊடுருவ முடியாத தூரத்தை பதிலி உடல்கள் மூலம் தொட்டு நிரப்பி, ஒடுக்கப்படும் மக்கள் தங்களுடைய இறையாண்மையை உறுதிசெய்வதே அச்செயல்பாடு. இத்தகைய போராட்ட முறையைக்கூட இராணுவத்திடமிருந்து தீவிரவாதிகளைக் காக்கும் உத்தியாகச் சித்தரித்து கொச்சைப்படுத்துகிறது இத்திரைப்படம். கஷ்மீரிகளின் போராட்ட முழக்கமான ‘ஆஸாதி’ இந்திய இராணுவத்திற்கான பாடலாகப் பயன்படுத்தப்பட்டுள்ளது.

இக்காரணிகளால் இத்திரைப்படத்தை ‘இராணுவப் பிரச்சாரப்படம்’ என்று சிலர் சரியாகவே அடையாளப்படுத்தியுள்ளனர். ஆனால், ‘பிரச்சாரம்’ என்கிற சொற்பிரயோகத்தை மரபான விமர்சன நோக்கிலிருந்து, மக்களிடையே செய்திகளைப் பரப்பி அவர்களைக் கட்டுப்படுத்துவது என்பதாக அல்லாமல் அதிலிருந்து விலகி வேறொரு அர்த்ததில் பயன்படுத்த வேண்டும். ஒரு அரசியல் தலைவர், பிரச்சார மேடையில் பேசும்போது தொண்டருக்கு ஏற்படும் உற்சாகக் களிப்பிற்கு அந்த உரையின் உட்பொருளும், அவர் அக்கட்சியில் ‘விசுவாசியாக’ இருப்பது மட்டுமே காரணமாக அமைவதில்லை. குறிப்பிட்ட அந்த உரையானது கட்டமைக்கப்பட்ட விதம், உரையாளரின் உடல் அசைவுகள், உச்சரிப்பு, மேடையின் அமைப்பு, உரையாளர் உரையை நிகழ்த்தும் விதம் என்று பன்முகப்பட்ட கூறுகள் அதில் பங்காற்றுகின்றன. இக்கூறுகளை உள்ளடக்கியே ‘பிரச்சாரம்’ சார்ந்த விமர்சனக் கண்ணோட்டங்களை உருவாக்க வேண்டியுள்ளது.

‘அமரன்’ திரைப்படத்தின் சித்தரிப்புகளையும் கதைகூறல்களையும் காத்திரமாக விமர்சிப்பது அவசியமானது. ஆனால், இத்தகையை சித்தரிப்புகளாலும் அரசு-இராணுவச் சார்பு கதைகூறல்களாலும் மட்டுமே ஒரு திரைப்படத்தை பார்வையாளர்கள் ரசிப்பதில்லை.

நாம் உடன்படும் கருத்தியலைத் தாங்கிய திரைப்படம் எந்த உணர்வையும் கிளர்த்தாமல் போவதற்கான சாத்தியம் இருப்பதைப் போலவே, ஒருவர் தான் சார்ந்த கருத்தியலுக்குப் புறம்பான கருத்தியலைக் கொண்ட திரைப்படத்தின் ஏதாவதொரு காட்சியில் பரவசமடைவதற்கான சாத்தியங்களும் உண்டு. திரையனுபவத்தை கருத்தியல் தரப்பிலிருந்து மட்டுமே அணுகும்போது அதன் கட்புல அனுபவத்தின் சாத்தியப்பாடுகளைப் புறந்தள்ளுகிறோம். வலதுசாரிக் கருத்தியல் படங்கள், திரையாக்க நுணுக்கங்கள் தெரியாமல் எடுக்கப்படும்போது வெற்றிபெறுவதில்லை. மோகன் ஜியின் திரைப்படங்கள் வெகுமக்கள் ஏற்பைப் பெறாமல் போவதற்கான காரணம், அவருக்குத் திரைப்படம் எடுக்கத் தெரியாது என்பதுதான். மறுபுறம், மணி ரத்னம் நேர்த்தியான திரைக்கதை மற்றும் திரைமொழியின் ஊடாக உணர்வுப்பூர்வ அனுபவமாக இந்து தேசியவாதக் கருத்தியலை திரைப்பிரதியின் மூலம் கடத்தக்கூடிய நுணுக்கங்கள் தெரிந்தவர் என்பதால், அவருடைய தேசியவாதத் திரைப்படங்கள் வெற்றிபெற்றன. ‘அமரன்’ திரைப்படம் வெகுசன ரீதியில் நேர்த்தியாக உருவாக்கப்பட்டுள்ளது. அது தன் கருத்தியலை வெறுமனே வசனங்களின் ஊடாக புறவயமாகப் பேசாமல், காதல் கதையினூடே ஒரு திரையனுபவமாக வழங்குகிறது. உடலியல் ரீதியில் களிப்பையும் உணர்வுப்பூர்வமான பரவசத்தையும் அளிக்கும் திரையனுபவத்தைப் பெற்றவரிடம் ‘உண்மையான’ செய்திகளைச் சொன்னால் அது அவரடைந்த களிப்பை எவ்வகையிலும் ரத்து செய்யவோ மாற்றியமைக்கவோ போவதில்லை. ‘அமரன்’ திரைப்படத்தை ஆர்பரித்து ரசித்த ஒருவரிடம் கஷ்மீரில் இந்திய இராணுவ அதிகாரிகள் செய்த வன்முறைகளைக் கூறி, அவரும் அதை ஏற்றுக்கொள்கிறார் என்று வைத்துக்கொள்வோம். அவர் ஏற்றுக்கொண்டாலும் அவரடைந்த திரையனுபவத்தை அது மாற்றியமைக்காது. உண்மைகளை முன்வைப்பது அவசியமெனினும், அந்த உண்மைகள் அத்திரைப்படத்தை கண்டபோது உருப்பெற்ற இன்பம், துயர், களிப்பு, பரவசம் உள்ளிட்ட திரையனுபவங்களை ரத்து செய்யாது. அவ்வாறு அனுபவங்கொண்டதற்கு குற்றவுணர்வு வேண்டுமெனில் உண்டாகலாமே தவிர, அத்தகைய அனுபவமே ஏற்படவில்லை என்றாகாது.

ஒரு திரைப்படமானது தகவல்களை முகமையற்ற பார்வையாளர்களுக்கு (passive viewers) கடத்தும் தகவல் தொடர்புச் சாதனமன்று. திரைப்படங்களை அணுகும்போது அவற்றில் இடம்பெறும் காட்சிகள், இயக்குனரால் ஒருங்கிணைக்கப்பட்ட நிகழ்வுகளைப் படம்பிடித்து பார்வையாளர்களுக்குக் காட்டுகிறதான புரிதலைத் தாண்டிப் பார்க்க வேண்டியுள்ளது. அத்தகைய அணுகுமுறைகள், பிம்பங்களுக்குள் அகப்படும் சிறைவாசிகளாக மட்டுமே பார்வையாளர்களை இடப்படுத்துகின்றன. ஒரு திரைப்படத்தை அனுபவங்கொள்ளும்போது, பதியப்பட்ட காட்சிகளை வெறுமனே திரைக்கு எதிர்ப்புறத்தில் ‘பாதுகாப்பான தூரத்திலிருந்து’ (from a safe distance) பார்க்கும் திரளாக மட்டுமே பார்வையாளர்கள் இருப்பதில்லை. அதேபோல, ஒரு திரைப்படம் எத்தகைய உணர்வுகளை அளிக்கிறதென்று கேட்கும்போது அது ‘அளிக்கும் புலமாக’ மட்டுமே எஞ்சிவிடுகிறது. மாறாக, இச்சைகள், வேட்கைகள் கொண்ட தன்னிலைகளாகவும் உணர்வுரீதியான பரிமாற்ற நிலையிலும் அவர்கள் ஒரு திரைப்படத்தை அனுபவங்கொள்கின்றனர்; அனைவருமே ஒன்றுபோல அனுபவங்கொள்வதுமில்லை.

ஒரு பார்வையாளராக, ‘அமரன்’ படத்தை காதல் கதையாக அனுபவிக்கத் தொடங்கிய தருணத்தின்போதே இறுதிக்காட்சியில் ஒரு இராணுவ அதிகாரியின் இறப்பில் துயிருறும் தன்னிலையாக உருப்பெற்றுவிடுகிறோம். அதுமட்டுமின்றி, இந்து ரெபாக்காவின் பார்வைக்கோணம்தான் (point of view) முகுந்தின் மரணத்தை வெறும் மரணமாக அல்லாமல் (தேசத்திற்கான) ஒரு தியாகமாக அனுபவங்கொள்ளச் செய்கிறது. இருவரின் காதல் கதைச் சட்டகம்தான் பார்வையாளர்கள் அத்திரைப்படத்தை பாதுகாப்பான தூரத்திலிருந்து (from a safe distance) நுகரும் திரளாக அல்லாமல் திரைப்பிரதியோடு ஒன்றித்து ஊடாடுவதற்கான வெளியாக விளங்குகிறது. ‘அண்ணாமலை’ திரைப்படத்தில் அறிமுகப் பாடலாகவும் இறுதிக்காட்சியிலும் “நான் வந்தேன்டா பால்காரன்..” இடம்பெறுகிறது. இரண்டு முறையுமே “அன்னை வாரிக் கொடுத்தது தாய்ப் பாலு.. என்னை வாழ வைத்தது தமிழ்ப் பாலு” என்கிற வரி வரும்போது ரஜினி புன்னகைத்தபடி தன்னுடைய ஆட்காட்டி விரலை கேமராவை/பார்வையாளர்களை நோக்கி நீட்டுகிறார். படத்தின் இறுதி ஷாட்டில் ‘தமிழ்ப்பாலு’ என்கிற வரி பின்னணியில் ஒலிக்க, ரஜினி பார்வையாளர்களை நோக்கி விரலை நீட்டியபடி இருக்கும் காட்சியோடு படம் நிறைவடைகிறது. (பார்க்க: படம் 1)

ரஜினி தன்னுடைய விரலை பார்வையாளர்களை நோக்கிச் சுட்டும்போது அக்காட்சியில் இடம்பெறும் அவருடைய அம்மா, தங்கை, காதலி, துணைக்கதாப்பாத்திரம், நண்பன்/வில்லன் முதலான கதாப்பாத்திரங்களும் நம்மைப்போலவே பார்வையாளர்களாக ஆகிவிடுகின்றனர். பார்வையாளர்களின் நோக்குநிலையை பிரதிபலிக்கும் கண்ணாடியாக அக்கதாப்பாத்திரங்கள் அத்தருணத்தில் உருமாற்றமடைக்கின்றன. ஆக, இக்காட்சியமைப்பானது பார்வையாளர்களை வெறுமனே திரையின் மறுபுறமிருந்து அளித்ததைப் பருகும் திரளாக இற்றைப்படுத்துவதாக அல்லாமல் ரஜனியின் ஆட்காட்டி விரலால் சுட்டப்படுவதன்மூலம் திரையை உட்புகுந்து ரஜினியின் பின்னால் – பார்வையாளர்களின் பதிலியன்களான (proxies) இன்னபிற கதாப்பாத்திரங்களைப்போல – நிற்க அழைக்கிறது என்கிறார் கான்ஸ்தாந்தின் நகாசிஸ். [2] அந்த சுட்டுதலானது திரைப்பிரதி அளிப்பதை வெறுமனே திரைக்கு எதிர்ப்புறத்தில் அமர்ந்து நுகர்வோராக அல்லாமல் பார்வையாளர்களை திரையைக் கடந்து ரஜினியோடு அணுக்கமாக வரக்கோருகிறது.

மற்றொரு உதாரணம்: “அதென்னாடா சொன்னான் அவன்? என்னெ புடிச்சவனையெல்லா கொல்லப்போறானா? டேய்! என்னெப் புடிச்சவனெல்லா… த்தா… கோடிப்பேர் இருக்கான்டா வெளிய…” என்று ‘மாஸ்டர்’ திரைப்படத்தின் காட்சியொன்றில் இடது கையை விசிறி விஜய் கூறும்போது பார்வையாளர்கள் திரையைத்தாண்டி அந்த நடிகருக்குப் பின்னால் அணுக்கமாக நிற்க கோருகிறது. (பார்க்க: படம் 2) அதுவே பின்னர் பார்வையாளர்களை அரசியல் தொகுப்பாக உற்பத்தி செய்யவும் வழிவகுக்கிறது. ஆனால், இவ்வாறான காட்சியமைப்புகள் பார்வையாளர்களையும் கதாநாயகர்களையும் சமதளத்தில் வைப்பதில்லை. இத்தகைய இற்றைப்படுத்தல்களில் கதாநாயகர் மேலான இடத்திலும் பார்வையாளர்கள் அவருக்குப் பின்னால் நிற்கும் பொருண்மையாகவுமே வைக்கப்படுவர். அதாவது, பார்வையாளர்களுள் ஒருவராக ரஜினியும் விஜயும் உள்ளனர். ஆனால், அத்தகைய பண்பாலேயே அவர்கள் பார்வையாளர்களுக்கு மேலானவர்கள் என்பதை உணர்த்துபவையாகவே இக்காட்சிகள் வடிவமைக்கப்படுகின்றன. அதைத்தாண்டி, பார்வையாளர்களின் நோக்குநிலை ஒரு கறைபோல திரைப்படங்களில் படிந்துள்ளது என்பதே நாம் இங்கு கவனித்திற்கொள்ள வேண்டியது. நமக்கு திரைப்படம் எவ்வாறு உள்ளது? என்கிற கேள்வியோடு ஒரு திரைப்படத்திற்கு ‘நாம்’ யார்? என்கிற கேள்வியையும் கேட்க வேண்டியுள்ளது.

உலகம் முழுவதும் பயணித்துச் சேர்த்த பொருட்களை அடுக்கி வைத்திருக்கும் பகட்டான இரண்டு பயணிகளை சித்தரிக்கும் ‘தி அம்பாசிடர்ஸ்’ (The Ambassadors – 1533, பார்க்க: படம் 3) ஓவியத்தை உதாரணமாக எடுத்துக்கொண்டு நோக்குநிலையை லக்கான் விளங்கப்படுத்துகிறார். அந்த ஓவியத்தின் கீழ்ப்பகுதியில் தெளிவில்லாத ஒரு பிறழ்வான உருவம் உள்ளது. அந்த ஓவியத்தை வலப்புறத்தில் நின்று கீழ்நோக்கிப் பார்த்தால் அந்தப் பிறழ்வான உருவம் ஒரு மண்டையோடு என்பது புலப்படும். அந்த உருவம் அவ்விரு பகட்டான அம்பாசிடர்கள் எதிர்நோக்கியிருக்கும் இறப்பை சுட்டுவதாய் மட்டுமல்லாமல் நோக்குநிலையையும் குறிப்பதாய் உள்ளது என்கிறார் லக்கான். [3] ஓவியத்தில் இடம்பெறும் அந்த உருவமானது பார்வையாளர்கள் அந்த ஓவியத்தோடு கொண்டுள்ள பாதுகாப்பான தூரத்தை இழக்கச்செய்யும் ஒரு வெற்றிடம். ஏனெனில், அந்த உருவத்தின் வடிவம் பார்வையாளருடைய நோக்குநிலையின் அடிப்படையில் மாறுபடுகிறது. ஆக, அந்த ஓவியத்தில் பார்வையாளர்களும் இடம்பெறுகின்றனர். சுருக்கமாக, அந்த மண்டையோடு பார்வையாளர்களிடம், “நீங்கள் பாதுகாப்பான தூரத்திலிருந்து ஓவியத்தைக் காண்பதாக நினைக்கிறீர்கள். ஆனால், ஓவியம் உங்களுடைய இருப்பை அங்கீகரிப்பதன்மூலம் ஓவியமும் உங்களை நோக்குகிறது…” என்கிறது. ஆக, ஒரு கறைபோல பார்வையாளர்களும் அந்த ஓவியத்தின்மீது படிந்துள்ளனர். ‘அமரன்’ திரைப்படத்தில் இந்து ரெபேக்கா மற்றும் முகுந்திற்குமான ‘காதல் கதை’தான் உருப்பிறழ்ந்த நிலையிலான அந்த மண்டை ஓடு.

“ஈ கடலுக்கும் ஆகாஷத்துக்கும் இடையிலுள்ள தூரம் எனிக்கும் அவெனுக்கும்..” என்று இந்து ரெபேக்காவினுடைய நினைவேக்க நிலையிலிருந்து திரைப்படம் தொடங்குகிறது. இருவருக்கிடையிலான காதலையும் கஷ்மீரில் முகுந்தின் பணிகள் குறித்தும் அங்குள்ள அரசியல் நிலைமைகளையும் இந்த சட்டகத்தின் ஊடாகவே பார்க்கிறோம். இதுதான் இறுதியில், முகுந்தின் இறப்பை ஒரு தியாகமாக அனுபவங்கொள்ளவும் வழிவகை செய்கிறது.

இத்திரைப்படத்தில் குடும்பம், காதல் முதலானவை இரண்டாம்பட்சமாகவும் இராணுவம் பிரதானமாகவும் இடம்பெறவில்லை. மாறாக, இராணுவ சேவையை தேசத்திற்கான உயர்ந்த பணியாக உணர வைக்கும் கூறுகளாக அவை இடம்பெறுகின்றன. பிற அனைத்தையும் துறந்துவிட்டு தேசத்திற்காக மட்டுமே வாழ்க்கையை அமைத்துக்கொள்வது என்கிற இராணுவவாத சொல்லாடலை உறுதியாக்கும் கூறுகளாக அவை உள்ளன. ஒரு இராணுவ அதிகாரியின் தியாகக் கதையை சொல்வதற்கு ஒரு சாக்காக காதலும் குடும்ப உறவுகளும் கையாளப்படமால் இராணுவப் பணியில் இறப்பதை தியாகமாக உற்பத்தி செய்யும் கூறுகளாக காதல், குடும்ப உறவுகள் கையாளப்பட்டுள்ளன. சீருடை அணிந்து தீவிரவாதிகளை சுட்டு வீழ்த்தும் ஒற்றைப் பரிமாண அதிகாரியாக முகுந்த் காட்சிப்படுத்தப்படவில்லை. அதேபோல, இராணுவப் பணியை ஒரு சாகசமாக மட்டுமே குறிபடுத்தாமல் அதனை காதல், நினைவேக்கம், இழப்பு முதலானவற்றோடு தொடர்புபடுத்தி இராணுவம், தேசம், குடும்பம், காதல் முதலான கண்ணிகளுக்கிடையே உணர்வுப் பாலத்தை அமைக்கிறது. இராணுவத்தை வீர நாயகனின் சாகசமாகக் கட்டமைக்கும் திரைப்படங்களைவிட இத்திரைப்படம் இராணுவ அமைப்போடும் இந்திய தேசத்தோடும் பார்வையாளர்களை உணர்வு ரீதியில் பிணைக்கிறது. இந்துவிற்கும் முகந்திற்குமான காதல் கதைதான் இத்திரைப்படத்தின் இராணுவவாத கருத்தியலை அனுபவங்கொள்வதற்கான சட்டகமாக (frame) விளங்குகிறது.

அழிவுகள், போர்கள், மாபெரும் நிகழ்வுகள் முதலானவற்றை அடிப்படையாகக் கொண்டுள்ள ஹாலிவுட் திரைப்படங்களில் இத்தகைய சட்டகங்களே உபரி-இன்பத்தை அளிப்பனவாக உள்ளன என்கிறார் ஸ்லோவா ஜிசெக். [4] லக்கானிய கோட்பாட்டைப் பொருத்தவரை இன்பம் எப்போதுமே உபரி-இன்பமாகவே தொழிற்படுகிறது. உபரி என்பது முன்னொட்டாக அல்லாமல் இன்பத்தின் ஆதாரத் தன்மையையே சுட்டுவதாய் லக்கான் பயன்படுத்துகிறார். உபரியை நீக்கிவிட்டால் இன்பம் சாத்தியமில்லை. [5]
‘2012’ என்கிற திரைப்படத்தில் உலகம் அழியும் காட்சிகளைக் கண்டு ரசித்தாலும் அக்காட்சிகளில் உபரி-இன்பத்தை (surplus-enjoyment) வழங்குவது விவாகரத்துப் பெற்ற இணையர்களின் கிளைக்கதை – இக்கிளைகதைதான் சட்டகமாக விளங்குகிறது. அவ்விருவரின் கதைச்சட்டகத்தினூடாகவே உலக அழிவு எனும் மாபெரும் நிகழ்வை அனுபங்கொள்கிறோம். டைட்டானிக் திரைப்படத்தில் கப்பல் மூழ்கும் நிகழ்வை பல்வேறு ஒருங்கிணைக்கப்பட்ட காட்சிகளின் ஊடான எதிர்பார்ப்புகளை உருவாக்கி அதன் மூலம் ரசித்தாலும் அத்திரைப்படத்தில் உபரி-இன்பத்தை ஜாக் மற்றும் ரோஸுக்கு இடையிலான காதல் கதைதான் வழங்குகிறது. ‘ஆர்.ஆர்.ஆர்’ திரைப்படத்தில் அதை வழங்கும் சட்டகமாக ‘ராஜு மற்றும் பீமிற்கும் இடையிலான ‘நட்பு’ செயலாற்றியது. அதேபோல அமரன் திரைப்படத்தில் ‘எதிரிகளை’ இராணுவத்தினர் சுட்டுக்கொல்வதை ரசித்தாலும் அத்திரைப்படத்தில் பார்வையாளர்களுக்கு உபரி-இன்பத்தை அளித்து பால் உந்தசக்திக்கு தீனிபோட்டு (libidinally bribes) அத்திரைப்படத்தின் தேசிய-இராணுவவாதக் கருத்தியலை உளப்பூர்வமாக ஏற்கவைப்பது முகுந்த்-இந்து ஆகியோருக்கிடையேயான காதல் கதைதான். அதுவே, காதலும் கருத்தியலும் முயங்கியபடி தேசியத்தை திரையரங்கினுள் உருக்கொள்ளச் செய்கிறது.

ஒருவகையில் இதுவே தேசியத்தின் தன்மையுங்கூட. ஆவணங்களில் இன்ன தேசத்தைச் சேர்ந்தவர் என்று குறிபடுத்தப்படுவதாலேயே ‘நாம்’ தேசியத் தன்னிலையாக உருக்கொண்டுவிடுவதில்லை. தேசியக் கதையாடல்கள் ஏற்கனவே உருப்பெற்றுள்ள முழுமைபெற்ற தேசியத்தினுள் பங்குபெற வைப்பதில்லை. மாறாக, ஒரு சடங்குபோல ஒவ்வொருமுறையும் தேசியம் நிகழ்த்திக்காட்டப்பட வேண்டியுள்ளது. அந்த சடங்கில் பங்குபெறும்போது பார்வையாளர்கள் தேசியமாக உருக்கொள்கிறார்கள். எந்த தன்னிலையைப்போலவும் தேசியத் தன்னிலையும் ‘முழுமையாக’ உருப்பெற்ற ஒன்றாக இருப்பதில்லை. அது நிகழ்த்துதல்களின் ஊடாக ஒவ்வொருமுறையும் உருப்பெற்றுத் திரளும் ஒன்றே.

முகுந்த் இறந்த நினைவாக எழுப்பிய சிலையின் முன்னே முகுந்த்-இந்து ரெபேக்கா-அர்ஷேயா (மகள்) ஆகிய மூவரும் அமர்ந்துள்ளனர். (தேசியஞ்சார் கற்பனைகள் பெரும்பாலானவை தந்தை-தாய்-குழந்தை என்று நவீன சிறுகுடும்பங்களையே (nuclear family) தேசியத்தின் மாதிரி வடிவமாக முன்னிறுத்துகின்றன.) இந்துவின் தோளில் சாய்ந்து இளைபாறியபடி உள்ள முகுந்த் அக்காட்சியிலிருந்து மெல்ல மறைந்து போகிறார். மறுகணமே, அவரின் குழுந்தை அப்பா குறித்துக் கேட்க, கேமரா இந்துவின் அருகே செல்கிறது. அதற்கு பதில் ஏதும் சொல்லாமல் மெளனமாக இந்து கேமராவை/நம்மைப் பார்க்கிறார். சிலையாக நிலைத்துள்ள அமரனை காட்டுவதோடு இக்காட்சி முடிவடைகிறது. இந்து ரெபேக்காவின் இத்துயரத்தில், ஏற்கனவே உருப்பெற்ற முழுமையான ஒரு தேசியத் தன்னிலை எனும் நிலையில் நாம் பங்குபெறுவதில்லை. மாறாக, அந்த துயரத்தில் பங்கெடுப்பதன் ஊடாக ஒரு தேசியத் தன்னிலையாக உருக்கொள்கிறோம். இதுபோன்ற, வேறுபட்ட தேசியச் சடங்குகளில் பங்கேற்குங்தோறும் நம் உடல்கள் மீது படியும் உணர்வுகளின் திரட்சியில் தேசியமாகிறோம்.

முகுந்தின் இறப்பு ரெபேக்காவிற்கு முன்பே பார்வையாளர்களுக்கு தெரிந்துவிடுகிறது. அந்த இறப்பை இனி ரெபேக்கா எவ்வாறு எதிர்க்கொள்ளப்போகிறார் என்கிற ரீதியில் அடுத்த காட்சி வடிவமைக்கப்பட்டுள்ளது. செய்தியை அறிந்தவுடன் துடித்துப்போகிறார். ஆனால்,
“நான் இறந்தாலும் நீ அழக்கூடாது.” என்று முகுந்த் சொன்னதை நினைவில் மீட்டியபடி இந்து தன்னுடையை அழுகையைத் தேக்கிக்கொண்டு இறப்புச் சடங்குகளில் பங்கேற்கிறார். குறிப்பாக முகுந்தின் சீருடைகளைப் பெற்றுக்கொள்ளும் காட்சியில் அவர் நிதானமாக உணர்வுகளால் ஆட்படாதவராய் தென்படுகிறார். வேறெந்த காட்சியை விடவும் இக்காட்சியே திரைப்படத்தின் இராணுவவாதக் கருத்தியலை மிக வெளிப்படையாகக் கடத்துவதாய் உள்ளது. இராணுவவாத சொல்லாடல்களில் அதிகாரிகளின் அம்மாக்களும், மனைவிகளும் உயர்வான இடத்தை பெறுபவர்களாகின்றனர். உயிர்களின் தோற்றத்தோடு தொடர்புடையவர்கள் என்பதால் தேசியக் கதையாடல்களில் தாய், தந்தை ஆகிய பொருண்மைகள் பிரதானமாக வைக்கப்படுகின்றன. ஒருவகையில், அக்கதையாடல்களின்படி தேசத்தை உற்பத்தி செய்வதே குடும்பங்கள்தாம். அவ்வகையில் தேசிய-அரசுகளின் இராணுவவாத சொல்லாடல்களில் பெண்கள் முக்கியமான அங்கம் வகிக்கின்றனர். ஆண்களைவிட பெண்கள் உணர்வுப்பூர்வமானவர்கள் என்கிற ஆண்-மைய நோக்கின் அடிப்படையில் இராணுவ அதிகாரியின் இறப்பில் பெண்களுடைய இழப்பே துக்கம் நிறைந்த இழப்பாகப் பதியப்படுக்கிறது. அமரன் திரைப்படத்தில், முகுந்த் இராணுவத்தில் இணைவது குறித்து அப்பா பெரியளவு கவலைப்படாதவராகவும், அம்மாவிற்கு அதில் சுத்தமாக உடன்பாடில்லாத வகையிலுமே சித்தரிக்கப்படுகின்றனர். திரைக்கதையும் காதலனை இழந்த ஒரு மனைவியின் கதையாகவே விரிகிறது. காதல் மனைவின் நினைவேக்கமே இறப்பை தேசத்திற்கான ‘வீரமரணமாக’ தருவிக்கிறது.

இறப்புச் சடங்கின்போது ரெபேக்காவின் உறுதியான மனநிலை அந்த இறப்பை மேலும் துயர்மிக்கதாய் பார்வையாளர்களுக்குக் கடத்துகிறது. ஒரு இறப்பைச் சுற்றி இவ்வாறான பல்வேறு கூறுகள் திரட்சிபெற்றே அது (தேசத்திற்கான) தியாகமாக உருப்பெறுகிறது. இராணுவம் எந்தளவு தேசப் பாதுகாப்பு, எல்லை, போர் முதலானவற்றோடு தொடர்புடையதோ அதேயளவு இறப்போடும் தொடர்புடையது. தேசிய-இராணுவச் சொல்லாடல்களில் இறப்பை அர்த்தமிக்கதாய் மாற்றுவதற்கு இராணுவ உடலுக்கு உயிரியில் இருப்பிலிருந்து மேலதிகமான ஒன்றாக உற்பத்தி செய்கிறது. இறந்த உடலின் மீது ‘வீரம்’, ‘தியாகம்’ முதலான பொருண்மைகளும் பலவகையான ஒழுங்கமைக்கப்பட்ட இராணுவச் சடங்குகள்மூலம் மேலதிகமான அர்த்தங்களும் அவ்வுடலின் மீது ஏற்றப்படுகின்றது. தேசியக் கொடி போர்த்துவதை உதாரணமாகச் சொல்லலாம். இராணுவ அதிகாரியின் உடல் இறந்த உடனேயே தியாகி ஆகிவிடுவதில்லை. அவருடைய உடல் குடும்பம் அல்லது தேசிய மக்கள் முன்பு வைக்கப்பட்டு இராணுவமானது அதற்கேரியுரிய இறப்புச் சடங்குகளை நிகழ்த்தும்போதே தியாகத்தின் உருவாக அவ்வுடல் மக்களிடையே படிகிறது (sediment). பார்வையாளர்கள் முன்பான சடங்கு நிகழ்த்தப்பட்ட பிறகே அவ்வுடல் தியாகியின் உடலாகப் பரிணமிக்கிறது. அவ்வாறு அனுபவங்கொள்ளுந்தோறும் இந்து ரெபேக்காவின் அருகில் துணைநிற்கும் ஒரு தேசயமாக பார்வையாளர்கள் உருபெறுகிறார்கள்.

‘அமரன்’ திரைப்படத்தை ரசித்தவரிடம் ‘இராணுவத்தில் கோடிகோடியாக செலவழிப்பதற்குப்பதில் பட்டினியில் உழல்பவர்களுக்காக அரசு செலவழிக்கலாம்.’ என்று கூறுவது சிகரெட் புகைப்பவரிடம் ‘புகைபிடிப்பது புற்றுநோயை உண்டாக்கும்.’ என்று கூறுவதற்கு இணையானது. தொடர்புறுத்த வேண்டிய அவசியமான எச்சரிக்கையெனினும் அது சிகரெட் அளிக்கும் இன்பத்துய்ப்பை (jouissance) எவ்வகையிலும் தொந்தரவு செய்யப்போவதில்லை. ஆகையால், ஒரு திரைப்படத்தை விமர்சனப்பூர்வமாக அணுகும்போது அது கட்புல ரீதியிலான இன்பத்தையும், உணர்வுக் களிப்பையும் வழங்கும் முறைமைகளைச் சுட்டி அதற்கு பங்காற்றிய அழகியல் கூறுகளை கூராய்வதும் அவசியமாகிறது.

நன்றி: நீலம் இதழ்

இணைப்பு:

(படம் 1)

(படம் 2)

(படம் 3)

குறிப்புகள்:

1.பாலகோபால், கே. “கலவரப் பள்ளத்தாக்கு – காஷ்மீர்.” சிந்தன் புக்ஸ், 2017.

2.Nakassis, Constantine. “Rajini’s Finger, Indexicality, and the Metapragmatics of Presence.” Signs and Society, vol. 5, no. 2, 2017.

3.Lacan, Jacques. “The Seminar of Jacques Lacan, Book XI: The Four Fundamental Concepts of Psychoanalysis.” New York: W. W. Norton, 1978.

4.Zizek, Slavoj. “Less than Nothing.” London: Verso, 2012.

5.Zizek, Slavoj. “The Sublime Object of Ideology.” London: Verso, 1989.

லப்பர் பந்து: சாதிய உரையாடலின் பிரதிபலிப்பும் எல்லையும்! – மு. அப்துல்லா

By

மு அப்துல்லா

-

2024-11-15

1

’லப்பர் பந்து’ படம் இந்தாண்டு தமிழ் சினிமாவிற்கு நல்ல பங்களிப்பை வழங்கியிருக்கிறது. நேர்த்தியான கதைக்களமும் மக்கள் வாழ்க்கையோடு நெருக்கமும் கொண்டிருந்தால் மக்கள் கைவிடமாட்டார்கள் என்பதை மீண்டும் நிரூபித்திருக்கிறது. படத்தின் தொடக்கம் முதல் திரையரங்கு கொண்டாட்டத்தில் நிரம்பியிருந்தது. இந்திய/தமிழ் மனதின் கிரிக்கெட் நினைவுகளை நம் நேரடி புவியியல் பரப்பில் நிகழ்த்தி நாம் கடந்துவந்த வாழ்வைத் தொட்டதன் மூலம் அதைச் சாதித்துக் காட்டியிருக்கிறார் இயக்குநர் தமிழரசன் பச்சமுத்து.

குறிப்பாக, இப்படத்தின் தனித்துவமாகப் பார்க்க வேண்டியது அதன் புவியியல் நெருக்கம். சென்னை அல்லது ஓரளவிற்குத் தமிழ்நாட்டின் தென்மண்டல நிலம், மொழியைக் கையாண்ட அளவிற்கு வடமத்திய பகுதிகளும், டெல்டா வாழ்வியலும் தமிழ் சினிமாவில் கவனப்படுத்தப்படவில்லை. அந்தளவில் லப்பர் பந்தின் காட்சிகள் புதுமையாக இருந்தது. டெல்டா சமவெளியின் பசுமைக்கு நடுவே விளைச்சலற்ற நிலங்களும், ஆங்காகே கைகோர்க்கும் சிறுநகர (Town) புழக்கங்களும் மெனக்கெடாமல் காணமுடிகிறது. இதே டெல்டா குறியீட்டோடு பின்பு வந்த மெய்யழகனில் இப்புவியியல் வலிந்து திணிக்கப்பட்டதாக தெரிந்தது.

வயல்வெளிக்கு அருகருகே இருக்கும் திடல்களாகத் தொடரும் ரியல் எஸ்டேட், பூக்கடை, பழக்கடை, பேருந்து நிறுத்தம் என நிகழும் உரையாடல்கள் என்ற நிலத்தின் மனிதர்கள் நமக்கு சில சுவாரஸ்யத்தைத் தருகிறார்கள். நாயகிக்கு இங்கு பாட்டியை ஆயா என்பதே இயல்பு, இந்த உலகியேயே தான் அதிகம் நேசிக்கும் தந்தையை அது, இது என்று அஃறிணையிலேயே அழைக்கிறார், பதிலுக்கு கெத்துக்கு தன் மகள் என்றும் ‘பாப்பா’தான், அன்புவுக்கு ‘துர்கா புள்ள’ என்றே பலசமயம் இருக்கிறார், தன் அப்பாவோடு கிரிக்கெட் விளையாடும் பத்தாவது படிக்கும் சிறுவனுக்கு மட்டுமே அவர் எந்தச் சம்பிரதாயமும் இல்லாத வெறும் துர்கா. டெல்டா மண்டலத்தில் பெரும்பான்மையினர் மத்திய கிழக்கு அரபு வாழ்வைச் சார்ந்திருப்பதை அடிக்கடி நியாபகப்படுத்துகிறது ‘துபாய்’ குறிப்பு.

பல நேரங்களில் எல்லோரும் கைலியோடு (லுங்கி) திரிகிறார்கள். வீட்டிற்கு பரோட்டோ பார்சல் வாங்க வருவது முதல், அணிக்கான நோட்டிஸ் ஜெராக்ஸ் அடிக்கப் போவது வரையிலான அவர்கள் அன்றாடங்களினூடே முக்கியப் பேச்சுவார்த்தைகள் நடக்கின்றன. இந்த கதைக்களத்தின் வழி ‘லப்பர் பந்து’ கையாண்ட சாதிய உரையாடல் பல வரவேற்புக்கும் விமர்சனத்திற்கும் ஆளாகியது.

2

படத்தின் நாயகன் அன்பு தலித் பின்புலமுடையவர். தந்தை அரசுப் பள்ளி ஆசிரியர் என்பதால் ஓரளவு பொருளாதாரத் தன்னிறைவு கொண்டிருக்கிறார். கிரிக்கெட் மீது ஆர்வம் கொண்ட அவருக்கு கண்முன்னே பார்த்து வளர்ந்த ஊர் கிரிக்கெட் டீமில் ஆடவேண்டும் என்ற ஆசை. ஒரே சாதி அல்லது ஒரே படிநிலை என்று நம்பும் சாதிக் குழுமங்களால் ஆன ஊர் அணியில் அவருக்கு அனுமதி மறுக்கப்படுகிறது. இருந்தும் அன்புக்கு தம் அணியின் மீதுள்ள ஈர்ப்பு குறையவில்லை. தாம் அந்த அணிக்காக விளையாடப் போவதில்லை என்றாலும் அதை என்றும் தனது அடையாளமாகக் கொள்கிறான்.

ஒருகட்டத்தில், சொந்த அணி என்று கருதிய சாதிக் குழுமம் அன்புக்கு முன் இரண்டு வாய்ப்புகளைத் தருகிறது. நேரடியாக அணிக்கு எதிராக மோதி அணியைக் கைப்பற்றிக்கொள், தோற்கும்பட்சத்தில் தன் வாழ்வாகக் கருதும் கிரிக்கெட்டை மறந்துவிடு என்கிறது அந்த கட்டளை. அணிக்கு எதிராக விளையாடி அணியை வென்றெடுக்க முடிவு செய்கிறான் அன்பு. தன்னுடைய சாதியைக் காரணம் காட்டி தன்னை ஒதுக்கிவந்த அணி, கடைசியில் தன்னை தோற்கடிக்கத் தன்னைப் போல் உள்ள பலரை அணியில் சேர்த்துக்கொள்கிறது. அதாவது, தலித் ஒருவனைப் புறக்கணித்துவந்த சாதிக் குழுமம் அவனை நேரடியாகத் தோற்கடிக்க தம்முள் சில தலித்துகளைக் கொண்டு வெற்றியைச் சாதிக்கும் சமரசத்திற்கு வருகிறது. முள்ளை முள்ளால் எடுக்கிறது.

இந்த சமரசம் அன்பை வெகுவாக பாதிக்கிறது. தான் இல்லையென்றால் என்ன, தான் எதற்காகப் போராடிக்கொண்டிருந்தேனோ அது நடந்துவிட்டது. தன்னைப்போல் பலருக்கு அந்த குழுமத்தில் இடம் கிடைத்துவிட்டது என்று மகிழ்வோடு வெற்றியை விட்டுத் தருகிறான். தொடர்ந்து, அந்த சாதியக் குழுமத்திற்குள் மற்றவர்கள் நிலைப்பெறுகிறார்கள்.

3

லப்பர் பந்து படம் பலராலும் கொண்டாடப்பட்டாலும் குறிப்பிடும்படியான விமர்சனங்களும் எழுந்தது. அதில் முதன்மையானதாகப் பேராசிரியர் டி. தருமராஜின் விமர்சனத்தைப் பார்க்கலாம். ‘தலித்துகள் விஷயத்தில் நாம் எங்கே தவறு செய்கிறோம்?’, ‘அரசியல் தலித்தைப் பாமரனாக்கும் தந்திரம்!’ என்ற தலைப்பிலான இரண்டு பதிவுகள் இப்படம் தொடர்பான அவரின் விமர்சனத்தையும் நமக்கு ஒரு மாற்றுப் பார்வையையும் வழங்குகிறது. இரண்டு விஷயங்களிலும் அரசியல் தலித்துகளை இடைநிலை சாதியினர் அணுகும் விதம் ஏமாற்றத்தைத் தருவதோடு கோபத்தை ஏற்றப்படுத்துகிறது என்று தொட்டுக் காட்டுகிறார்.

அன்பு எனும் அரசியல்மயப்பட்ட தலித், ஏதும் அறியாத அடையாள தலித்துகளுக்காக (Tokens) தனது வெற்றியை விட்டுக் கொடுப்பதுடன், தொடர்ந்து களமாடுவதற்கான வாய்ப்பையும் தியாகம் செய்கிறான். இந்தப் படம் அதிகம் வரவேற்கப்பட்டதன் மூலம் இந்த தியாகம் ‘எல்லோருக்குமே இனிக்கிறது’ என்கிறார் தருமராஜ். படத்தின் இயக்குநர் ஒரு தலித் அல்லாதவர் (அவரே ஒப்புதல் அளிக்கிறார்). அவர் தலித்துகளுக்குத் தியாகி பட்டம் கொடுத்துத் தீர்ப்பெழுதுகிறார். இது ஒருவகையில் நிலவும் ஆண்டைகளின் ஆதிக்கத்தை அப்படியே தக்க வைக்கிறது. தலித்துகளை ஏமாற்றுகிறது. இறுதியாக, ‘அந்தப் போட்டி, விளையாட்டின் வெற்றி தோல்வி என்பதையெல்லாம் கடந்து, சமூக அதிகாரத்தைக் கைப்பற்றுதல் என்று மாறி விட்டதை உணர்ந்த தலித்துகள் இப்படியொரு தியாகத்தைச் செய்வார்கள் என்று எப்படி உங்களால் இன்னமும் நம்ப முடிகிறது?’ என்று தலித் அல்லாதவர்கள் சறுக்கும் இடத்தை கேள்வி கேட்பதாக அமைந்துள்ளது ‘தலித்துகள் விஷயத்தில் நாம் எங்கே தவறு செய்கிறோம்?’ பதிவு.

அரசியல் தலித்தின் தியாகத்தை அறமாகவோ அல்லது யதார்த்தப் பாடமாகவோ போதிப்பதன் மூலம் தலித் அரசியல் முடிவு இப்படித்தான் அமையும் என்று ஒரு படிப்பினையை வழங்குகிறார் இயக்குநர். பாலக்குமரன் ஜெராக்ஸ் கடையில் காளி வெங்கட்டிடம் ‘எஸ்சி பிரண்ட்’ என்றுப் பேசும் வசனத்தைப் போலவே ‘தாழ்த்தப்பட்டவர்கள்’ என்ற பார்வையே அவர்கள் அரசியலை நீர்த்துப்போகவும், சமாதானத்திற்கான தூதுவாகவும் சுருக்க முடிகிறது என்று தருமராஜ் கருதுவதாகப் புரிந்துகொள்கிறேன். இதனை ‘வக்கிரமானது’ என்று அவர் குறிப்பிடுகிறார். தலித்துகளின் ஏஜென்சியை தலித் அல்லாதவர்கள் இன்னும் கவனமாக அணுக வேண்டும், தனதாக்கி தீர்வு சொல்லிவிடக் கூடாது எனும் பட்சத்தில் இந்தப் பதிவை பார்க்கலாம்.

பேராசிரியர் தருமராஜின் இரு பதிவுகளும் படத்தின் முடிவை மையமிட்டதாகவே இருக்கிறது. படத்தின் முடிவு என்பதைத் தாண்டி முடிவிற்குப் பிறகு பின் சேக்கையாகச் சேர்க்கப்பட்ட ஒரு காட்சியின் விளக்கத்திற்கு எதிர்வினை ஆற்றுவதாக உள்ளது. தெரிந்தோ தெரியாமலோ படத்தின் அரசியலை மொத்தமாகச் சிதறடித்ததாக அக்காட்சி அமைந்தது.

4

லப்பர் பந்து பற்றி மற்றொரு குறிப்பிடும்படியான விமர்சனம் ஆய்வாளர் ஸ்டாலின் ராஜாங்கத்துடையது. ‘பொது எதிரி என்னும் கற்பிதம்’ என்ற அவர் பதிவு, இரு குழுக்களிடையேயான சாதிய முரண்கள் எவ்வாறு பொது எதிரியைக் காரணம் காட்டி பேசப்படாமல் மறைக்கப்படுகிறது அல்லது பொது எதிரியைக் கைகாட்டியே இரண்டு குழுக்கள் மீது எவ்வாறு பெயரளவிற்கான தீர்வு சுமத்தப்படுகிறது என குறிப்பிடுகிறது. சாதியப் பிரச்சனைகளுக்கு எதிராக தலித்துகள் பக்கத்திலிருந்து வரும் குறைந்தபட்ச செயற்பாடு மற்றும் நீதிக் கோரலை ‘பார்ப்பனியம் எனும் பொது எதிரியை’ காரணம் காட்டி இடைநிலை சாதிகள் இல்லாமல் செய்கின்றன. இந்த ‘சுமூக’ தீர்வுக்கான தார்மீக பொறுப்பைக் கூட விட்டுக்கொடுக்கும் தலித்துகளுக்கு வழங்காமல் பொதுவாக பொது எதிரி பக்கம் திருப்பி விடுகிறார்கள். லப்பர் பந்து இதை உடைத்ததது மட்டுமில்லாமல் பொறுப்பைத் தலித்துகளின் கையில் கொடுத்துள்ளதாகக் கவனப்படுத்துகிறார் ஸ்டாலின் ராஜாங்கம்.

இப்பதிவுக்கான நேரடி உதாரணமாக இந்தாண்டு தொடக்கத்தில் வெளியான ‘ப்ளூ ஸ்டார்’ படத்தை எடுத்துக்கொள்ளலாம். தலித் vs இடைநிலை சாதி ஆதிக்கம் என்றிருந்த கிரிக்கெட் மற்றும் பொருளாதார உறவுகள் போன்ற வாழ்வியல் முரண்கள் ‘பார்ப்பனியம்’ என்ற பொது எதிரியைக் காட்டி கைவிடப்படும். ஆனால், அந்த கிரிக்கெட்டில் தோன்றும் பெயரளவிலான ஒற்றுமை அனைத்திலும் கிடைத்ததாக அர்த்தம் கிடையாது. உதாரணத்திற்கு, பெண்கள் போன்ற திருமண உறவு குறித்து ராஜேஷுக்கு (சாந்தனுக்கு) இருக்கும் தொடர் நெருக்கடியோடே ‘ப்ளூ ஸ்டார்’ முடிந்தது.

எத்தனை காலத்திற்குத் தலித்துகள் தியாகிகளாகவே இருப்பார்கள் என்ற தருமராஜ் பதிவை ஏற்கும் ஸ்டாலின் ராஜாங்கம் தான் படத்தோடு உடன்படும் மற்றொரு மாற்றுப் பார்வையை வழங்குகிறார். அதுபோல், படத்தின் திரைமொழியிலிருந்து வேறு சில பார்வைகளைத் தொடலாம் என நினைக்கிறேன்.

5

அன்புக்கு இயல்பாகச் சாதி குறித்த தன்னுணர்வு உள்ளது. ‘காலனி வாத்தியார் மகன்’ எனும்போது, சிறுவயதிலேயே கோபத்துடன் ‘வாத்தியார் மகன்’ என்றுக் கூறி மறுக்கிறான். தன்னை அணியில் எதற்காக ஒதுக்குகிறார்கள் என்றும் தெரிகிறது. இருந்தும், தனது ஊர் அணியைப் பெருமிதமாகச் சுமக்கிறான். எங்கும் அதை விட்டுக்கொடுக்க மாட்டேங்கிறான். குறிப்பாக, அணிக்காகத் தனது காதல் வாழ்வை விட்டுக்கொடுக்கும் சண்டையில் (Interval Fight) ஈடுபடுகிறான். அவனைப் பொறுத்தவரை தாம் புறக்கணிக்கப்படுவதற்குக் காரணம் அணியில் தற்போதிருக்கும் ஒருசிலரே தவிர, அந்த அணியே அல்ல. மொத்தத்தில், ஊர் அணியோடு தமக்கிருக்கும் மாறாத நினைவேக்கமே அதற்காகத் தன்னை தியாகம் செய்யும் அளவிற்கும் செல்கிறது.

இதனை நடைமுறையில் தமிழ்நாட்டின் திராவிட அரசியலோடு பொருத்திப் பார்க்கலாம். திராவிட இயக்கத்தின் தொடக்கப் பங்களிப்பாளர்கள் எனும்பட்சத்தில் அதனை தனதாக உரிமைக் கொண்டாடுகிறார்கள் தலித்துகள். அவர்களின் இன்றைய நிலை என்ன? காலப்போக்கில், குறிப்பாகச் சமகாலத்தில் திராவிட அரசியலில் அவர்களின் இடம் என்னவாக இருக்கிறது?.. போன்றவற்றை அப்பட்டமாக வெளிப்படுத்துகிறது லப்பர் பந்து.

இதில் காளி வெங்கட்டின் கையறுநிலையை (dilemma) இயல்பாக ஆங்காங்கே மிச்சமிருக்கும் பெரியாரிய சிந்தனையாளர்களோடு ஒப்பிடலாம். அவர்களுக்குத் திராவிட அரசியலின் தேர்தல் இயந்திரத்தையும் விட முடியாது, தலித்துகளுக்கான நியாயமான இடத்தையும் நிறைவேற்ற முடியாது. கீழிருந்து (தலித்துகளிடமிருந்து) அவர்களுடனான கொள்கை உறவுக்கு என்றும் மரியாதை இருக்கும். ஆனால், அவர்கள் பிரதிநிதித்துவப்படும் அரசியல் கட்சிகள் அவர்களை நடைமுறைக்கு ஒவ்வாதவர்கள், கொள்கை வேறு தேர்தல் அரசியல் களம் வேறு என்று பயங்கர புள்ளிவிவரங்களைக் கூறி தூக்கி எறிவார்கள். இங்கு அன்பு போன்றவர்களின் பிரதிநிதித்துவம் மட்டுமல்ல, ஒருகாலத்திலிருந்த அந்த இயக்கங்களின் அடிப்படை சாராம்சமும் புறக்கணிக்கப்படுகிறது.

இந்த இடத்தில் அன்பு தனித்து எழவேண்டிய தேவை இயல்பாகிறது. தனது பழைய ஏக்கத்துடனும், அதற்கு உடன்பாடான காளி வெங்கட், பெண்கள், சிறுபான்மையினர் என அனைவரையும் ஒன்றுதிரட்டி களம் காண்கிறான். ஆனால், அன்புவின் அரசியல் எழுச்சியை உதிரிகளான அடையாள அன்புக்களை வைத்தே வீழ்த்துகிறது அந்த மரபான அணி. படத்தின் முடிவு இதைத்தான் கற்பிக்கிறது.

இதற்குப் பிறகுத் தனது அவசியமற்ற திரை மொழிக்காகப் பொருளையும் சேர்த்துக் குழப்பிவிட்டார் இயக்குநர். இப்படத்தின் மிகப்பெரும் பலவீனம் இறுதிக் காட்சிக்குப் பின் சேர்க்கையாக (Post Climax) வரும் அந்த விளக்கம். அன்பு அணி தோற்றத்தோடு படம் முடிந்திருந்தால் திரையாக்கத்திலும் எடுத்துக்கொண்ட பொருளிலும் முழு நிறைவு பெற்றிருக்கும். ஆனால், படத்தின் முடிவை சாதாரண விளையாட்டு வெற்றி/தோல்வியாக முடிக்க விரும்பாத இயக்குநர் கொடுத்த நியாயம் திரை அனுபவமாகவும் தோல்வி எனலாம்.

இங்கு இயக்குநர் பேசிய கருத்திற்கு மாறாக வலிந்து எதையும் திணிக்க நான் முயலவில்லை. இயக்குநரே ஒப்புக்கொள்வது போல் முன்பு ஒரு புரிதலிலிருந்து தற்போது ஒரு புரிதலுக்கு வந்திருக்கிறார். அவர் நேரடியாக இதில் தொடர்புபட்டவர் அல்ல என்பதால் பரிசீலனைக்கு உட்பட்டவர். அதன் தவறுகள் தன்னைச் சாரும் என்கிறார். சாதி குறித்த தொடர் உரையாடல்களின் ஒரு பிரதிபலிப்பாக அவர் இப்படத்தை வழங்கியிருக்கிறார். சாதிய பிரச்சனைகளுக்குச் சரியான தீர்வை அவர் கொடுக்கவில்லை என்பதைவிட அவர் எல்லை அதுதான் என்று நிறுத்தலாம். ஏனெனில், பின் சேர்க்கையாக வந்த அந்தத் தீர்வை தவிர்த்துப் பார்த்தால் தமிழ்நாடு இடைநிலை சாதி (OBC) அரசியலைக் கூடுமானவரை நேர்மையாக வெளிப்படுத்தியிருக்கிறது படம். இதற்காக, ஸ்டாலின் ராஜாங்கத்தைவிடப் பேராசிரியர் தருமராஜையே நான் துணைக்கு அழைக்கிறேன்.

6

‘கபாலி, காலா, அசுரன்… எங்கே தோற்கிறார்கள்?’ என்ற தலைப்பில் 2019-ம் ஆண்டு அக்டோபரில் இந்து தமிழ் திசையில் ஒரு கட்டுரை எழுதியிருந்தார் பேராசிரியர் தருமராஜ். முதலில், தலித் இலக்கியம் என்பது போல் தலித் சினிமா என்று வகைப்படுத்துவதை அவர் ஏற்கவில்லை. ஏனெனில், அவை தமிழ் சினிமாவின் வழக்கமான சாகச வீர நாயகனைப் பிரதியெடுக்கிறதே தவிர விடுதலை அரசியலைப் பேசவில்லை. தலித்துகளை வெகுளியாகவும் அதேபோல் முரடனாகவும் சித்தரித்த புராணங்களைத் தமிழ் சினிமா ரஜினியையும் தனுஷையும் வைத்துச் செய்வது அவருக்கு உடன்பாடில்லை.

மாறாக, தலித்துக்களின் வன்முறை என்பது கையறுநிலையின் வெளிப்பாடு எனும் தருமராஜ் ‘சாதியக் கொடுமைகளுக்கு எதிரான எந்தவொரு வன்முறையும் சினிமாக்களில் செய்வதுபோல ரசித்து ருசித்துச் செய்யப்படுவதல்ல’ என்கிறார். சாதியப் பிரச்சனைகளுக்குத் திரையில் தீர்வைத் தேடாதீர்கள் என்று அழுத்தமாகப் பதிவு செய்யும் பேராசிரியர், ‘ஒடுக்கப்பட்டவனை நாயகனாக முன்னெடுப்பதே ஒரு அரசியல் நடவடிக்கை, மிகவும் சிக்கலான சாதி போன்ற பிரச்சினைகளை, எந்தவித நுண்ணுணர்வும் இல்லாமல், பழக்கதோஷத்தால் செய்துகொண்டிருக்கும் வெகுஜனங்களை நோக்கியே ஒரு கலை வடிவம் பேச விரும்புகிறது’ என்ற அதிகபட்ச எல்லையை வரையறுக்கிறார்.

காலா, கபாலி போன்ற தலித் நாயகர்கள், குறிப்பாகத் திரையில் அவர்களின் வன்முறை என்பது நிலவும் சமூக ஒழுங்கை தலைகீழாக்குகிறது என்று பலர் பேசிவந்த விஷயம் அன்று தருமராஜ் அவர்களுக்கு உவப்பானதாக இருந்துள்ளது. ஆனால், தாமதமாகவேனும் லப்பர் பந்து பற்றிய விமர்சன குறிப்பில் இவ்வாறு கூறுகிறார், ‘காலா, கபாலி போன்ற டான் படங்கள் நமது அடியாட்கள் தாதாக்களாக உருமாறிய கதையையே விவரித்தன. இப்படி ஏற்கனவே நாம் நிர்மாணித்திருந்த ஒடுக்கப்பட்டவர் பற்றிய ‘மாதிரி’ வடிவங்களை நகைப்புக்குள்ளாகும் அல்லது தலைகீழாக்கும் வேலையையே தலித் படங்கள் செய்து வந்தன. நமது எல்லா தந்திரங்களும் தகர்ந்து போயின என்பது தான் உண்மை. இந்த உண்மைகளை எதிர்கொள்ளத் தெரியாமல், இன்னும் எத்தனை காலத்திற்கு நாம் நம்மையே ஏமாற்றிக் கொள்ளப் போகிறோம் என்று தெரியவில்லை..’

மு. அப்துல்லா.

மேற்கோள் காட்டிய பதிவுகளை முழுமையாக படிக்க

https://www.facebook.com/share/p/24DjEsEc1ry242jY/

https://www.hindutamil.in/news/opinion/columns/520784-where-they-are-defeated.html

உதய் Vs விஜய் – மீண்டும் பிம்பச்சிறை! – ர. முகமது இல்யாஸ்

By

ர.முகமது இல்யாஸ்

-

2024-10-30

1

‘Fascism attempts to organize the newly created proletarian masses without affecting the property structure which the masses strive to eliminate. Fascism sees its salvation in giving these masses not their right but instead a chance to express themselves. The masses have a right to change property relations; Fascism seeks to give them an expression while preserving property. The logical result of Fascism is the introduction of aesthetics into political life. The violation of the masses, who Fascism, with its Fuhrer cult, forces to their knees, has its counterpart in the violation of an apparatus which is pressed into the production of ritual values.’

-Walter Benjamin, “The Work of Art in the Age of Mechanical Reproduction,” 1935

வால்டர் பெஞ்சமின் எழுதிய இந்த வரிகளோடு தொடங்குகிறது எம்.எஸ்.எஸ். பாண்டியனின் ‘பிம்பச்சிறை’. எம்.ஜி.ஆர் என்னும் சினிமா நட்சத்திரம் வெகுமக்கள் கலாச்சாரத்திலும், தமிழக அரசியலிலும் ஏற்படுத்திய தாக்கத்தை விவரிப்பதன் வழியாக, தமிழ்ச் சமூகத்தில் ஒரு நடிகர் திரைப்படங்களில் உருவாக்கப்பட்ட ஹீரோ பிம்பத்தையும், திரைக்கு வெளியே நன்கு கட்டமைக்கப்படும் பிம்பத்தையும் பயன்படுத்தி மக்களைச் சிறைப்படுத்த முடியும் என்பதைச் சுட்டிக் காட்டுகிறது ‘பிம்பச்சிறை’. எம்ஜிஆர் மறைவுக்குப் பின் ராஜீவ் காந்தி படுகொலை, உலகமயமாக்கல், மண்டல் கமிஷன், தொண்ணூறுகளில் நிகழ்ந்த இந்துப் பெரும்பான்மைவாதத் திரட்சி அரசியல், பாபர் மசூதி இடிப்பு, சாதிய வன்கொடுமைக் கலவரங்கள், தலித் இயக்கங்களின் எழுச்சி, தொழில்நுட்ப வளர்ச்சி, குஜராத் இஸ்லாமியர் இனப்படுகொலை, ஈழத்தமிழர் இனப்படுகொலை, காவிரி நதிநீர் விவகாரம், மோடியின் வளர்ச்சி, ஜெயலலிதா மரணம், கலைஞர் மரணம், ஜல்லிக்கட்டு போராட்டம், மாநில உரிமைகள் இழப்பு, நீட் விவகாரம், சூழலியல் சார்ந்த பிரச்னைகள் எனப் பலவற்றைக் கடந்த பிறகு, தமிழக அரசியல் சூழல் மீண்டும் பிம்பங்களில் தஞ்சம் அடைந்திருக்கிறது.

நடிகர் விஜய் தனது அரசியல் பயணத்தைத் தொடங்கியிருக்கிறார். தனது முதல் பேச்சிலேயே தனது தற்போதைய எதிரியாக திமுகவைக் குறித்திருக்கிறார். 2026 சட்டமன்றத் தேர்தலில் அதிமுக, பிஜேபி ஆகிய கட்சிகளுக்கு மாற்றாக, திமுகவை நேரடியாக எதிர்க்கும் புதிய சக்தியாக தன்னை வரித்துக் கொள்ளும் முயற்சியை விஜயின் இந்த உரையில் காண முடிகிறது. திமுகவின் எதிர்காலம் உதயநிதி ஸ்டாலின் என்று கட்சிக்குள் எந்த எதிர்ப்பும் இல்லாமல் சாதித்த பிறகு, உதயநிதி vs விஜய் என பிம்ப அரசியலுக்குள் சிக்கியிருக்கிறது தமிழக அரசியல்.

Villupuram: Actor and founder of Tamilaga Vetri Kazhagam Vijay addresses his pary’s first political conference, at Vikravandi in Villupuram district, Sunday, Oct. 27, 2024. (PTI Photo) (PTI10_27_2024_000249A)

தென்னிந்தியாவில் காலனிய கால சினிமாவில் பெரும்பாலும் புராணக் கதைகளே சொல்லப்பட்டாலும், அவை இந்தியத் தேசியக் கருத்தாக்கங்களை, குறிப்பாக காலனிய எதிர்ப்புக் குறியீடுகளை மக்களிடையே விதைத்தன. காலனிய வெளியேற்றத்திற்குப் பிறகு, சினிமாவின் இந்தப் பண்பை திராவிட இயக்கம் கைப்பற்றிக்கொண்டது. ஒன்றிய அரசால் இந்தி மொழிக்கு அதிக முக்கியத்துவம் வழங்கப்பட, திராவிட இயக்கம் தமிழ் அடையாளத்தை சினிமா மூலமாக கட்டமைக்கத் தொடங்கியது. திராவிடர்/தமிழர் வீழ்ச்சி, தமிழர் பெருமிதம், தமிழ்ப் பெண்ணின் கற்பொழுக்கம் முதலானவை திரைப்படங்களில் காட்சிகளாகின. 1956 மொழிவாரி மாகாணங்கள் பிரிக்கப்பட்டதற்குப் பிறகு, இந்தியத் தேசிய அடையாளத் திணிப்புக்கு எதிராக தமிழ்நாட்டின் பிரச்னைகள் என்னவென்பதும், அவற்றை திரைக்களத்திற்குள் ’தமிழ்’ நாயகன் மூலமாக தீர்த்துக்கொள்ளும் கதையாடல்களின் காரணமுமாகவே அதே நாயகனை தங்கள் நிஜ வாழ்க்கையிலும் மக்கள் தேடியதாகக் குறிப்பிடுக்கிறார் திரைப்பட ஆய்வாளர் மாதவ பிரசாத்.

ஒரு தேசியம் கட்டமைக்கப்படுவதில் இலக்கியங்கள், ஊடகங்கள், சினிமா ஆகியவற்றிற்குப் பெரும் பங்குண்டு. இந்தியத் தேசியத்திற்கு எதிராக தமிழ் அடையாளத்தை உற்பத்தி செய்வதில் திராவிட இயக்கத் திரைப்படங்கள் வெற்றிகரமாக இருந்திருக்கின்றன. அண்ணா, கலைஞர் முதலான கருத்தியல் தெளிவுகொண்ட ஆளுமைகளால் தம் கருத்தை வெளிப்படுத்த முயன்றாலும், திரையில் இருந்த பிம்பமான எம்ஜிஆர் 1970களில் திராவிட இயக்கம் உருவாக்கியிருந்த வெகுஜன மக்கள் திரட்சியை ஏறத்தாழ அதே கொள்கை முழக்கங்களுடன் சுரண்டத் தொடங்குகிறார். கலைஞர் கருணாநிதி எம்ஜிஆரின் இடத்தில் தன் மகன் மு.க.முத்துவை நிரப்ப முயன்றதும் இந்த மக்கள் திரட்சியை வெல்லும் நோக்கில்தான். எம்ஜிஆரின் ஆட்சிக் காலம் முழுவதும் திராவிடக் கொள்கை நீர்த்துப் போகத் தொடங்கியதோடு, முழு சர்வாதிகார ஆட்சியாகவும் வெளிப்பட்டது. பின்னாள்களில் ஜெயலலிதா இதே பாதையில் பயணித்தார். இந்த இருவரின் ஆட்சிக் காலங்களை ’பாசிஸ்ட் ஆட்சி’ என வர்ணிக்கும் அளவிலான குறிப்பிடத்தக்க ஆதாரங்கள் உண்டு.

இந்தியாவின் ஒட்டுமொத்த நிலப்பரப்பை ஒப்பிடுகையில், திராவிட இயக்கம் வெகுஜன மக்களை ஈர்க்கும் பல திட்டங்களை நிறைவேற்றியிருக்கின்றன. எனினும், அவை பெரும்பாலும் நிலவும் அமைப்புமுறைகளில் சீர்திருத்த நடவடிக்கைகளாக மட்டுமே சுருங்கிக்கொண்டதால், மக்களின் அன்றாடப் பிரச்னைகளில் பெரிதளவில் மாற்றம் ஏற்படாதது 1980களின் கலைப் படைப்புகளில் வெளிப்பட்டன. எஸ்.ஏ.சந்திரசேகர் போன்ற திரைப்பட இயக்குநர்கள் பத்தாண்டுக்கும் மேலான திராவிட இயக்க ஆட்சியை விமர்சித்தனர். 1980களில் எம்ஜிஆரின் ஆட்சியை விமர்சித்து, எஸ்.ஏ.சந்திரசேகரோடு ‘இது எங்கள் நீதி’, ’நீதிக்குத் தண்டனை’ ஆகிய திரைப்படங்களுக்கு திரைக்கதை எழுதினார் கலைஞர் கருணாநிதி. இந்தக் காலகட்டத்தில், இத்தகைய திரைப்படங்களின் வழியாக உருவான மற்றொரு நாயக பிம்பம் விஜயகாந்த். அவரது அரசியல் வருகை, அதன் ஏற்ற இறக்கங்கள் ஆகியவை வேறொரு தனிக்கதை.

தமிழ் சினிமாவின் உள்ளடக்கம், அதை மக்கள் உள்வாங்கும் தன்மை முதலானவை ஒட்டுமொத்தமாகவே ஆண் மையவாதம், தமிழ் அடையாளப் பெருமிதம், தொண்ணூறுகளுக்குப் பிறகு இந்திய அடையாளப் பெருமிதம், சிறுபான்மையினர், ஒடுக்கப்படும் சமூகங்களின் மற்றமையாக்கல் முதலானவற்றை அடித்தளமாகக் கொண்டிருந்தாலும் அவற்றின் உச்சமாக, பிம்பங்களை தலைவர்களாக மாற்றும் பண்பை மேற்கொண்டிருக்கிறது. கல்வியறிவு பெறாத மக்களை மனதில் கொண்டு இந்த விவகாரத்தை இதுவரை அணுகினாலும், இதுவரை ஒரு எம்ஜிஆர் திரைப்படத்தையும் திரையரங்கத்தில் கண்டிராத, எம்ஜிஆர் மறைவுக்குப் பின் பிறந்த தலைமுறையினர் விஜய் பின்னால் திரண்டிருப்பதும், உதயநிதி படத்தை பாக்கெட்டில் வைத்தபடி வலம்வருவதும் தமிழ்ச் சமூகத்தின் சமகால அரசியலின் துன்பியல் யதார்த்தமாக மாறியிருக்கின்றன.

2

நடிகர் விஜய் கலைஞரை எதிர்த்தோ, தமிழ்நாட்டின் தற்போதைய முதல்வர் மு.க.ஸ்டாலினை எதிர்த்தோ தீவிர அரசியலில் இறங்கவில்லை. திமுகவின் அதிகாரத்தின் திறவுகோல் ஏறத்தாழ உதயநிதி ஸ்டாலின் கையில் கொடுக்கப்பட்டுவிட்டது. ஆக, விஜய் எதிர்க்கப் போவது உதயநிதியைத்தான். உதயநிதி கல்லக்குடியின் தண்டவாளத்தில் தலையை வைத்துப் போராடிய கலைஞரோ, மிசா சட்டத்தின் கீழ் கைதாகி சிறையில் அடக்குமுறைக்குள்ளான மு.க.ஸ்டாலினோ அல்ல. தன் குடும்பச் சொத்தாக மாற்றியமைக்கப்பட்ட திமுக என்னும் முதலாளித்துவக் கட்சியை, அதன் நவீன பண்ணையார் மனோபாவங்களோடு வாரிசுரிமையால் பெற்றிருப்பவர் உதயநிதி. அவரது பிரபல்யமும் சினிமா மூலமாக கடந்த பத்தாண்டுகளாக வளர்க்கப்பட்டவை.

எஸ்.ஏ.சந்திரசேகர் விஜயகாந்த் பாணியில் விஜயை தொண்ணூறுகளில் அரசியல் சீற்றம் கொண்ட மாணவர் – இளைஞர் என்ற பிம்பத்தோடு அறிமுகப்படுத்தினாலும், விஜய் பிற இயக்குநர்களின் காதல் திரைப்படங்களால் அறியப்படத் தொடங்கினார். எம்ஜிஆர் பின்காலனியத் தமிழ்ச் சமூகத்தின் முகமாக, நாயக பிம்பமாக வளர்க்கப்பட்டார் என்றால், விஜய் நவதாராளமயத் தமிழ்ச் சமூகத்தின் முகமாக வளர்ந்தார். தொடர்ந்து அவரது ஆக்‌ஷன் திரைப்படங்களின் மூலமாக தனது பிம்பத்தை அநியாயத்தை எதிர்க்கும் முகமாக கட்டமைத்து வந்ததோடு, குடும்ப அமைப்புமுறையில் பெரும்பாலும் தனது ‘அண்ணன்’ பாத்திரங்களின் வழியாக தனது பிம்பத்தை வளர்த்துக்கொண்டார்.

2017ஆம் ஆண்டு, ஜல்லிக்கட்டுப் போராட்டத்தின் மூலம் தமிழ்நாட்டின் அரசியல் சூழல் மீண்டும் டெல்லிக்கும் தமிழ் அடையாளத்திற்கும் இடையிலான முரண்களை வீதிக்கு இழுத்துவந்தன. இந்தக் காலகட்டத்தில் உதயநிதி அரசியலில் ஈடுபடவில்லை என்பது குறிப்பிடத்தக்கது. மாதவ பிரசாத் கூறியதைப் போல, தமிழ்ச் சமூகத்தின் அரசியல் நிலையை விமர்சித்து ‘மெர்சல்’, ‘சர்கார்’ ஆகிய படங்களில் நடித்தார் விஜய். தன்னை ‘தளபதி’ என்று அறிவித்துக்கொண்டதில், ‘இளைய தளபதி’ என்ற பெயரில் ரஜினியின் இளைய வடிவமாகத் தன்னை முன்னிறுத்தியவர் தற்போது ‘தளபதி’ என்று தம்மை எம்ஜிஆரைப் போல முன்னிறுத்த தொடங்கியது இந்தக் காலகட்டத்தில்தான். இதன் தொடர்ச்சியாகவே, தமிழ் அடையாளத்தை மையமாகக் கொண்டு தம்மை தமிழ் மண்ணின் வெற்றி மகனாக கட்டமைக்கவும், தனது கட்சியையும் அதே கண்ணோட்டத்தில் மக்களிடம் முன்னிறுத்தும் அரசியலை மேற்கொண்டுவருகிறார் விஜய்.

மேலும், விஜயின் நட்சத்திரத் தன்மை என்பது ஒரு exclusive விதமாக உருவாவது. ஒரு மன்னர் தனது அரண்மனையின் மாடத்தில் நின்று மக்களைக் காண்பதைப் போல விஜய் தனது பிம்பத்தைக் கட்டமைத்திருக்கிறார். இணையத்தின் காலகட்டத்திலும், விஜய் தனது இருப்பை வெளிக்காட்டும் இடங்கள் மிகக்குறைவு. இந்த exclusive தன்மை காரணமாகவே ரசிகர்கள் அவரது படங்களை முண்டியடித்துக் காண்கின்றனர். அவரது ஆடியோ லான்ச் தவிர வேறு எங்கேயும் அவர் கடந்த பத்தாண்டுகளில் பெரிதாகப் பேசவில்லை என்னும்போது இயல்பாகவே இங்கே ஒரு டிமாண்ட் உருவாகிறது; ரசிகர் மனம் அவரது இருப்பை பொக்கிஷமாகக் கருதி தேடுகிறது. அரசியல் சூழலில் இத்தகைய exclusivenessக்கு இடமில்லை என்பதோடு, தொடர்ந்து ஊடக வெளிச்சத்தில் இருக்க வேண்டிய சூழலும் விஜய்க்கு உருவாகும். இது அவரது பிம்பத்தில் பெரியளவிலான மாற்றங்களை ஏற்படுத்த வாய்ப்பிருக்கிறது.

2000களில் தமிழ் சினிமாவில் ஏற்பட்ட மாற்றம் வழக்கமான ஹீரோக்களை விலக்கியது. விஜய்க்கு இந்தக் காலகட்டத்தில் பல படங்கள் பெரும் தோல்வியைத் தழுவின. திமுக அரசு வழங்கிய இலவச தொலைக்காட்சியின் காரணமாக, டிவி சேனல்களில் ஒளிபரப்பப்பட்ட நிகழ்ச்சிகள் வெகுபிரபலமாகின. தொலைக்காட்சி ஊடகங்களில் இருந்து சினிமாவுக்கு மாறிய நடிகர் சந்தானம், பிற்காலத்தில் ‘நாளைய இயக்குநர்’ புகழால் விஜய் சேதுபதி, விஜய் டிவி புகழால் சிவகார்த்திகேயன் முதலானோர் உருவாகவும் இந்தத் திடீரென பரவலாக்கப்பட்ட தொலைக்காட்சி நுகர்வு காரணமாக அமைந்தது. அப்படி, சந்தானம் புகழ்பெறத் தொடங்க, அவரோடு இணைந்து ‘ஒரு கல் ஒரு கண்ணாடி’ திரைப்படம் மூலமாக நடிகராக அறிமுகமானார் உதயநிதி. 1997ல் ’கல்கி’ இதழில் ‘மேயர் மகன்’ என்ற தலைப்பில் வெளியான அவரது பேட்டியில், ‘மிகப்பெரிய தொழிலதிபர் ஆக வேண்டும்; அரசியல் ஆசை அறவே இல்லை’ என உதயநிதி குறிப்பிட்டிருந்தாலும், 2006ஆம் ஆண்டுக்குப் பிறகான திமுக ஆட்சியில் தமிழ் சினிமாவின் வெற்றிகரமாக தயாரிப்பாளராக உயர்ந்தார். அதன்பிறகு, நடிகராக தலைகாட்டத் தொடங்கினார்.

கலைஞருக்கு அறிமுகம் தந்த ‘பராசக்தி’ வெளிவந்த மரபில், ‘ஒரு கல் ஒரு கண்ணாடி’ உதயநிதியின் அரசியலற்ற தன்மையைக் காட்டியது. நவதாராளமயக் கால இளைஞனாக உதயநிதி, பார்ப்பனச் சமூகத்தைச் சேர்ந்த அவரது நண்பராக சந்தானம், பெண்களை வம்பாகப் பின்தொடர்ந்து காதல் தொல்லையில் ஈடுபடுவது, பெண் வெறுப்புப் பாடல்கள், டாஸ்மாக் கொண்டாட்டப் பாடல் முதலான அன்றைய காலகட்டத்தின் ‘காமெடி’ படத்திற்கான எல்லாமும் இருந்ததால் வெற்றிப்படமாக அமைந்தது. அவரது அடுத்தடுத்த படங்களும் அத்தகையவே என்றாலும், அரசியலுக்கு வருவதற்கு முன்பும், பின்பும் சற்றே அரசியல் சாய்வு கொண்ட திரைப்படங்களில் நடித்தார் உதயநிதி.

உதயநிதியின் அரசியலற்ற திரைப்படங்களில் பெரும்பாலும் வேலையில்லாத இளைஞனாகவே அவரது கதாபாத்திரம் உருவாக்கப்பட்டிருந்தன. அவரது அரசியல் திரைப்படங்களான ‘நெஞ்சுக்கு நீதி’, ‘கலகத்தலைவன்’, ‘மாமன்னன்’ ஆகியவை அவரை சமூக ஏற்றத்தாழ்வுகளைக் களையும் ஹீரோவாக முன்னிறுத்தின. ‘நெஞ்சுக்கு நீதி’, ‘மாமன்னன்’ ஆகியவை அருந்ததியர்களின் மீதான கவுண்டர் சாதி வன்முறையை முன்வைத்தன. கொங்கு பகுதிகளில் எடப்பாடி பழனிசாமி தலைமையிலான அதிமுகவால் கவரப்படும் கவுண்டர் வாக்குகளுக்கு எதிராக அருந்ததியர் வாக்குகளைக் கவர உதயநிதி இந்தத் திரைப்படங்களில் நடித்திருந்தாலும், தமிழ் சினிமாவில் கடந்த பத்தாண்டுகளில் ஏற்பட்ட தலித் எழுச்சித் திரைப்படங்களில் இருந்து விலகியே இருந்திருக்கிறார் விஜய்.

கலை இலக்கியமும் அரசியலும் பிரிக்க முடியாதவை என்றார் கலைஞர். உதயநிதியும், விஜயும் இந்தக் கருத்தை வெவ்வேறு சந்தர்ப்பங்களில் மறுத்திருக்கின்றனர். சமீபத்தில் ‘லியோ’ படத்தின் வெற்றி விழாவில் ரசிகர்களிடம் பேசியபோது, சினிமாவில் அரசியல் கறார்தன்மையோடு இருக்க வேண்டியதில்லை என்ற பொருள்படப் பேசியிருந்தார் விஜய். இருவருமே இஸ்லாமிய வெறுப்புத் திரைப்படங்களோடு தொடர்புடையவர்கள். ஒருவர் நடித்தார்; மற்றொருவர் தயாரிப்பு, விநியோகம் முதலானவற்றை மேற்கொண்டார்.

விஜய், உதயநிதி இருவருமே திரைப்பிரதிகளுக்குள் மக்களுக்கான தீர்வை அளித்தவர்களாக இருக்கின்றனர். ’கத்தி’ விஜயும், ‘கலகத்தலைவன்’ உதயநிதியும் கார்ப்பரேட் வில்லன்களை எதிர்த்திருந்தாலும், யதார்த்தத்தில் கார்ப்பரேட் ஆதரவு நிலைப்பாடு கொண்டவர்களாகவே அறியப்படுகின்றனர். உதயநிதியின் இறுதிப் படத் தலைப்புகளான ‘நெஞ்சுக்கு நீதி’, ‘கலகத்தலைவன்’, ‘மாமன்னன்’ ஆகியவை திமுகவுக்கு நெருக்கமான, அதிகாரத்திற்கு நெருக்கமான சொற்கள். விஜய் தன்னை ‘தளபதி’ என்றழைப்பதையும், திரைப்பிரதிகளுக்குள் தன்னை எம்ஜிஆராக சித்தரித்துக்கொள்வதையும் கவனத்தில் கொள்ள வேண்டும். திரை பிம்பங்களில் இந்த நடவடிக்கைகள் பொதுமக்களிடையே தமது ‘சினிமா’ முகத்திற்கும், ‘உண்மை’ முகத்திற்கும் இடையிலான இடைவெளியைப் பெருமளவில் குறைப்பதோடு, மக்கள் பிம்பச்சிறைகளில் சிக்கிக்கொள்ள முதன்மைக் காரணங்களாக அமைகின்றன.

3

பாசிசம் குறித்த வால்டர் பெஞ்சமினின் கூற்றை மேலே குறிப்பிட்டிருந்தேன். இயந்திர வளர்ச்சியின் காலகட்டத்தில் கலைப் படைப்பின் பணி என்ன என்பதை பெஞ்சமின் விளக்கும் புகழ்பெற்ற கட்டுரையில் இருந்து எடுக்கப்பட்டவை அந்த வரிகள். நவீன காலத்தில் ஒருபக்கம் தனிமனிதன் தொடர்ந்து உழைப்பில் ஈடுபடுவதும், மறுபக்கம் வெகுஜனத் திரட்சி ஏற்படுவதும் ஒரே தொடர்நிகழ்வின் பகுதி எனக் கூறும் அவர், பாசிசம் என்பது இத்தகைய புதிதாக உழைப்புச் சக்தியில் இணைந்த மனிதர்களுக்கு அவர்தம் நீக்க விரும்பும் வேறுபாடுகளைக் களையாமல், குறிப்பாக தனியுடைமையைக் களையாமல், வெகுமக்கள் திரள வழிசெய்கிறது. இங்கு உண்மையான பிரச்னைகள் பின்னுக்குத் தள்ளப்பட்டு, அரசியலில் அழகியல் கூறுகள் இடம்பெறச் செய்யப்படுகின்றன. சினிமாவைப் போல, அரசியல்வாதிகளுக்கும் தற்காலத்தில் பின்னணி இசை, மாஸ் என்ட்ரீ, ramp walk முதலானவை சேர்க்கப்படுவது இத்தகைய தனிநபர் வழிபாட்டை முன்வைத்துதான் எனப் புரிந்துகொள்ளலாம். இத்தகைய வழிபாட்டை வால்டர் பெஞ்சமின் பாசிசத்தின் தர்க்க ரீதியான முடிவு எனக் கொள்கிறார்.

திராவிட இயக்கம் இந்தியத் தேசியத்தோடும், இந்துத் தேசியத்தோடு கடந்த காலங்களில் நட்பு, பகை ஆகிய இரண்டு வகையிலான உறவையும் கொண்டிருந்தாலும், வட இந்தியாவோடு ஒப்பிடுகையில் தமிழ்நாட்டில் இந்துத்துவ அரசியலை எழ அனுமதிக்கவில்லை. மேலும், கடந்த 50 ஆண்டுகளில், தமிழகச் சாதிகள் பெருமளவில் உருமாறியிருக்கின்றன. நவதாராளமயம் தமிழகப் பொருளாதாரச் சூழலில் பெரும் மாற்றங்களை நிகழ்த்தியிருக்கிறது. திராவிட மாடல் இந்தியாவின் பிற மாநிலங்களோடு, குறிப்பாக மோடியின் குஜராத் மாடலோடு ஒப்பிடுகையில் மிகச் சிறந்ததாகத் தெரிகிறது. எனினும், திராவிட மாடல் மூலமாக தமிழ்ச் சமூகம் முன்னேறியதைப் போலவே, திமுகவின் முதலாளிகள் – கல்வி நிறுவனங்கள் நடத்துபவர்கள், தொலைக்காட்சி சேனல்கள் நடத்துவோர் முதலான தரப்பினர் பெரும் செல்வந்தர்களாக மாற வழிசெய்திருக்கிறது. ஆக, திராவிட மாடல் என்பது முழுமையாக ‘பொருளைப் பொதுவாக்கும்’ முயற்சி அல்ல.

தற்போதைய உதயநிதி தலைமையிலான திமுக ஜெயலலிதாவின் அதிமுகவைப் போல உதயநிதியை தமிழக சட்டமன்ற, நாடாளுமன்றக் கூட்டங்களில் புகழ்பாடுவதை அரசியலாகக் கருதுகிறது. வாரிசு அரசியல் என்ற குற்றச்சாட்டை திமுக தொடர்ந்து எதிர்கொண்டாலும், திமுகவின் தற்போதைய கட்சிப் பொறுப்பாளர்கள் பலரும் வாரிசுகளாகவே இருக்கின்றனர். வாரிசு அரசியலை நிறுவனமயப்படுத்தி ஜனநாயக வாயிலை அடைத்திருக்கிறது திமுக. The Rule of the Commoner என்று 1967ல் அண்ணா தலைமையிலான திமுக ஆட்சியைக் குறிப்பிடும் அறிஞர்கள், இன்று அதே சொல்லைப் பயன்படுத்தி ஸ்டாலின் தலைமையிலான திமுக ஆட்சியைக் குறிப்பிட முடியுமா என்பதை அவரவர் மனசாட்சிக்கே விட்டுவிடலாம்.

அரசியல் களத்தில் அம்பேத்கர், பெரியார், மார்க்ஸ் என்று பிரசாரம் செய்து 2021ல் திமுக ஆட்சியைப் பிடித்தது. இந்த மூன்று தலைவர்களுக்கும் நேரெதிரான நடவடிக்கைகளை ஆட்சியில் இருந்தபோது மேற்கொண்டது. விஜய் தற்போது தனது கட்சிக்கான கொள்கைத் தலைவர்களை அறிவித்தாலும், நடைமுறையில் அவராலும் இப்படித்தான் இயங்க முடியும். இத்தகைய பாப்புலிஸ்ட் தலைவர்களால் இவ்வளவுதான் ஈடுபட முடியும் என்னும் போது, இங்கே குறியீட்டு அழகியலுக்காக இவர்கள் முன்வைக்கும் தலைவர்களின் அரசியல் கொள்கைகள் நீர்த்துப் போகின்றன. ’பராசக்தி’ எழுதிய கலைஞர்தான், தன் இறுதிக் காலத்தில் வாக்கு வங்கிக்காக ‘பொன்னர் சங்கர்’ என்ற சாதியத் திரைப்படம் எடுத்தார். வெகுஜனக் கவர்ச்சி அரசியல் கொள்கைகள் நீர்த்துப் போனால் இத்தகைய மோசமான விளைவுகளே ஏற்படும். உண்மையில் மக்களுக்காகப் போராடாமல், சிறை செல்லாமல் ஒரு தலைவன் உருவாவது நவதாராளமயக் காலத்தில் போராட்டம் என்னும் எதிர்ப்பு வடிவத்திற்கு ஏற்பட்டிருக்கும் இழிநிலை.

நவதாராளமயத்தின் பிரச்னைகளையும், தமிழ்நாட்டு அளவில் இந்துத்துவத்தின் வளர்ச்சியையும் தடுப்பதற்கான செயல்திட்டங்கள் இந்த இருவரிடமும் இல்லை என்பது வெளிப்படை. மேலும், பெரியாரியம், அம்பேத்கரியம் முதலான பொதுவான கொள்கைகள் என இருதரப்பினரும் கூறிக்கொண்டாலும், பெரியாரையும், அம்பேத்கரையும் மக்களிடையே கொண்டுசெல்வதைவிட, விஜயையும் உதயநிதியையும் மக்களிடையே கொண்டுசெல்வதில் இருதரப்பினரும் முக்கியத்துவம் காட்டப் போகின்றனர். ஆக, இங்கே கொள்கைகள் இரண்டாம்பட்சமாக இருப்பதோடு, தனிநபர் வழிபாடு அதீதமாக மாறுவதே பாசிசத்தின் அறிகுறி. இந்த அணுகுமுறையை விஜய் – உதயநிதி ஆகிய இருவரையுமே புரிந்துகொள்ளப் பயன்படுத்தலாம்.

உதயநிதி, விஜய் ஆகிய இருவருக்குமே தத்தமது பிம்பங்களை உருவாக்குவதிலும், அவற்றை ஊதிப் பெருக்குவதிலும் செலவிடப்படும் ஆற்றலைவிட, அவர்கள் முன்வைக்கும் கொள்கைகள் பரப்பப்படுவதன் ஆற்றல் குறைவு., இது அதிகார உறவுகளிலோ, வர்க்க முரண்பாடுகளிலோ எந்த மாற்றங்களையும் ஏற்படுத்தப் போவதில்லை என்னும்போது, இவையிரண்டுமே பாசிசத்தின் சாயல் கொண்ட பிம்பங்களே என வரையறுக்கலாம்.

பாசிசத்தின் கூறுகள் இத்தகைய தனிநபர் உற்பத்தியில் இடம்பெற்றிருந்தாலும், இந்திய அளவில் இந்துத் தேசிய வளர்ச்சி ஏற்பட்டிருப்பதையும் கணக்கில் கொள்ளும்போது, கொள்கைகள் பெரியளவில் நீர்த்துப் போயிருந்தாலும், தமது இருப்புக்காகவாவது கொள்கை வழியிலான எதிர்ப்பை திமுக மேற்கொண்டுவந்தது. இனி, அந்த இடத்தை தவெகவும் பிடித்துக்கொள்ள முயலும். மீண்டும் தமிழ்நாட்டில் இரண்டு திராவிடக் கட்சிகள் சுழற்சி முறையில் இயங்குவது இந்துத்துவப் பாசிசத்தை சற்றே மட்டுப்படுத்த முடியும். அது மட்டுமின்றி, தமிழ்ச் சமூகம் போன்ற பின்காலனியச் சமூகங்களில் மைய நீரோட்டத் தேசியத்தால் மற்றமையாக்கப்பட்ட, ஒடுக்கப்பட்ட சமூகங்களின் பிரதிநிதிகள் அரசியல் அதிகாரம் நோக்கிச் செல்வதற்கான வாய்ப்புகளும் இத்தகைய இருகட்சி முறையில் அதிகம். இத்தகைய சாதகங்களும் இந்த இருமையில் உண்டு. யதார்த்ததில் இந்த சாதகங்கள் பெரும் மாற்றங்களை ஏற்படுத்தவல்லது.

தமிழக அரசியலில் கருணாநிதி vs எம்ஜிஆர் என்ற இருமை, கருணாநிதி vs எம்ஜிஆர் என்று இருந்த நிலையில், தற்போது உதயநிதி vs விஜய் என்ற நிலையை அடைந்திருக்கிறது. இந்த இடைவெளியில் எண்ணற்ற மாற்றங்கள் நிகழ்ந்திருக்கின்றன. எனினும் மீண்டும் பிம்பங்களுக்குள் சரணடைந்து தேக்கமடைந்திருக்கிறது தமிழக அரசியல்.

-ர. முகமது இல்யாஸ்

நகைச்சுவை – மற்றமையாக்கலின் மற்றொரு கருவி! – தமிழ் இணைய விவாதங்கள் குறித்து… – ர.முகமது இல்யாஸ்

By

ர.முகமது இல்யாஸ்

-

2024-07-15

நகைச்சுவை என்பது அவரவர் எல்லையைப் பொறுத்தது. இதில் தமிழ்ச் சமூகத்திற்குப் புதிதான ‘டார்க் ஹியூமர்’ என்ற வடிவம் கடந்த பத்தாண்டுகளுக்கும் மேலாக பலராலும் பகடி செய்யப் பயன்படுத்தப்படுகிறது. சினிமாவிலும் இந்த வடிவம் இடம்பெறத் தொடங்கிவிட்டது. டார்க் ஹியூமரோடு தொடர்புபடுத்திப் பேசும் அளவிற்கு இயக்குநர்களும் அதனைத் தமது ஸ்டைலாக பாவிக்கத் தொடங்கிவிட்டனர். இதிலிருந்து மாறுபட்டு, டார்க் ஹியூமரின் ஒரு பகுதியாக Dank கலாச்சாரம் நேரடியாக புண்படுத்துவதுதான் நகைச்சுவை என்ற பொருளை அறிமுகப்படுத்தியது. இதன் நீட்சிதான் Temple Monkeys, Plip plip, ஷும்மி வண்ணக் காவியங்கள், ஃபயாஸ் ஹுசைன் போன்ற இணையப் படைப்பாளிகள்.

Dank கலாச்சாரத்தின் மூலமாக நகைச்சுவை என்பதை மற்றமையாக்கலுக்கான கருவியாக வலதுசாரிகள் உலகின் பல்வேறு பகுதிகளில் பயன்படுத்துகின்றனர். இதில் நகைப்புக்கு உள்ளாக்கப்படுவோரில் பெரும்பாலானோர் முஸ்லிம்கள், பெண்கள், பால்புதுமையினர் ஆகியோராகவே இருக்கின்றனர். உலகம் முழுவதும் இணையத்தில் பிரபலமான இந்தக் கலாச்சாரத்தை வட இந்தியாவில் தலித்துகள், பழங்குடிகள், பாலியல் வன்கொடுமைகளுக்குள்ளாகும் பெண்கள் முதலானோரை இழிவுபடுத்த பார்ப்பன, உயர்சாதி இளைஞர்கள் பயன்படுத்திவருகின்றனர்.

கலாச்சார ரீதியாக பொதுப்புத்தியில் பரவியிருக்கும் தகவல்களின் அடிப்படையில், அவற்றின் உண்மைத்தன்மைக்கு இடமளிக்காமல் ஒரு மீமாகவோ, இரண்டு வரி ’நகைச்சுவையாகவோ’ மாற்றுவதும் அதற்குச் சிரிப்பதும் இந்த வடிவத்தின் முக்கியமான கூறு. உதாரணமாக, ‘இட ஒதுக்கீடு’ குறித்த வன்மம், பெரியார் பற்றிய அவதூறு, இஸ்லாமிய வெறுப்பு, கிறித்துவ வெறுப்பு, புலம்பெயர்ந்தவர் மீதான அவதூறு முதலானவை பொதுப் புத்தியில் ஏற்கனவே நீடிப்பவை. அதனை சந்தைப்படுத்திக்கொள்கிறது இந்த Dank கலாச்சாரம். இதன்மூலமாக, அதிகாரத்தை எதிர்த்த முந்தைய கால நகைச்சுவை வடிவங்கள் பின்னுக்குத் தள்ளப்பட்டு, அதிகாரமற்ற சமூகங்களும் அவர்களின் தலைவர்களும் நகைப்புக்குரியவர்களாக மாற்றப்படுகின்றனர்.

மீம்கள் புதியதொரு மொழிபோல இயங்குகின்றன. எழுத்துகளுக்குப் பதிலாக படங்கள். ஒவ்வொரு படத்திற்கும், அதில் இருக்கும் நபரின் உணர்வுக்கும் இடையிலான பல்வேறு பொருள்கள் ஒரு மீமை உருவாக்குகின்றன. ஒரு எழுத்தை அறியாமல் ஒரு மொழியைப் படிக்க முடியாது என்பதைப் போல, அந்தந்த வடிவேலு காமெடியைத் தெரியாமல் மீம் என்பதைப் புரிந்துகொள்ள முடியாது. இது இணையத்தின் புதிய மொழியாக இயங்குகிறது. இதன் நீட்சிதான் இணையப் புழக்கத்தில் எழும் சொற்கள்.

ஃபயாஸ் ஹுசைனின் கோவை காமெடி, தற்போதைய நாடார் மேட்ரிமோனி காமெடி முதலானவை இணையத்தில் உருவாகியிருக்கும் லிபரல் தலைமுறையினர் பயன்படுத்தும் மொழியைப் பயன்படுத்தி உருவாக்கப்பட்டவை. அவர் இஸ்லாத்தையும் தமிழ் இணைய உலகத்திற்கே உண்டான பிரத்யேக ‘மொழியில்’ கிண்டலடித்திருக்கிறார். தற்போது பெரியாரையும் கிண்டல் செய்திருக்கிறார். அது கடும் விமர்சனத்திற்குள்ளாகி வருகிறது. சொல்லப்பட்டது Dank காமெடி என்பதால் ஃபயாஸ் தரப்பில் ’இது ஜோக்; சீரியஸ் அல்ல’ என்று விளக்கம் தெரிவிக்கப்படுகிறது. இது வெறும் காமெடியனுக்கும், மனம் புண்பட்ட பெரியார் ஆதரவாளர்களுக்கும் இடையிலான பிரச்னையாக இருந்திருந்தால் கடந்து சென்றிருக்க முடியும். Dank என்பதன் அடிப்படையே அதுதான். ஆனால் இதனைப் பயன்படுத்தி உருவாக்கப்படும் இஸ்லாமிய வெறுப்பு அருவெறுப்பானதாக இருக்கிறது.

முஸ்லிம் பெயர் கொண்ட பெண் – முஸ்லிம் பெயர் கொண்ட ஆண்கள் இடையிலான நடந்த ஸ்க்ரீன்ஷாட் பஞ்சாயத்து, தலைப்போ விலாசமோ இல்லாமல் இன்னாரின் மனைவி என அச்சடிக்கப்பட்ட மதரஸா பட்டமளிப்பு விழா அழைப்பிதழ், தற்போது Dank அளவுகோல்களில் இருந்தே பெரியாரை கிண்டல் செய்த முஸ்லிம் காமெடியன் — இவை சமீப வாரத்தில் ஃபேஸ்புக்கில் ஒரு சாரார் பேசிய விவகாரங்கள். இவற்றை மையமாக வைத்து இஸ்லாமிய வெறுப்பு கடுமையாகப் பரப்பப்பட்டதைக் காண முடிந்தது. Harmless நகைச்சுவை என்ற பெயரில் இந்துப் பொதுப்புத்தியில் கடந்த 30 ஆண்டுகளாக உற்பத்தி செய்யப்பட்ட இஸ்லாமிய வெறுப்பு, இஸ்லாமிய மதக் கோட்பாடு குறித்த தவறான விளக்கங்கள்/மொழிபெயர்ப்புகள் ஆகியவற்றின் அடிப்படையில் உலகம் முழுவதும் கட்டமைக்கப்படும் இஸ்லாமிய வெறுப்பு ஆகியவை இணையும் புள்ளி என்பது இதுதான்.

இத்தனை நாள்களாக பேசுபொருளாகாத ஃபயாஸ் ஹுசைனின் மத அடையாளம் இன்று பேசுபொருளாவதும், விமர்சிக்கப்படுவதும் எதன் பெயரால்? பெரியாரின் பெயராலா அல்லது இந்துப் பொதுப் புத்தியில் கடந்த 30 ஆண்டுகளாக உற்பத்தி செய்யப்பட்ட இஸ்லாமிய வெறுப்பின் பெயராலா?

பெரியார்-மணியம்மை திருமணம், இட ஒதுக்கீடு, மதச் சிறுபான்மையினரின் உரிமைகள் முதலான அனைத்திலுமே ஆதரவு, எதிர்ப்பு ஆகிய நிலைப்பாடுகளை இரண்டு வரிகளில் பேசியோ, மீம் பதிவிட்டோ பாராட்டு பெற்று அடுத்த வேலையைப் பார்க்கச் செல்ல முடியாது. அவை குறித்த ஆழமான விவாதங்கள், உரையாடல்கள் நிகழ்ந்திருக்கின்றன. அவற்றை முழுமையாக அணுகாமல் நக்கல் செய்யும் அனைத்துமே சோம்பேறித்தனமான படைப்புகள் என்பதையும், பாசிச மற்றமையாக்கலின் பகுதி என்பதையும் நமக்கு வெளிப்படுத்துகின்றன.

எந்த நேரத்திலும் எந்த கண்டெண்ட் கிடைத்தாலும் அதன் வழியாக முஸ்லிம்களை, இஸ்லாத்தை, ‘பச்ச சங்கிகளை’ கிண்டல் செய்வது, ’தமிழ்நாட்டில் எங்களால்தான் நீ பாதுகாப்பாக இருக்கிறாய்’ என்று மீட்பர் வேடம் போடுவது, மோடியைப் போல முஸ்லிம் அபலைப் பெண்களை முஸ்லிம் ஆண் தடியர்களிடம் இருந்து காப்பாற்றக் கிளம்புவது என்று பாசிசத்தின் மற்றமையாக்கலை சங்கிகளோடு இணைந்து செய்துகொண்டிருக்கின்றனர் தம்மைத் தாமே பெரியாரிஸ்ட் என்று அழைத்துக்கொள்ளும் சாதி இந்து நாத்திகர்கள்.

இத்தனை நாள்களாக ‘கருத்துச் சுதந்திரம்’ என்ற பெயரில் வன்மத்தைக் கக்கிக் கொண்டிருந்த Dank கலாச்சாரம் இன்று தன் கையையே கடிக்கும்போது, அதிலும் இஸ்லாமிய வெறுப்பைக் கக்கிக் கொண்டிருக்கிறது சாதி இந்து நாத்திகத் தரப்பு. கருத்துச் சுதந்திரம், சமூகப் பொறுப்பு முதலான விவாதங்கள் கலை தோன்றிய காலம் முதலே இருந்துவருகின்றன. ஒரு படைப்பாளியிடம் இவை இரண்டையுமே அதீத அளவில் விட்டுவிடக் கூடாது என்பதே நம் விருப்பம்.

மீம்களில் வழியும் இஸ்லாமிய வெறுப்பு! – ர. முகமது இல்யாஸ்

By

ர.முகமது இல்யாஸ்

-

2024-05-27

சமீபத்தில் சில மாதங்களுக்கு முன்பு, திருச்சி உஸ்மான் என்ற நபரின் பேஸ்புக் பதிவு வைரலானது. வேறு மதத்தைச் சேர்ந்த தன் ஆண் நண்பரோடு உணவகம் சென்றிருந்த புர்கா அணிந்த இளம்பெண்ணிடம் கலாச்சாரக் காவலர் போல நடந்ததோடு, அதனை விரிவாக பெருமிதத்துடன் தன் பேஸ்புக் பக்கத்திலும் எழுதியிருந்தார் திருச்சி உஸ்மான். அதற்காக கடுமையான எதிர்வினையையும் எதிர்கொண்டார். எந்தவொரு தனி நபரையும் மிரட்டுவது, அவர்களின் நடத்தைக்குத் தீர்ப்பு எழுதுவது, அதன் மூலமாக தன் கலாச்சாரத் தூய்மையும், மதத் தூய்மையும் பாதுகாக்கப்பட்டுவிட்டதாகக் கருதுவது முதலான அனைத்தையும் கடுமையாக கண்டிக்க வேண்டும் என்பதில் மாற்றுக் கருத்து இல்லை.

தற்போதைய நவீனமயமாக்கப்பட்ட சமூகத்தில் தனியுரிமை என்பதை நிலைநாட்ட வேண்டிய தார்மீக பொறுப்பு அனைவருக்கும் இருக்கிறது. அதனை வெளிப்படுத்தும் பொது வெளியாக (Public Sphere) சமகால இணைய ஊடகங்கள் உருவாகியிருக்கின்றன. அந்த வகையில், ஒருவரின் கருத்து ஆதரிக்கப்படுவதும், எதிர்க்கப்படுவதும் இந்த வெளியில் நிகழ்கின்றன. திருச்சி உஸ்மான் போன்ற நபர்கள் உதிரிகளாக கலாச்சாரக் காவலர்களாக செயல்படுவதைப் பலரும் கண்டித்தது எதிர்பார்த்த ஒன்று தான். ஆனால் அந்தக் கண்டனங்களின் இடம்பெற்றிருந்த மையமான இஸ்லாமிய வெறுப்பை நாம் உற்றுப்பார்க்க வேண்டியிருக்கிறது. இங்கே திருச்சி உஸ்மான் மீதான கண்டன மீம்கள் ஓர் உதாரணம் மட்டுமே.

வழக்கமான மீம் டெம்ப்ளேட்களில் முஸ்லிம்கள் அணியும் தொப்பி சேர்க்கப்பட்டு, சமீப காலங்களில் ‘பச்ச சங்கிகளை’ ட்ரால் செய்துகொண்டிருக்கின்றனர் பல்வேறு இணையத் தரப்பினர். இதன்மூலமாக, தொப்பி, புர்கா முதலான இஸ்லாமிய அடையாளச் சின்னங்கள் அனைத்து இஸ்லாமியர்களையும் குறிக்கும் விதமாகப் பொதுமைப்படுத்தப்படுவதோடு, ’பிற்போக்கு’ என்பதாகக் கட்டமைக்கப்படுகின்றன. பாஜகவின் சமீபத்திய தேர்தல் கார்ட்டூன்களில் தொப்பியோடு இடம்பெற்ற பறவை பொம்மைக்கும், இந்த மீம்களுக்கும் பெரிதும் வேறுபாடு இல்லை. பாஜக தரப்பில் இது ‘எதிரி’ என்று சுட்டுவதற்காக தொப்பி பயன்படுத்தப்படுகிறது; இங்கே குறிப்பிடப்படும் இணையத் தரப்பில் இது ‘பிற்போக்கான முஸ்லிம்’ என்பதைச் சுட்டுவதற்குப் பயன்படுத்தப்படுகிறது.

இதில் வேடிக்கை என்னவென்றால் தமிழ்நாட்டில் முஸ்லிம்களிடையே தொப்பி அணியலாமா வேண்டாமா என்று கடந்த பல பத்தாண்டுகளாக விவாதம் இன்னும் முடிவுறாமல் நடைபெற்றுக் கொண்டிருக்கிறது. தமிழ்நாட்டு முஸ்லிம்களுள் கணிசமானோருக்குத் தொப்பி அணியும் பழக்கம் இல்லை. அது உலகமயமாக்கலின் விளைவாகவும் நிகழ்ந்திருக்கிறது; மத அடிப்படையில் பல்வேறு சிந்தனைப் பள்ளிகளின் தாக்கத்தின் விளைவாகவும் நிகழ்ந்திருக்கிறது. ஆக, தொப்பி என்பது முஸ்லிம்களிடையே வெவ்வேறு கோணங்களில் இருந்து அணுகப்படுகிறது. ஆனால் சாதி இந்துத் தரப்புக்குத் தொப்பி என்பதே முஸ்லிம்களை மற்றமையாக்கும் கருவியாக மாறியிருக்கிறது.

நாஜி ஜெர்மனியில் செய்தி ஊடகங்களில் யூதர்களைக் குறித்து வெளிவந்த கார்ட்டூன்கள் ஜெர்மானிய மக்களிடையே பெரும் தாக்கத்தை ஏற்படுத்தின. யூதர்கள் அணியும் வெவ்வெறு விதமான தொப்பிகளைப் பயன்படுத்தி, நாஜிக்கள் தங்கள் இன வெறுப்பைக் கார்ட்டூன்களில் வெளிப்படுத்தினர். கார்ட்டூன்களில் இடம்பெறும் பல்வேறு கதாபாத்திரங்களிடையே யூதர்களைத் தனித்துக் காட்டுவதற்காக இந்தத் தொப்பிகள் பயன்படுத்தப்பட்டன. அது தற்போதைய சமூக ஊடகங்களின் கால கட்டத்திலும் நிகழ்கிறது.

9/11க்குப் பிறகு, உலகமயமாக்கப்பட்ட சம காலத்தில் உலகின் எந்தவொரு பகுதியில் ஓர் முஸ்லிம் திருச்சி உஸ்மான் போன்ற கலாச்சாரக் காவலராக இயங்கினாலோ, வேறு எந்தவொரு தவறைச் செய்தாலோ அதற்கு ஒட்டுமொத்த இஸ்லாமிய சமூகமும் பதில் அளிக்க வேண்டிய நிர்பந்தம் உருவாகியிருப்பது பலரும் அறிந்தது. அதே போல, உலகின் எந்தவொரு பகுதியில் ஓர் முஸ்லிம் எந்தவொரு தவறைச் செய்தாலும் அதனை இங்கிருக்கும் இணையத் தரப்பின் இஸ்லாமிய வெறுப்பும், வன்மமும் வெளிப்படுவதற்கு வாய்ப்பாகவும் அமைந்துவிடுகிறது.

மீம்களில் முஸ்லிம்களிடையே இருக்கும் சிலரை (அனைவரையும் குறிப்பிடவில்லை என்ற disclaimer நிச்சயம் இடம்பெற்றிருக்கும்) மட்டுமே கலாய்க்கிறோம்; மற்றபடி எங்களுக்கு இஸ்லாமிய வெறுப்பெல்லாம் இல்லை எனக் கூறுவோருக்கு ஒன்று சொல்ல விரும்புகிறேன். இங்கே உதாரணமாக குறிப்பிடப்பட்டிருக்கும் திருச்சி உஸ்மானின் பேஸ்புக் பக்கத்திற்குச் சென்று அவர் எத்தனை படங்களில் தொப்பி அணிந்திருக்கிறார் என்று பாருங்கள்; அதே வேளை அவரைக் கலாய்த்து வெளியிடப்பட்ட எத்தனை மீம்களில் தொப்பி எடிட் செய்து சேர்க்கப்பட்டிருக்கிறது என்பதையும் பாருங்கள். இங்கே நான் கூறியிருப்பது புரியும்.

மீம்கள் உருவாக்கியிருக்கும் மொழி என்பது சமகால இணையத் தலைமுறையினருக்கும், இணையத்தில் புழங்குவோருக்கும் மட்டுமே புரியும் மொழி. அதனை ‘பச்ச சங்கி’ என்பதும், தற்போதைய தொப்பி மீம்களையும் இஸ்லாமிய வெறுப்பு என்று மட்டுமே புரிந்துகொள்ள முடியும்.

ர. முகமது இல்யாஸ்.

தியாகராஜன் குமாரராஜா — பொறுப்பற்ற துறப்பில் நிலைப்பாடுமில்லை, நேர்மையுமில்லை! ‘அவையம்’ கலந்துரையாடலை முன்வைத்து…

By

மு அப்துல்லா

-

2024-03-27

‘ஒவ்வொருவரும் இங்கு மதிப்பிடப்படுகிறார்கள். நீங்கள் யார் என்பது விஷயமில்லை. ஆனால், ஒருவரை ஏற்பது, அங்கீகரிப்பது மற்றும் மதிப்பிடுவது மனித நிலையின் தேவையாக இருக்கிறது என்று நினைக்கிறேன்.’

— அலிஜான்ட்ரோ இனாரிட்டு (மெக்ஸிகன் இயக்குநர்)

1

தமிழ்த்தேசியம் மற்றும் இடதுசாரிய அரசியல் பேசும் மே 17 இயக்கத்தின் ‘அவையம் வாசிப்பு வட்டம்’ பல்வேறு ஆளுமைகளை அழைத்துக் கலந்துரையாடல் நடத்துகிறது. சமீபத்தில் தமிழ் சினிமாவின் புகழ்பெற்ற இயக்குநர்களில் ஒருவரான தியாகராஜன் குமாரராஜா இதில் கலந்து கொண்டு உரையாடினார். குமாரராஜா போன்ற வெகுஜன இயக்குநர் இத்தகைய கூட்டங்களில் கலந்து, அதில் உரையாடல் வடிவில் அனைவரின் கேள்விகளுக்கும் பதிலளித்தது ஆரோக்கியமானது. இந்த நிகழ்வின் முதல் பகுதி ‘திசை புக்ஸ் ஸ்டோர்’ தளத்தில் வெளியாகியுள்ளது. அரசியல் நிலைப்பாடுகளை மறுக்கும் குமாரராஜா அரசியல் இயக்க கூட்டத்தில் பங்கேற்றதே முதல் சுவாரஸ்யம். எனவே, இந்த காணொளியில் கவனப்படுத்த வேண்டிய விஷயங்களை முன்வைக்க விரும்புகிறேன்.

தமிழ் சினிமா ஊடகவியலில் போதாமை இருப்பதற்குக் காரணம் சினிமாகாரர்களிடம் முரண்படுவதால் இழக்கப்படும் தொடர்புகள். இது சினிமாவை நம்பிய ஊடகத்தின் வணிகத்தைப் பாதித்துவிடும். எனவே, சினிமா நேர்காணல்கள் பல செயற்கையான வியந்தோதலை கொண்டிருக்கின்றன. இதற்கு நேர்மாறாக, குமாரராஜாவிடம் மே 17 இயக்கத் தலைவர் திருமுருகன் காந்தி வைத்த கேள்விகள் யாவும் இயல்பாகவும் கூர்மையாகவும் இருந்தது. எவ்வித சினிமா சம்பிரதாயங்களும் இன்றி சமூக யதார்த்தம் அதிலிருந்தது. ஊடகவியலுக்கு இது ஓர் பரிந்துரை.

இயக்குநர் குமாரராஜாவின் அரசியல் சரித்தன்மையை (Political Correctness) ஆராய்வது இப்பதிவின் நோக்கமல்ல. உதாரணத்திற்கு, திராவிட இயக்க சினிமா போன்ற அரசியல் பிரச்சார சினிமா இப்போது வெற்றிபெறாததற்கும் சமூகத்தின் அரசியல் திரட்சி வீழ்ந்ததற்கும் காரணம் உலகமயத்தின் நுகர்வு சிந்தனை என்கிறார் குமாரராஜா. ‘மக்கள் சுகபோகமாக வாழும்போது, அவர்கள் தங்கள் வாழ்வில் மேலும் மேலும் ஆசைப் போட்டியில் உழலும்போது அது தேவைப்படவில்லை’ என்கிறார். உலகமயத்தில் மக்கள் தன்னிறைவான (Sophisticated) வாழ்க்கை வாழ்கிறார்கள், சாதாரண மக்கள் கார், வீடு வாங்க நினைப்பது நுகர்வு ஆசை என்பதையெல்லாம் எதிர்த்து விவாதிக்க வேண்டியதில்லை. அவருடைய புரிதலை அவரிடமே விட்டுவிடுவோம்.

மாறாக, தாம் கொண்டிருக்கும் நிலைப்பாட்டை இடத்திற்கேற்ப மாற்றுவது, தாம் உறுதிப்படப் பேசும் விஷயத்தை சில நேரத்தில் நழுவ விடுவது, அனைத்திலும் பொறுப்பைத் தட்டிக் கழிப்பது, அதையே ஒரு நிலையாக முன்னிறுத்துவது போன்ற அவரின் வழக்கமான அம்சங்களை விவாதிக்க விரும்புகிறேன்.

2

‘தமிழ் சினிமா அரசியலில் பா.ரஞ்சித் ஏற்படுத்திய தாக்கம் முக்கியமானது. காலப்போக்கில் எது தேவையோ அதை சினிமா எடுத்துக்கொள்கிறது. அந்தவிதத்தில் கடந்த எட்டு பத்தாண்டில் பெரியாரின் தேவை அதிகமாயிருக்கிறது. இன்று நடிகர்களே அதற்கு முன் வருகிறார்கள். நெருக்கடியான கால கட்டம் என்பதால் அது இப்போது நடக்கிறது. அந்த தேவை நீண்டகாலம் நீடிக்கக் கூடாது என்றும் நினைக்கிறேன்’ என்பது குமாரராஜாவின் வாதம்.

முதலில் இந்த நெருக்கடிக் காலம் பற்றி ஒப்புக்கொள்கிறார் குமாரராஜா. கேள்விகள் அதையொட்டி இருப்பதால் பெரியாரைப் பற்றியும் பேசியிருக்கிறார். இது ஏற்கக் கூடிய வாதம் என்றாலும், இவற்றை தனித்தனியான யதேச்சை நிகழ்வாக எடுத்துக்கொள்கிறார். ரஞ்சித் தயாரிக்கும் படங்கள் போல் அதற்கென தொடர் முன்னெடுப்போ, அதைக் காக்க வேண்டிய பொறுப்போ அவருக்குப் பொருட்டில்லை.

‘பா. ரஞ்சித் தனது கொள்கைகளைப் பேச வேண்டியே சினிமாவுக்கு வந்தவர். ஆனால், நான் சினிமா எடுப்பதற்கு மட்டுமே வந்திருக்கிறேன். இவை இரண்டும் சேர வேண்டும் என்று சொன்னாலும் அவை வேறாக இருப்பதில் தவறு இல்லை’ என்கிறார். சமூக தொடர்பற்ற தமிழ் இலக்கிய மனநிலைக்கே மீண்டும் வந்து சேர்கிறார் குமாரராஜா. நம் இலக்கிய மடாதிபதிகள் அனைவரும் பின்நவீனத்தை ஸ்ருஷ்டிப்பது போல் குமாரராஜாவும் தொடர்ந்து அதற்குப் பூசை செய்கிறார்.

தான் நேர்த்தியான சினிமா எடுக்க மட்டும் வந்தவன், பா.ரஞ்சித் சினிமா எடுத்தாலும் அவருக்கு ஒரு தேவை, கொள்கைப் பிடிப்பு உள்ளது என்று குமாரராஜாவின் பதிலைப் புரிந்து கொள்கிறேன். இப்போது, இரண்டில் எது உண்மையான கலப்படமற்ற சினிமா என்று கேட்டால், இரண்டும்தான் என்று அவர் சுலபமாகப் பதிலளித்துவிடுவார். ஆனால், பா. ரஞ்சித்தின் படங்கள் அதனளவில் சினிமாவாக இல்லை. அது வேறு சில புறக்காரணிகளை தன்னோடு கொண்டிருக்கிறது. பா. ரஞ்சித் போன்றவர்களுக்குள்ள நிர்ப்பந்தத்தின் பொறுத்து அது தேவைப்படுகிறது. ஆனால், பா. ரஞ்சித் கொண்டுள்ள சமூக நிலைப்பாடு இல்லாமலும் சினிமா சாத்தியம். அது அதனளவில் சினிமாவாக இருக்கும் என்று இதை விவரிக்கலாம். இன்னும் கொஞ்சம் கடும்போக்கு காட்டினால், மக்கள் மற்றும் சமூக கூட்டுணர்விலிருந்து தோன்றிய கலையை அதனிலிருந்து துண்டிப்பதை அதன் தூய வடிவம் எனக் குமாரராஜா சொல்வதாக எண்ணலாம்.

‘அரசியல் சார்பற்ற கலை போதுமானது. அவர்கள் அதில் நேர்த்தியான இலக்கை அடைந்தாலே போதும்’ என்று நேரடியாகச் சொல்கிறார். இதற்கு அவர் சொல்லும் உதாரணம், ‘சங்க இலக்கியங்களை இன்று நாம் அழகியலாகப் பார்க்கிறோம். அப்போது அது தீவிர அரசியல் விளைவாக தோன்றிருக்கலாம். அதேபோல், வெறும் கலைகளும் ஏதோவொன்றை பின்னாட்களில் பார்வையாளர்களுக்கு வழங்கும்’ என்பதாக இருக்கிறது.

நேரடி அரசியல் எனப்படும் சமூக சினிமா – எதிராக அழகியலைக் கொண்டுள்ள கலை சினிமா என்ற இருமையாகக் காண்பதே முதல் பிழை. சினிமாவில் சமூக அக்கறை என்பது எடுத்துக்கொண்ட களத்தில் பிரதிபலிக்கும் அறவுணர்வும் சமூக யதார்த்தமும் ஆகும். பெண்கள், விளிம்புநிலையினர், தொழிலாளர்கள் எனப் பாத்திரங்களில் கொள்ளும் கவனத்தை பொறுத்தது. இவற்றை ஒரு கலை சினிமா மீறினால் அது சினிமாவின் குற்றமல்ல. அதைக் கொண்டாடும் மக்களின் குற்றம் என்கிறார் குமாரராஜா.

குமாரராஜாவிடம் அகலாத இலக்கிய மனமும் பின்நவீன போதனையும் இருப்பதற்கு ஏதுவாக அவர் உரையாடல் ஜெயமோகனை நினைவுபடுத்துகிறது. முழுமையான பொருத்தப்பாடாக, ஜெயமோகன் போன்ற இந்துத்துவராக அவரை சித்தரிப்பதில் எனக்கு உடன்பாடில்லை. மாறாக, தனது நிலைக்கு ஏற்றாற்போல் எப்படி மற்றவர்களை அவர் உள்ளிழுக்கிறார் என்று காண்கிறேன். பா.ரஞ்சித்தை குறிப்பிட்டுப் புகழும் குமாரராஜா அவர் போல் தான் சினிமா எடுக்க அவசியமில்லை என்கிறார். சாதி என்றில்லாமல் எந்த சமூக ஈடுபாடும் சினிமாவுக்கு இரண்டாம் பட்சமானது. சனாதன எதிர்ப்பாளர் நாராயண குரு, திராவிட இயக்க வேரைக் கொண்ட திருமாவளவன் போன்ற தலைவர்களை அவர்கள் நிலைப்பாட்டை நீக்கி அபகரிப்பார் ஜெயமோகன். இந்த தன்வயப்படுதலில் அவரவர்களின் அடிப்படை சாரம் நீர்த்துப்போகிறது. குமாரராஜா இந்த நேர்காணலில் அதிகம் மேற்கோள் காட்டிய பராசக்தி படத்தை மற்றொரு உதாரணமாக சொல்வேன்.

3

‘திராவிட அரசியல் சினிமாக்களில் பராசக்தி மிகப்பெரும் தாக்கம் செலுத்தியது. அதன் செல்வாக்கு இன்றும் நீடிக்கிறது’ என்கிறார் குமாரராஜா. ஆனால் வன்முறை பற்றிப் பேசிய மற்றொரு இடத்தில், ‘இன்று உங்களுக்கு வன்முறையாகத் தோன்றுவது மற்றொருவருக்குத் தோன்றாது. உங்களுக்கு இயல்பாகத் தோன்றுவது கூட மற்றவருக்கு வன்முறையாகத் தோன்றும். எது வன்முறை என்று வரையறுப்பீர்கள். ‘அம்பாள் எந்த காலத்திலடா பேசினாள்’ என்று சொன்ன பராசக்தி படம் அன்று பலருக்கும் ஏற்பில்லாமல் இருந்திருக்கும். அது எடுக்கக் கூடாது எனலாமா’ என்று அழகாக ஒப்பிட்டிருப்பார்.

குமாரராஜாவின் வன்முறை குறித்த ஏற்பை பின்பு பார்க்கலாம். மாறாக, தாம் கொண்டாடும் ஒரு படத்தை மற்றொரு இடத்தில் விடுவிப்பது (objectify) பற்றி நோக்குகிறேன். இங்குப் பராசக்தி பிற்கால சினிமாக்களுக்கு போதித்த அரசியல் மரபு நீக்கப்பட்டு, பெயரளவிலான முற்போக்கு அடையாளமாக மட்டுமே அடைக்கப்படுகிறது.

பராசக்தியை இன்றைய வன்முறையோடு ஒப்பிடுவது முதலில் எந்தளவிற்கு அபத்தமானது. உதாரணம், உரையாடலில் பேசப்பட்ட வன்முறை சினிமாக்கள் யாவும் எளிய மக்களிடமிருந்து தோன்றியது அல்ல. சொல்லி வைத்தார் போல் நெல்சன், லோகேஷ் படங்களில் வன்முறை புரியும் நாயகர்கள் அனைவரும் அரசின் பிரதிநிதியாக இருக்கிறார்கள். ’அனிமல்’ படத்தில் மாநில முதல்வர் வீட்டின் பிறந்தநாள் விழாவுக்கு வந்து செல்லும் அளவிற்கான சலுகையாளன் (Privilaged) வன்முறை நிகழ்த்துகிறான். வன்முறையை அரசியல் ஆதர்சமாக கொண்ட அரசு நாட்டை ஆளும் சூழலில் இவர்கள் அனைவரும் அதைப் பிரதிபலிக்கிறார்கள்.

பராசக்தியோ அது வெளிவந்த சமகாலத்தில் அரசின் ஏற்பாகவும் கலாச்சார மேலாதிக்கமாகவும் இருந்த கருத்தியலை எதிர்த்தது. அதற்கான சூழல், தேவையை விட்டுவிட்டு அதை மீறல் சினிமாவாக சுருக்குவது பொருளற்றது. பராசக்தி கொண்ட அரசியல் வேரை குமாரராஜவால் கைக்கொள்ளவே முடியாது. சூப்பர் டீலக்ஸில் எளிய மனிதன் கடவுள் நம்பிக்கையை வசைபாடிய அவரால் சாதியைப் புனிதப்படுத்தாமல் இருக்க முடிந்ததா.

4

இன்றைய வன்முறை சினிமாக்கள் சமகால வலதுசாரி உளவியலைக் கடத்துகிறது என்று சரியாகக் கவனப்படுத்தினர் திருமுருகன் காந்தி. இதற்குப் பதிலளித்த குமாரராஜா, வன்முறையை எதிர்ப்பதை ஏற்கவில்லை. ‘எல்லாவிதமான படைப்பும் எல்லா காலத்திலும் வந்திருக்கிறது. மக்கள் பார்க்கமாட்டோம் என்று முடிவெடுத்து படம் ஓடவில்லை என்றால் அவர்கள் எடுப்பதை நிறுத்திவிடுவார்கள்’ என்றார்.

இது தந்திரமான (Diplomatic) பதில் என்று வெளிப்படையாக மறுத்தார் திருமுருகன் காந்தி. பார்வையாளர் ஒருவரும், ‘சமூகத்தில் எந்த பண்டம் விற்றாலும் வாங்குவதற்குச் சிலர் இருப்பார்கள். கொடுப்பதை நிறுத்தினாலே நுகர்வு குறையும். இயக்குநர்களுக்கு அதற்கான அறவுணர்வு இல்லையா?’ என்று நேரடியாகக் கேட்டார்.

பதிலாக, ‘நல்லது, கெட்டது என்று அவரவர் நிலையைப் பொறுத்தது. உங்களுக்குப் பிடிக்கவில்லை என்றால் திட்ட உரிமையுள்ளது. அதை ஏற்பவர்களும் உண்டு. மற்றவர்கள் பார்ப்பதைத் தடுக்க முடியாது. உலகம் என்ன பார்க்க வேண்டும் என்று நீங்கள் முடிவு செய்ய முடியாது. இங்கு எது அறம் என்று யார் சொல்வது’ என்று அப்பட்டமான வலதுசாரி லிபரல்வாதத்தை பொழிந்தார். குமாரராஜாவை முன்னிலைப்படுத்திப் பேசக் காரணம், அவர் வாதங்கள் சமூக விரோத செயற்பாடுகளுக்கும் இசைவைத் தருவதற்கு வழிகோலுகிறது. நேர்த்தியான சினிமா திறன் கொண்டவரிடம் இது ஆபத்தானது என்று பேசியிருக்கிறோம். அந்த இடத்திற்குத்தான் வந்து நிற்கிறார்.

’அனிமல்’ போன்ற இந்துத்துவ பயங்கரவாத சினிமா வருவது அவருக்குத் தவறல்ல. அதை வெற்றிபெற வைப்பதே தவறு என்று மக்கள் மீதே பழிபோடுகிறார். நீங்கள் ஏற்கவில்லை என்றாலும் அதை உருவாக்கப் படைப்பாளனுக்கு உரிமை உள்ளது என்கிறார். இங்கு அவர் கருத்து சுதந்திரத்தை மட்டும் பேசவில்லை, சினிமா வணிகத்தின் தூதுவராகவும் இருக்கிறார்.

பாலஸ்தீன இனப்படுகொலையை ஒட்டி பாலஸ்தீன சினிமா, ஆவணப்படங்கள் பேசுபொருளாகின்றன. அதுபோல் ஈழ சினிமா உருவாகத் தடுக்கும் சூழல் பற்றிக் கேட்கிறார் திருமுருகன் காந்தி. குமாரராஜா சொல்லும்போது, ‘அது நாம் பண்ணலாம் என்று நினைத்தால் பண்ணிரலாம். சென்சார், தியேட்டர் நெருக்கடி பற்றியெல்லாம் கவலைப்படக் கூடாது. எதாவொரு இடத்திலும் அதைச் சாத்தியப்படுத்தலாம்’ என்கிறார்.

இதே வாதம் வன்முறை சினிமாக்களுக்கும் பொருந்துமல்லவா?! கவலைப்படாமல் தேவையற்ற நெருக்கடிகளைத் தவிர்த்தால் அதற்கு எதிரான திறந்த விவாதத்தை, செயற்பாட்டை முன்னெடுக்கலாம்தானே! ஆனால், அது வர்த்தகம் சார்ந்தது. அதைத் தொந்தரவு செய்து தனது வர்த்தகத்தில் சமரசம் செய்யும் தேவை திரைத்துறையினருக்கு இல்லை. மாறாக, ஈழம் பற்றிய சினிமா என்றால் அது வர்த்தகத்திற்கு அப்பாற்பட்ட தேவை என்பதால் சோதனை செய்யலாம்.

டரண்டினோவால் ஆதர்சம் பெற்ற குமாரராஜாவின் ஆரண்ய காண்டத்தில் இடம்பெற்ற பெரிதும் அறியாத நிழலுக வன்முறையையோ, மாரி செல்வராஜின் கர்ணனில் சமூகத்திற்கு எதிரான போக்கை வெளிப்படுத்திய வன்முறையையோ யாரும் கேள்வி கேட்கவில்லை. சட்டம், மனித உரிமை, வரலாற்று வழியிலான அஹிம்சை உறவு போன்றவற்றை தகர்த்து வன்முறையை அரசு இயந்திரத்தின் மாற்று வடிவமாகக் கற்பிக்கும் லும்பன் இயக்குநர்களையே கேள்வி கேட்கிறார்கள். ஆனால், அவர்களையும் துறையின் வர்த்தக நலன் பொருட்டு வரித்துக் கொள்கிறார் குமாரராஜா.

அனைத்தையும் கைவிடும், தட்டிக் கழிக்கும் குமாரராஜாவின் கருத்துச் சுதந்திரம் வர்த்தக சூழலை மையம் கொண்டதாகவே எடுத்துக்கொள்ள முடிகிறது. எதிர்ப்படும் அனைத்தையும் துறந்துவிடுவது பாதுகாப்பானதாக நினைக்கிறார். நவீன உறவுகள் (Live-in) நுகர்வு சிந்தனையின் வெளிப்பாடுதானே தவிர, வேறில்லையே என்று ஒருவர் கேட்கயில், அதை இரண்டு படங்களில் கையாண்டவரால் உறுதியாக (determined) பதில் சொல்ல முடியவில்லை. தாம் சார்ந்த விஷயங்கள், கொண்ட தீர்மானங்களையே தியாகராஜன் குமாரராஜா பொறுப்பற்று துறப்பதில் நிலைப்பாடுமில்லை, நேர்மையுமில்லை.

5

அவையம் வாசிப்பு வட்டத்தில் உரையாடிய குமாரராஜாவின் இரண்டாம் பாகம் வீடியோவில் சினிமா, கலை, அரசியலுக்கு இடைப்பட்ட நிலையைப் பேசியிருக்கிறார். இதில் அவரின் ஒவ்வொன்றுக்கும் இடைப்பட்ட தொடர்பை ‘தியாகராஜன் குமாரராஜா; உள்ளடக்கமற்ற கலை, கலைக்கு மேலான சரக்கு!’ கட்டுரை கவனப்படுத்துகிறது.

உதாரணமாக, ‘சூப்பர் டீலக்ஸில் அனைவரையும் உள்ளடக்கிய மொழி, இனத்தோடு வெறுப்பிற்குரிய சாதியை ஒப்பிட்டு ஏன் வசனம் வைத்தீர்கள் என்று கேட்டால், ‘அந்தக் கதாபாத்திரத்திடம் கேள்’ என்று பின்நவீன பாவனை செய்வார் என்று குறிப்பிட்டிருக்கும். அதை அப்படியே இதில் சொல்லியிருக்கிறார்.

6

குமாரராஜா உரையாடலில் மூன்றாம் பாகம் வீடியோ கவனிக்கத்தக்கது. அதில் அவர் கட்டியெழுப்பிய பிம்பம் சிறிய கேள்விகளால் தகர்கிறது. ‘எது தேவையோ அதுவே தர்மம், நமக்கு எதிரில் உள்ளவனுக்கும் அது உள்ளது. நாம் எதையும் சட்டத்தால் கட்டுப்படுத்த முடியாது’ என்று தனது முதல்பட ஒன்லைனை உறுதியாக வாதாடுகிறார் குமாரராஜா. இதன் அரசியல் அபாயம் குறித்தும், ஏற்றத்தாழ்வு சமூகத்தில் அது புரியும் வன்முறை குறித்தும் உடைத்துப் பேசிய திருமுருகன் காந்தியின் மறுப்பைக் காணொளியில் அவசியம் காணுங்கள்.

அனைத்தையும் துறந்த குமாரராஜாவால் (ஒருவர் அவரை முனிவர் என்கிறார்) எப்படி இப்பொடியொரு ஆதிக்க சிந்தனைக்கு வந்து சேர முடிகிறது என்ற கேள்வி எழுகிறது. அவரிடம் ஒரு புராதன நிர்ணய மனம் உள்ளது. அதாவது, நிலவும் யதார்த்தத்தை மட்டுப்படுவது. சட்டம், விதிகள், ஒழுங்கு என அனைத்திலிருந்தும் அப்பாலான ஒன்றை முன்னிறுத்துவது. சாக்ரடீஸ் தொடங்கி தொன்மைக்கால உதாரணங்கள் உட்பட ஒருசில மேற்கோள்களை நடைமுறைக்கு மாற்றாக வைப்பது. இதில், அனைத்திற்கும் மேற்பட்டவன் என்ற சனாதன நோக்கே எஞ்சுகிறது.

சூப்பர் டீலக்ஸில் சாதியை புனிதப்படுத்தியது பற்றிய கேள்விகளைத் தொடர்ந்து எதிர்கொள்வதால், ‘அது தவறாகப் புரிந்துகொள்ளப்பட்டது’ என்று ஒருவழியாக ஒப்புக்கொள்கிறார். குமாரராஜாவுக்கு சாதியைக் கொண்டாடும் நோக்கமோ தேவையோ இல்லை. ஆனால், தனது உறுதிப்பாடற்ற மனநிலையில் அவர் நிலைப்பாடற்ற தர்க்கம் புரிந்ததால் அந்தக் காட்சி அவ்வாறு வெளிப்பட்டது. அது எதிர்க்கப்பட வேண்டிய முழு பொறுப்பும் அவரையே சாரும். இதனை வைத்தே நேரடியாக ஒருபுறம் நிற்க வேண்டிய அவசியத்தை அவர் உணர்ந்திருக்கலாம்.

ஒரு இயக்குநருக்கு அரசியல் நிலைப்பாடு முக்கியமா என்பது கேள்வி. குமாரராஜாவின் பதில், ‘இருக்கலாம், இல்லாமலும் இருக்கலாம். இருக்க வேண்டும் என்று சொல்வதும் தப்பு, இருக்கக் கூடாது என்பதும் தப்பு…’

இதை நீங்கள் புரிந்துகொள்ளத் தேவையில்லை. வேண்டியதை எடுத்துக்கொள்ளுங்கள். ஏனெனில், எது தேவையோ…

உண்மைக்குப் பிந்தைய உலகில் செய்திகளை உற்பத்தி செய்யும் ஊடகங்கள்! – ‘Photo Card’ செய்திகளுக்கு எதிராக – மு. அப்துல்லா

By

மு அப்துல்லா

-

2024-02-07

’பீஸ்ட்’ பட வெளியீட்டை ஒட்டி இயக்குநர் நெல்சனுக்கு நேர்காணல் ஒன்றை அளித்தார் ‘நடிகர்’ விஜய். ’பத்தாண்டுகளுக்கு மேலாக ஏன் எந்தப் பேட்டியும் அளிக்கவில்லை?’ என்று நெல்சன் கேட்டதற்கு விஜயின் பதில் முக்கியமானது. ‘நான் ஒரு கேள்விக்குப் பதிலளித்த விதம் வேறு, அது எழுத்தில் வெளியானபோது கடுமையான மிரட்டல் தொனியிலிருந்தது. நாம் இந்த மனநிலையில் பேசவில்லையே என்று என்னை நானே கேட்டுக்கொண்டேன். அதுபோல் ஒவ்வொரு பேட்டியையும் மக்களுக்குப் புரியவைக்க முடியாது என்பதால் பேட்டி கொடுப்பதையே நிறுத்திவிட்டேன்’ என்றார் விஜய்.

சொல் வழக்கில் உள்ள கருத்துகள், அச்சில் வரும்போது மாற்றமடைகின்றன. சாதாரண உரையாடலை அப்படியே எழுதிவிட முடியாது. ஆதலால், அச்சில் தேவையானது /தேவையற்றது என்று வெட்டி, சுருக்கி முறைப்படுத்தும் உரிமையை அச்சு ஊடகங்கள் கொண்டிருக்கின்றன. விஜய் சொன்ன காரணம் சாதாரணமானது. ஆனால், அந்தக் கருத்து இன்றைய சூழலுக்கு அவசியம்.

பாரம்பரியமான அச்சு மற்றும் காட்சி ஊடகங்களில் பொதுவாக ஆசிரியர் குழுவும், மரபான நிலைப்பாடுகளும் உண்டு. ஒரு செய்திக்குப் பொறுப்பேற்பது, உண்மைத் தன்மையை உறுதிப்படுத்துவது, கண்காணிப்புச் செய்வது ஆகியவை இருக்கும். செய்தி வெளியிடும் முன்பு அதை மேற்பார்வையிடுவது ஓரளவு நடைமுறை. ஆனால், டிஜிட்டலில் அது தேவையில்லை என்று அவர்களே ஏற்றுக்கொண்டுவிட்டார்கள்.

ஊடகவியலில் சமூக ஊடகம் செய்தது கலகம் என்பதில் மாற்றுக் கருத்தில்லை. அரசியல்வாதிகளைத் தாண்டி அரசு இயந்திர ஆதரவு, தேசிய நலன், சினிமா கிசுகிசு போன்றவற்றை நேரடியாகக் கேள்வி கேட்டிருக்கிறது சமூக வலைத்தளம். பூமர்த்தனமான செய்தித் தலைப்புகள் தொடங்கி பிற்போக்குச் சொற்பிரயோகங்கள் வரை உடனுக்குடன் கண்டனங்களுக்கு ஆளாகியுள்ளன. ஊடகங்கள் பேச மறுத்த செய்திகளைப் பேசியது, ஊடகங்களை முழுக்கக் கண்காணிப்புக்குள் வைத்திருந்தது ஆகியவை முக்கிய அம்சங்கள். சமூக வலைத்தளத்தின் இத்தகைய எதிர்ப்பியக்கம், பன்மைத்துவப் பார்வைக்கு ஒரு காரணம் — அது எந்த நிறுவனத்தையும் சாராத உதிரிகளின் களம்.

இந்தச் சாதகமே மற்றொரு நிலையில் பல பொய்ச் செய்திகளையும், வெறுப்புப் பிரச்சாரங்களையும் ஊக்குவிக்கிறது. தனிநபர் பயன்பாடு கடந்த சமூக வலைத்தளச் சந்தை அல்காரிதம், ஒரு குறிப்பிட்ட பரப்புக்குள் அனைத்தையும் உயிர்த்திருக்கச் செய்கிறது. ஒரு தனிநபர் பகிரும் செய்திக்கு அவர் பொறுப்பானவர் அல்லர். அதன் உண்மைத் தன்மையை ஆராயும் அவசியம் அவருக்கில்லை. அவர் அந்தச் செய்தியில் உடன்பாடு கொண்டார்; பகிர்ந்தார். செய்தியின் தோற்றுவாய் தொடங்கி அது ஏற்படுத்தும் விளைவுகள்பற்றி சமூக வலைத்தளங்களும் கவலைப்படாது.

இந்நிலையில், சமூக வலைத்தளங்களுக்குள் வரும் கட்டமைப்பு ரீதியான பொது ஊடகங்கள் தங்கள் செய்திகளை முறைப்படுத்தியிருக்க வேண்டும். ஒரு செய்தியை எவ்வாறு வழங்க வேண்டும், பகிரும் முன் அதன் உண்மைத் தன்மையை அளவிடுதல் போன்றவற்றில் தாக்கத்தை ஏற்படுத்தியிருக்க வேண்டும். ஊடகங்களை விமர்சிக்க ஒரு சமூகக் கணக்குக்கு எந்தளவு உரிமை உள்ளதோ, அந்தளவிற்குத் தனிநபர் கணக்குகளை முறைப்படுத்தும் பொறுப்பினை செய்தி நிறுவனங்கள் ஏற்றிருக்க வேண்டும். அன்றன்றைக்கான பொழுதுபோக்காகக் கடந்துசெல்ல வேண்டிய பொருள் (Content) என்ற செய்திகளின் அதிகாரப்பூர்வமான உரிமத்தை ஒழுங்குபடுத்தியிருக்க வேண்டும்.

அரசியல், சமூக உரையாடல் என இணை ஊடகமாகச் செயற்படும் சமூக வலைத்தளத்தை பொது ஊடகம் திறம்பட வழிநடத்தியிருக்கலாம். சமூக ஊடகங்கள் அதைப் பார்த்து ஒரு நிதானத்தையும் உள்ளடக்கத்தையும் கடைப்பிடித்திருக்கலாம். ஆனால், பொது ஊடகங்கள் சமூக வலைத்தளங்களைக் கையாளும் இடத்தை விட்டுக்கொடுத்து, உதிரிகளால் ஆன சமூக ஊடகங்களுக்கு அடிபணிந்ததே துயர்.

ஒரு செய்தி சர்ச்சையை ஏற்படுத்த வேண்டும், வெவ்வேறு குழுக்களிடையே மோதலை உண்டாக்க வேண்டும், உணர்ச்சியைத் தூண்ட வேண்டும் என்ற வைரல் நோய்க்கு அனைத்து ஊடகங்களும் ஆட்பட்டிருக்கின்றன. சமூக வலைத்தள விவாதத்தில் எவையெல்லாம் களைய வேண்டிய விஷயங்கள் என்று சமூக வலைத்தளங்களுக்குள்ளேயே விவாதம் எழுந்த வேளையில், செய்தி நிறுவனங்கள் அவற்றை தமது செய்தி நுகர்வுக்கான வாய்ப்பாக மட்டுமே பயன்படுத்தத் தொடங்கின. அந்தவகையில், போட்டோ கார்டுகளில் வெளியிடப்படும் குறுஞ்செய்திகளை ‘தூண்டல் (Woke) கலாச்சாரத்தின்’ வடிவம் எனலாம். கெடுவாய்ப்பாக, இன்று சமூக வலைத்தளங்களில் பல போலிச் செய்திகளை கட்டமைப்பு ரீதியான பொது ஊடகங்களே உருவாக்குகின்றன.

2

போட்டோ கார்டு செய்திகள் குறிப்பான அறிவிப்பு, உடனடி செய்தியை சற்று முன் அறிவிக்கப் பயன்படுத்தப்பட்டது. ஆனால், இன்று அவை டிஜிட்டல் நுகர்வோருக்குப் பரவசமூட்டும் சேவையை முன்வந்து செய்கின்றன. போட்டோ கார்டின் வரம்பு குறுகியது. குறைவான சொற்களில் சொல்ல வரும் செய்தியை முழுமைப்படுத்த வேண்டும். வார்த்தைகளைச் சுருக்கும் நிலையில் அது குழப்பத்தையும் தவறான அர்த்தத்தையும் ஏற்படுத்திவிடக் கூடாது. போட்டோ கார்ட் செய்திகள் முழுமையானவையல்ல, உறுதியானவையுமல்ல. இதில், எந்தளவிற்குப் பொறுப்புணர்வு வேண்டும் என்று செய்தி நிறுவனங்கள் உணரவில்லை. ஏனெனில், டிஜிட்டல் வெளியில் தமது மரபார்ந்த நிர்வாக அக்கறை அவசியமில்லை என்று அவர்கள் நினைக்கிறார்கள்.

போட்டோ கார்டுக்குத் தேர்ந்தெடுக்கப்படும் செய்திகளை வைத்தே அது டிஜிட்டல் தூண்டலுக்குப் போடப்படும் தீனி என்பதை முதலில் அறியலாம். இது நிறுவனங்களின் அரசியல் சார்பைப் பொறுத்து வேறுபடும். இரண்டாவது, முன்னும் பின்னும் வெட்டப்பட்ட செய்தியில் தேர்ந்தெடுக்கப்படும் தகவல் செய்தியின் முழுமையை மறுக்கிறது. அரை அர்த்தத்தை வழங்குகிறது. மூன்றாவது, காலச் சூழல், எதிர்நிலையில் வைக்கப்படும் கேள்வியைத் தவிர்த்து பதில் அளிப்பவரின் துண்டுக் கருத்தை மட்டும் முன்னிறுத்துவது (Project). மூன்றிற்கும் சமீபத்திய போட்டோ கார்டுகளிலிருந்தே உதாரணங்களைத் தரலாம்.

அயோத்தி ராமர் கோவில் திறப்பு விழாபற்றி பத்திரிக்கையாளர்கள் கேட்ட கேள்விக்கு அமைச்சர் உதயநிதியின் பதிலை இவ்வாறு கார்டு போட்டது ஒரு செய்தி நிறுவனம்.

‘மசூதியை இடித்துவிட்டு கோவில் கட்டியதில் திமுகவுக்கு உடன்பாடில்லை. ராமர் கோவில் திறப்பிற்கோ அல்லது மத நம்பிக்கைக்கோ திமுக எதிரி இல்லை.

— அமைச்சர் உதயநிதி ஸ்டாலின்.

மசூதியை இடித்துவிட்டு கோவில் கட்டுவதில் உடன்பாடில்லை என்று சொல்லிவிட்டு, ராமர் கோவிலுக்கு திமுக எதிரி இல்லை என்கிறார் உதயநிதி. அதாவது, ஏணி சின்னத்தில் ஒரு குத்து, தென்னமரச் சின்னத்தில் ஒரு குத்து என்பதாகவே செய்தியைக் கடத்த விரும்பியது கார்டு. பரவலாக அவ்வாறே அது சமூக வலைத்தளத்தில் விவாதிக்கப்பட்டது.

ஆனால், ராமர் கோவில்பற்றி பத்திரிக்கையாளர் கேட்ட கேள்விக்கான உதயநிதியின் பதிலை அப்படியே காண்போம்.

‘கலைஞர் ஏற்கனவே சொன்னது போல், நாங்கள் எந்த மதத்திற்கும் எந்த நம்பிக்கைக்கும் எதிரானவர்கள் கிடையாது. அங்க கோவில் வர்றது பிரச்சனை கிடையாது. ஆனால், அங்க உள்ள மசூதியை இடித்துவிட்டு கோவில் கட்டியதில்தான் எங்களுக்கு உடன்பாடு கிடையாது’ என்றார்.

அமைச்சர் உதயநிதி உண்மையில் சொல்ல வருவது நேரடி வீடியோவில் புலப்படுகிறது. திமுக எந்த மதத்திற்கும் எதிரானது அல்ல, ஆதலால் அங்குச் சாதாரணமாகக் கோவில் வந்தால் பிரச்சனையில்லை. ஒரு மசூதியை இடித்துவிட்டு கோவில் வருவதில் ஏற்பில்லை.

திமுக அயோத்தி ராமர் கோவிலை எதிர்ப்பதற்கான காரணத்தைச் சொல்கிறார் உதயநிதி. ஆனால், அது போட்டோ கார்டில் வரும்போது ராமர் கோவிலுக்கு ஆதரவுக் கருத்தாக மாறுகிறது. அதைப் பலப்படுத்த, உதயநிதி பேட்டியில் பின் சொன்ன தகவலை மேலேயும், முன் சொன்ன தகவலை கீழேயுமாக வடிவமைத்திருக்கிறார்கள். செய்தியை வழங்க வேண்டும் என்பதைவிட அதை டிஜிட்டல் கிளர்ச்சிக்குத் தூண்ட வேண்டும் என்ற முனைப்பே இதில் பிரதானமாக இருந்திருக்கிறது.

இதுபோன்ற செய்திகளுக்கு டிஜிட்டலில் இயங்கும் எந்த மூத்த ஊடகமும் விதிவிலக்கல்ல. கடந்த ஒருவாரச் செய்திகளிலேயே பல தகவல் திரிபுகளை உதாரணப்படுத்த முடியும்.

பொது ஊடகங்கள் போட்டோ கார்டில் செய்திகளை வழங்குவதற்குப் பதிலாக உற்பத்தி செய்யத் தொடங்கிவிட்டன. மேற்சொன்னதில் மேலும் கீழும் மாற்றிய மேற்கோள் ஓர் உதாரணம். இதுபோல், செய்தியின் தன்மைகளையே நீர்த்துப்போகச் செய்யும் அளவிற்கு வெட்டி ஒட்டுதலும் நடக்கிறது. ரஜினிகாந்த்தைப் பற்றி ஏ.ஆர். ரஹ்மான் சொன்ன கருத்தை காலச் சூழலைக் கடந்து ராமர் கோவில் விவாதத்தோடு பகிர்ந்து இரண்டுக்கும் தொடர்புப்படுத்துவது, ராமர் கோவில் திறப்பு விழாவில் பங்கேற்காத அத்வைத சங்கரச்சாரிகளை சூத்திர மோடிக்கு எதிரான கிளர்ச்சி என்று உருவகப்படுத்துவது என பல நிலைப்பாடுகளை உற்பத்தி செய்திருக்கின்றன இந்நிறுவனங்கள்.

3

உண்மைக்குப் பிந்தைய யுகத்தில் (Post-Truth) பொய் மட்டும் பரவுவதில்லை. பல உண்மைகளும் பொய்மைப்படுத்தப்படுகின்றன என்பார்கள். ‘காங்கிரஸ் 300க்கு 40 தொகுதிகளில்கூட வெல்ல முடியாது’ என்று மம்தா சொன்னது உண்மை. ஆனால், ‘மாநிலக் கட்சிகளுக்கு உரிய முக்கியத்துவம் வேண்டும். பாஜக இந்துக்களைக் குழப்புவதுபோல் காங்கிரஸ் மாநிலக் கட்சிகள் ஆளும் பிராந்தியங்களில் முஸ்லிம்களைக் குழப்பினால் 300க்கு 40 தொகுதிகளில்கூட வெல்ல முடியாது’ என்ற அவர் பேசிய தகவலை அறியும்போது, உண்மை பொய்மையாகிறது. விளைவாக இந்தியா கூட்டணியிடையே மோதல், காங்கிரஸைச் சிறுமைப்படுத்திய மம்தா என்கிற ரீதியில் விவாதத்தை உருவாக்க முடிகிறது.

செய்திகளின் வடிவத்தை முறையற்றுக் கொடுக்கும் ‘போட்டோ கார்டுகள்’ இதையே செய்கின்றன. தமிழ்ச் சூழலிலுள்ள ஒரு சில ‘உண்மை கண்டறியும்’ தளங்களும் டிஜிட்டல் திரட்சிக்கு ஏற்றவாறே செயற்படுகின்றன. குறிப்பாக, கட்டமைக்கப்பட்ட ஊடகங்கள் உற்பத்தி செய்யும் போலிச் செய்திகள்பற்றி அவர்கள் அக்கறை கொள்வதில்லை. தமிழ் ஊடகங்களுக்கு இடையே உள்ள புரிந்துணர்வு ஒப்பந்தம் அவர்களையும் ஆட்கொண்டிருக்கலாம்.

‘போட்டோ கார்டு’ ஒரு நவீன செய்தி வடிவம். அதிகம் பரவும் முக்கிய ஊடகமாக அது மாறியிருக்கிறது. எனவே, அதைக் கையாள வேண்டிய வழிமுறைபற்றி விவாதிப்பது நலம். தலைவர்களின் உரைகள், பத்திரிக்கையாளர் சந்திப்பு ஆகியவற்றிலிருந்து உருவாகும் கார்டுகளுக்கு முறையான காணொளி அல்லது விரிவாக்கப்பட்ட சுட்டியின் இணைப்பை கேப்ஷனில் வழங்குவது போன்றவை முதற்படியாக இருக்கும். டிஜிட்டலில் செய்தியை பண்டமாக மட்டும் பார்ப்பது தாண்டி ஆரோக்கியமான சமூக அரசியல் சூழலின் தேவையாக அணுகும் பொறுப்புணர்விலிருந்து தொடங்குவோம்.

— மு. அப்துல்லா

Read Between Lines

தனியுரிமை மீறலும், பொதுநலனுக்காக வாதாடுதலும்! – விஜய்-சங்கீதா மணமுறிவு மீதான சமஸ் கட்டுரையை முன்வைத்து……

Young bodies, Old Heroes – ர. முகமது இல்யாஸ்

நகைச்சுவை – மற்றமையாக்கலின் மற்றொரு கருவி! – தமிழ் இணைய விவாதங்கள் குறித்து… –…

உண்மைக்குப் பிந்தைய உலகில் செய்திகளை உற்பத்தி செய்யும் ஊடகங்கள்! – ‘Photo Card’ செய்திகளுக்கு…

என்றும் ’நினைவில்’ வீரப்பன்!

அரசியல் மைய நீரோட்டம் கேட்கும் விலை! – வரலாற்றில் முஸ்லிம் அரசியல் நீக்கத்தை முன்வைத்து…..

உதய் Vs விஜய் – மீண்டும் பிம்பச்சிறை! – ர. முகமது இல்யாஸ்

நகைச்சுவை – மற்றமையாக்கலின் மற்றொரு கருவி! – தமிழ் இணைய விவாதங்கள் குறித்து… –…

மொய்தீன் பாய்: ரஜினியின் இந்து-முஸ்லிம் அரசியல்!

தமிழ்நாடு, பாப்புலிசம் மற்றும் ’போஸ்ட் ட்ரூத்’! – யூட்யூப் கண்டெண்ட் க்ரியேட்டர்களும் தமிழ்ச் சமூகமும்!

உண்மைக்குப் பிந்தைய உலகில் செய்திகளை உற்பத்தி செய்யும் ஊடகங்கள்! – ‘Photo Card’ செய்திகளுக்கு…

‘விட்னெஸ்’ – சமூகத்தில் நிகழும் அன்றாட அவலங்களுக்கு யார் ‘சாட்சி’?

‘முர்டோச் மயமாக்கப்படும்’ இந்திய ஊடகங்கள்!

முதலாளிகளுக்கு மாமா வேலை செய்யும் பத்திரிகையாளர்கள்!

‘சுதந்திரம், சமத்துவம், சகோதரத்துவம்’ என்ற சொல்லாடல் மீதான விமர்சனம்! – மு. அப்துல்லா

அரசியல் மைய நீரோட்டம் கேட்கும் விலை! – வரலாற்றில் முஸ்லிம் அரசியல் நீக்கத்தை முன்வைத்து.. – மு.அப்துல்லா

இந்துத்துவமும் முஸ்லிம் லீகும் ஒன்று!

முஸ்லிம் லீகே எதிரி!

ஜின்னாவின் பாகிஸ்தான்?

காங்கிரஸ் கழிவிரக்கம்

முஸ்லிம் அரசியல் நீக்கம்

Notes

ஒரு திரைப்படத்திற்கு ‘நாம்’ யார்? (‘அமரன்’ திரைப்படத்தை முன்வைத்து) – நிஷாந்த்

லப்பர் பந்து: சாதிய உரையாடலின் பிரதிபலிப்பும் எல்லையும்! – மு. அப்துல்லா

உதய் Vs விஜய் – மீண்டும் பிம்பச்சிறை! – ர. முகமது இல்யாஸ்

மீம்களில் வழியும் இஸ்லாமிய வெறுப்பு! – ர. முகமது இல்யாஸ்

உண்மைக்குப் பிந்தைய உலகில் செய்திகளை உற்பத்தி செய்யும் ஊடகங்கள்! – ‘Photo Card’ செய்திகளுக்கு எதிராக – மு. அப்துல்லா