அறிவிக்கப்பட்ட நாள் முதலே பெரும் எதிர்பார்ப்புகளை அளித்திருந்தது ‘மாமன்னன்’. வடிவேலு, ஃபகத் ஃபாசில், கீர்த்தி சுரேஷ், உதயநிதி ஸ்டாலின் என முன்னணி நடிகர்களின் வித்தியாசமான காம்போ அத்தகைய எதிர்பார்ப்புகளை வலுப்படுத்தியது. ’மாமன்னன்’ ஆடியோ லான்ச் ஏறத்தாழ உதயநிதி ஸ்டாலினின் ‘பாசத்தலைவனுக்குப் பாராட்டு விழா’ பாணியிலேயே அமைந்திருந்தது. அவரது ஃபேர்வெல் திரைப்படத்திற்கான அறிமுகமாகவும், ரெட் ஜெயிண்ட் நிறுவனத்தின் வெற்றி விழாவாகவும் நடந்த அந்த நிகழ்ச்சியை இயக்குநர் மாரி செல்வராஜின் அறச்சீற்றம் வேறொரு தளத்திற்குக் கொண்டு சென்றது.

‘தேவர் மகன்’ படத்திற்கான பதிலடியாக தனக்கு உருவான கேள்விகளின் வழியாக ‘மாமன்னன்’ படத்தை இயக்கியிருக்கிறார் மாரி செல்வராஜ். வடிவேலுவின் மாமன்னன் தன் கட்சியின் மூத்த சகாக்களோடு இருக்கும் காட்சிகள் தேவர் மகன் இசக்கியை நினைவூட்டின. ஒரு தலைமுறையின் மாற்றமாக, சமகால தலித் இளைஞனின் கோபத்தின் பிரதிபலிப்பாக உதயநிதி நடித்திருக்கிறார். இசக்கியை மாமன்னனாக மாற்றியதில் மாரி செல்வராஜிற்கு எவ்வளவு பங்கிருக்கிறதோ, அதே அளவிலான பங்கு உதயநிதிக்கும் இருக்கிறது.

நாற்காலியில் யார் அமர வேண்டும் என்பதன் அரசியல் பல திரைப்படங்களில் ஏற்கனவே இடம்பெற்றவை. ’படையப்பா’ படத்தின் நீலாம்பரி – படையப்பா ஆகியோரின் நீண்ட கால இடைவெளிக்குப் பிறகு சந்திக்கும் காட்சி அத்தகையது. விஜய் அறிமுகமான ‘நாளைய தீர்ப்பு’ படத்திலும் வில்லனான அப்பாவுக்கு எதிராக தன் அம்மாவை அமர வைத்து, எழுந்து நிற்க விடாமல் சுயமரியாதையைக் காக்கும் காட்சிகள் இருக்கின்றன. ஆனால் சமகால அரசியல் சூழலில், தொடர்ந்து திமுகவின் மூத்த தலைவர்கள் கூட்டணிக் கட்சித் தலைவர்களையும், தலித் சமூகத்தைச் சேர்ந்த கட்சிக்காரர்களையும், இஸ்லாமியர்களையும் இவ்வாறு நடத்துவதன் பின்னணியில் இயங்கும் சாதிய அரசியலை ‘மாமன்னன்’ தொட்டுச் சென்றிருப்பது சிறப்பு.

சமீபத்தில் திமுகவைச் சேர்ந்த எம்.எல்.ஏ ஒருவரைச் சந்தித்துப் பேசிக்கொண்டிருந்தபோது, ‘முதல்வருக்கு சாதிய விவகாரங்களிலும், பாஜக எதிர்ப்பிலும் வீரியமாக இயங்க வேண்டும் என்ற விருப்பம் இருக்கிறது. ஆனால் ஒரு கட்சி என்ற அடிப்படையில் பலரையும் பகைத்துக்கொள்ள முடியாது என்ற காரணத்தினாலும், கட்சியின் முன்னணிப் பொறுப்பாளர்களின் ஒத்துழைப்பு இல்லாத காரணத்தினாலும் செயல்பட முடியாமல் இருக்கிறார்’ எனக் கூறினார். கடந்த சில மாதங்களுக்கு முன்பு, திமுகவின் முக்கிய பொறுப்பில் இருக்கும் எம்.பி ஒருவரைச் சந்தித்தபோது, அவரும் ஏறத்தாழ இதே கருத்தைக் கூறினார். ‘கொள்கை பேசினால் வாக்குகளை இழக்க நேரிடும்… கொள்கை பேசும் இளைஞர்களை மேடையேற்றாதீர்கள்’ என வெளிப்படையாகவே பேசும் இடைநிலைச் சாதிகளைச் சேர்ந்த மூத்த தலைவர்கள் இருக்கும் வரை, திமுகவுக்குப் பின்னடைவு மட்டுமே’ என நொந்துபோய் கூறினார். இவர்கள் மட்டுமின்றி, முஸ்லிம் சமூகத்தைச் சேர்ந்த கட்சிப் பிரமுகர் ஒருவரும், தலித் சமூகத்தைச் சேர்ந்த கட்சிப் பிரமுகர் ஒருவரும் திமுகவுக்குள் நிலவும் சாதிய, மதப் பாகுபாடு குறித்து, பண்ணையார்த்தனங்கள் குறித்து புலம்பியிருக்கிறார்கள். இவர்கள் அனைவருமே வழக்கமான சமூக வலைத்தள உரையாடல்களில் அடிக்கடி இடம்பெறும் நபர்கள்; மேடைகளிலும் ஊடகங்களிலும் மூர்க்கமான திமுக ஆதரவு நிலைப்பாடு கொண்டவர்கள்.

திமுகவுக்குள் இருக்கும் இத்தகைய குரல்களைப் பிரதிநிதித்துவப்படுத்தியிருக்கிறது வடிவேலுவின் ’மாமன்னன்’ கதாபாத்திரம். இது வரவேற்பிற்குரியது. இதனைப் பேசியிருப்பது திமுகவின் அதிகாரம் மிக்க பொறுப்பில் இருக்கும் உதயநிதி ஸ்டாலின். ஃபகத் ஃபாசில், வடிவேலு போன்ற தேர்ந்த நடிகர்களுக்கு இடையில் உதயநிதிக்கான இடம் ‘மாமன்னன்’ படத்தில் நன்றாகவே வந்திருக்கிறது. ‘நெஞ்சுக்கு நீதி’ படத்திற்குப் பிறகு, மீண்டும் அருந்ததியர் சமூகத்தோடு தன்னை இணைத்துக் கொண்டிருக்கிறார். அரசியல் தேவைகள், முற்போக்கு பாவனை முதலாளித்துவத்திற்கான லாப வேட்டை என ‘மாமன்னன்’ படத்தை எந்தக் கோணத்திலும் பார்க்கலாம். அதில் முகாந்திரம் இல்லாமல் இல்லை என்றாலும், உதயநிதியின் நேர்காணல்களில் அவருடைய அரசியல் நேர்மை வெளிப்படுகிறது. தனது அரசியல் நிலைப்பாட்டின் எல்லையை சற்றே விரிவு செய்திருக்கிறார். கட்சிக்குள் தன்னை மீறி யாரும் இல்லை என்பதால் சாதியக் குரல்கள் முணுமுணுக்கக் கூடும்; எனினும் தன் அரசியல் இதுதான் எனத் தன்னை ஒப்படைத்திருக்கிறார். இப்படியான சூழலில் சினிமாவை விட்டு அவர் நீங்குவது சரியல்ல. இது தற்காலிகமான முடிவாக இருந்தால் நலம்.

குடியைக் கொண்டாடும் படங்கள், பெண்களைத் திட்டும் கதாபாத்திரங்கள், மாடர்ன் லும்பன் கதாநாயகன் – காமெடியன் காம்போ போன்ற அடையாளங்களின் மூலமாக உதயநிதி தனது சினிமா கரியரைத் தொடங்கிய அதே காலகட்டத்தில் தான் பா.ரஞ்சித் சினிமாவுக்குள் பெரும் மாற்றங்கள் செய்தார். புறக்கணிக்கவே முடியாத அத்தகைய மாற்றம்தான் உதயநிதியை இங்கே அழைத்து வந்திருக்கிறது. ஏழாம் அறிவு இட ஒதுக்கீடு வசனத்திற்கு இன்று வருத்தம் தெரிவிக்கும் கலைஞரின் பேரன் உதயநிதி வெறும் பத்து ஆண்டுகளின் இடைவெளியில் சமூக நீதி crash course முடித்து, முதல்வர் ஆசையில் மிதப்பது திராவிட இயக்கத்திற்கு நேர்ந்திருக்கும் துயரம். மொத்தத்தில் ‘மாமன்னன்’ அவருக்கு நிச்சயம் நல்வாய்ப்பாக அமைந்திருக்கிறது. ’பராசக்தி’ மூலமாக உச்சத்திற்கு சென்ற கலைஞரின் இறுதித் திரைப்படமாக கொங்கு வேளாளர் சாதியை ஈர்க்கும் ‘பொன்னர் சங்கர்’ அமைந்தது திராவிட இயக்கத்தின் பின்னடைவின் சின்னமாக இருக்கும் சூழலில் வரலாற்றைத் திருத்தும் முயற்சியாக அதே கொங்கு வேளாளர்களால் ஒடுக்கப்படும் சாதியைச் சேர்ந்த இளைஞனாக தன்னை முன்னிறுத்திக்கொள்ளும் உதயநிதியின் அர்ப்பணிப்பு பாராட்டத்தக்கது.

இந்திய சினிமா வரலாற்றில் பா.ரஞ்சித் வருகை ஓர் முக்கிய நிகழ்வு. அவரது திரைப்படங்கள் சாதி வெறியர்கள் தொடங்கி ‘முற்போக்கு’ முகாம் வரை கடும் எரிச்சலை ஏற்படுத்தியவை. இன்றும் ரஞ்சித் ஏன் பெரியாரைப் பேசவில்லை என அவருக்கு அக்னிப் பரீட்சை வைக்கும் ஆட்கள் இருக்கிறார்கள். ரஞ்சித்தின் திரைப்படங்கள் மீது பலருக்கும் விமர்சனம் இருக்கலாம். ஆனால் அவரது குரல் தவிர்க்கவே முடியாதது. ரஞ்சித் இயக்கிய திரைப்படங்களில் வரும் தலித் நாயகர்கள் சாதியக் கட்டுப்பாட்டை உடைப்பவர்கள். அதனை வன்முறையாக, சாதிய ஒழுங்கிற்கு நேரும் சிக்கலாக அணுகுபவர்கள் பலரும் இருக்கின்றனர். அத்தகையோருக்கு பணிந்து போகும், பரிவைக் கோரும் ‘பரியேறும் பெருமாள்’ பிடித்திருக்கிறது. ஆனால் அதே மாரி செல்வராஜின் ‘கர்ணன்’ மீண்டும் வன்முறையாகத் தெரிகிறது. உதயநிதி ஸ்டாலின் ‘பரியேறும் பெருமாள்’ மாரி செல்வராஜால் ஈர்க்கப்பட்டவர்.

குறைந்தபட்சமாக திரைப்பிரதிக்குள் கதாபாத்திரங்கள் தங்களுக்கான சினிமாத்தன நீதியை அடித்துப் பெறுவதைக் கூட ஏற்காத சமூக ஒழுங்கிற்குள் ‘மாமன்னன்’ மாரி செல்வராஜின் படமாகவும் அல்லாமல், உதயநிதியின் படமாகவும் அல்லாமல், ‘பரியேறும் பெருமாள்’ காட்சிமொழியின் வழியாக, ‘கர்ணன்’ போல மாற முயன்று தடுமாறிப் பெரும் தோல்வி அடைகிறது. கோயில் குளத்தில் ‘பன்றி மேய்க்கும் சிறுவர்கள்’ குளிப்பதும், அதனைத் தொடர்ந்து அவர்கள் மீது நிகழ்த்தப்படும் வன்முறை, தொடர்ந்து கட்சிக்காரனான மாமன்னனின் கையறுநிலை, எம்.எல்.ஏ மாமன்னனின் இயலாமை, அதிவீரனின் பயிற்சிக்கூடக் காவலாளி தாக்கப்படுவது, பன்றிகள் கொல்லப்படும் காட்சி என மிக நீண்ட சாதிய வன்கொடுமைக் காட்சிகளைப் பார்க்கும்போது சிலருக்கு பரிதாபம் தோன்றலாம்; சிலருக்குக் குற்றவுணர்வு தோன்றலாம். சிலருக்குக் கொண்டாட்டமாகவும் இருக்கலாம். இவை ஒருபக்கம் இருக்க, இடைவேளைக் காட்சியின் எழுச்சி படத்தின் அடுத்தடுத்த காட்சிகளில் கடும் சரிவை நோக்கி நகர்ந்தது.

சாதியச் சமூகத்தின் பிரச்னையாகத் தொடங்கும் திரைப்படம் இறுதியை நோக்கி நகரும் போது மாமன்னனுக்கும் ரத்தினவேலுவுக்கும் இடையிலான தனிப்பட்ட பிரச்னையாகவே சுருங்கிவிடுகிறது. ‘சர்கார்’ படத்தின் ‘ஒரு விரல் புரட்சி’ போல, தேர்தல் மூலமாக சுயமரியாதையை வெல்ல முடியும் என மாறும்போதே, ‘மாமன்னன்’ அதன் தொடக்கத்தில் முன்வைக்கும் கருத்தியலுக்கு முரணாக மாறிவிடுகிறது. ஒரு திரைப்படமாகவும், குறிப்பாக சமூக விடுதலையைப் பேச முயன்று, மீண்டும் பழைய சுழற்சிக்குள் வெறும் ‘மாமன்னன்’ என்ற கதாபாத்திரத்தின் விடுதலையாக மாறிவிடுகிறது.

‘கர்ணன்’ கண்ணபிரானுக்கு நேர்ந்த முடிவைப் போல அல்லாமல், ‘மாமன்னன்’ ரத்தினவேலு மீண்டும் அதே சமூகத்தின் ‘பெரிய மனிதராகவே’ நீடிக்கிறான். அவனுக்கான முடிவு என்பது அவனது கௌரவத்தின் இழப்பாக மட்டுமே இருக்கிறது. உதயநிதி அல்லாமல் வேறு யார் அதிவீரனாக நடித்திருந்தாலும், படத்தின் முடிவு இப்படியாக இருந்திருக்க வாய்ப்பில்லை என்றே தோன்றுகிறது.

’மாமன்னன்’ படத்தின் அரசியலைப் பேச உதயநிதி – மாரி செல்வராஜ் ஆகிய இருவரும் சமரசம் செய்திருக்கின்றனர். உதயநிதி தனது எல்லையை சற்றே விரிவடைய செய்திருக்கிறார்; மாரி செல்வராக் தனது எல்லையைச் சற்றே சுருக்கியிருக்கிறார். உதாரணமாக ‘சாதிச் சங்கம்’ என்று சொன்னால் உதயநிதிக்கு அரசியல் ரீதியாக பிரச்னை எழும் என்பதால் அதனைக் கூட ‘சங்கம்’ என்றே அழைக்கின்றனர். சாதி என்ற சொல்லே வராமல், குறியீடுகளின் வழியாகவே தனக்கான குறுகிய எல்லையில் தன் அரசியலைப் பேச முயன்றிருக்கிறார் மாரி செல்வராஜ். உதயநிதி ஸ்டாலின் என்ற நடிகர் – அரசியல்வாதிக்கு ‘மாமன்னன்’ திரைப்படம் மூலமாக தனக்கான இமேஜை, பெரிதும் பாதிப்பின்றி, வளர்த்துக்கொள்ள முடியும். ஆனால் மாரி செல்வராஜ் போன்ற இளம் இயக்குநர்களுக்கு இது நிச்சயம் பின்னடைவு.

’திராவிட இயக்கத்தைப் புறக்கணிக்கிறார்’, ‘நீலச் சங்கி’ என்றெல்லாம் அடையாளப்படுத்தப்பட்ட பா.ரஞ்சித், மாரி செல்வராஜ் ஆகியோர் தரப்பில் இருந்து ‘சார்பட்டா பரம்பரை’, ‘மாமன்னன்’ முதலான நேர்மையான விமர்சனங்கள் தமிழ்ச் சமூகத்தின் முன் வைக்கப்பட்டிருக்கின்றன. இதில் ‘மாமன்னன்’ நேரடியாகவே திமுக தலைமை இந்தப் பிரச்னைகளைக் களையும் நோக்கம் கொண்டதாக இருப்பதாகவே உதயநிதி மெசேஜ் தருகிறார்; திமுகவின் மாமன்னன்களோடு நிற்பதாக உதயநிதியும், முதல்வர் ஸ்டாலினும் திரைப்படங்களின் மூலமாக வெளிப்படுத்தினாலும், அதிகாரம் கொண்ட அவர்களால் கூட ரத்தினவேலுக்களை ஒன்றும் செய்ய முடியாது என்பதே நிதர்சனம். அது ‘மாமன்னன்’ திரைப்பிரதிக்கு வெளியே மட்டுமல்ல, உள்ளேயும்தான் என்பதை உணர்த்துகிறது கிளைமாக்ஸ்.

எல்லாம் மாறும் என்ற அழகான பொய்யைத் தந்த மாரி செல்வராஜ் – உதயநிதி ஸ்டாலின் ஆகியோருக்கு நன்றி!

• ர.முகமது இல்யாஸ்

கொரோனா தொற்றுப்பரவல் காரணமாக திரையரங்குகள் எல்லாம் மூடியிருந்த நேரத்தில் இணையவெளி ஒளிபரப்புத் தளங்கள் திரைப்பட, சின்னத்திரைதொடர் நேயர்களுக்கு ஒரு மாற்றாக உருவெடுத்தது என்றால் அது மிகையில்லை. கொரோனாவால் ஏனைய அனைத்து வணிகங்களையும் போன்று திரைத்துறையும் மிகுந்த சிக்கல்களையும் சவால்களையும் சந்தித்தது. அச்சிக்கல்களை எதிர்கொள்ள இதுபோன்ற இணைய ஒளிபரப்புத்தளங்களை (OTT Platforms) நாட வேண்டிய தேவை திரைத்துரையினருக்கும் ஏற்பட்டது. இதனால் நிறைய திரைப்படங்கள் நேரடியாக இத்தளங்கள் வழியாகவே ஒளிபரப்பு செய்யப்பட்டன. மலையாள சினிமா உலகமும் இவ்வூடக வாய்ப்பை நன்றாகப் பயன்படுத்திக்கொண்டது. அவ்வாறு வெளியிடப்பட்ட படங்களில் ஒன்றான ‘ஹலால் லவ் ஸ்டோரி’ அதன் மாறுபட்ட கதையம்சத்தினாலும், பல்வேறு அடுக்குகளைக் கொண்ட கதைசொல்லல் பாணியாலும், பேசிய அரசியலாலும் பரவலான கவனத்தைப் பெற்றதோடு, பாராட்டுகளையும் விமர்சனங்களையும் பெற்று ஒரு விவாதத்தையும் உருவாக்கியிருந்தது.

ஹலால் லவ் ஸ்டோரி கேரளத்தின் மலபார் பகுதியில் இரண்டாயிரங்களின் தொடக்க காலகட்டத்தில் நடப்பதாகச் சித்தரிக்கப்படுகிறது. இது கேரளத்தில் செயல்படும் ஓர் இஸ்லாமிய அமைப்பின் தொண்டர்களில் சிலர் ஒரு திரைப்படம் எடுக்க முயற்சிசெய்வது குறித்த திரைப்படமாகும். எனவே இது திரைப்படத்துக்குள் திரைப்படம் என்ற பாணியைக் கையாள்கிறது. இது சமய மதிப்பீடுகளின் மீதான பற்றுதலும் தனித்த அரசியல் நிலைப்பாடுகளும் அதில் பற்றுறுதியும் கொண்ட சில இளைஞர்களின் திரைப்படம் எடுக்கும் முயற்சியையும் அதில் அவர்கள் சந்திக்கும் சிக்கல்களையும் சித்திரமாக்கியிருக்கிறது. சாதாரணச் சூழ்நிலைகளில் திரைப்படத் தயாரிப்பாளர்கள் சந்திக்கும் பிரச்சினைகளோடு இந்தக் குறிப்பிட்ட திரைப்படம் தனித்தன்மையான சிக்கல்களை எதிர்கொள்ளக் காரணம், அத்திரைப்படம் எடுக்கும் இஸ்லாமிய இயக்கத் தொண்டர்கள் அவர்களது சினிமாவை இஸ்லாமிய அற ஒழுகலாறுகள் சார்ந்து எடுக்க முயற்சிப்பதுதான். சமய மரபும் அதன் அற ஒழுகலாறுகளும் நவீன கலை வடிவமான சினிமாவோடு உரையாடும்போது அது மேற்கண்ட இரு பேசுபொருட்களையும் பற்றிய முக்கியமான விவாதங்களை உருவாக்குகிறது. இவ்விவாதங்கள் எல்லாம் சமகால முஸ்லிம் சமூகத்தின் சமூக, அரசியல் சூழ்நிலைகளில் உடனடியாக விவாதிக்கப்பட வேண்டிய விஷயங்களாகும். இத்திரைப்படம் விவாதத்திற்கு எடுத்திருக்கும் கேள்விகளில் சில இஸ்லாமியச் சமூகத்தின் அகத்திலும், வேறு சில இஸ்லாமியச் சமூகத்தின் புறத்திலும் நடக்க வேண்டிய விவாதங்களாக இருக்கின்றன. ஹலால் லவ் ஸ்டோரி வழக்கமாக எதிரும் புதிருமாக அணுகப்படும் இவ்விரு திசைகள் நோக்கிய விவாதத்தையும் தனது திரை மொழியில் கோர்த்து, காத்திரமான அரசியலைப் பேசியிருப்பதோடு அதில் கலையமைதியும் கைகூடிவந்திருக்கிறது என்பது இந்தியத் திரைவரலாற்றில் முஸ்லிம் தரப்பிலிருந்து நிகழ்ந்திருக்கும் ஒரு முக்கியத்துவம் கொண்ட நிகழ்வு ஆகும்.

இத்திரைப்படம் மலபார் பகுதியில் இருக்கும் ஜம்மியத்து இஃக்வானுல் வத்தன் என்ற அமைப்பின் மாணவர் பிரிவான எஸ்.ஒய்.ஓ.வின் அலுவலகத்தில் தொடங்குகிறது. அதன் சுவர்களில் மால்கம் எக்ஸ், ஃபலஸ்தீனக் கவிஞர் மஹ்மூத் தர்வீஷ் போன்றோரின் சுவரொட்டிகளெல்லாம் காணப்படுகின்றன. அவ்வலுவலகத்தில் ஒரு படிப்பறையும் அதில் முஸ்லிம் பெண்கள் சிலர் வாசித்துக்கொண்டிருப்பதும் காட்டப்படுகிறது. மேலும் சுற்றிவரும் கேமராக் கண்களின் மூலம் மாதாந்திர, வாராந்திர ஆங்கில இதழ்கள் அடுக்கப்பட்டிருக்கும் புத்தக ஸ்டாண்டும் காட்டப்படுகிறது. அதில் இரண்டாயிரங்களின் ஆரம்பத்தில் குஜராத் முதல்வராக இருந்த நரேந்திர மோடியின் படத்தை அட்டைப்படமாகக் கொண்ட அவுட்லுக் இதழின் படமும் அருகில் கோத்ரா எரிகிறது என்ற சொற்களைத் தாங்கியிருக்கும் இதழும் காண்பிக்கப்படுகின்றன. இக்காட்சிகளின் பின்னணியில் செப்டம்பர் 11 தாக்குதலைத் தொடர்ந்து அமெரிக்கா ஆஃப்கானிஸ்தான், ஈராக் போன்ற நாடுகளின் மீது போர் தொடுத்ததன் பின்னணியிலுள்ள நவ-ஏகாதிபத்திய அரசியல் குறித்து ஒருவர் உரையாற்றிக்கொண்டிருக்கும் ஒலித்துணுக்கு கேட்கிறது. அதன் தொடர்ச்சியாக அவ்வுரையின் ஒலி-ஒளிக் கோப்பை கணிப்பொறியில் எடிட் செய்துகொண்டிருக்கும் இளைஞன் தனது அருகிலிருக்கும் அமைப்பின் மூத்த தொண்டர்களில் ஒருவரான ரஹீம் சாஹிபிடம் ‘இன்னும் எவ்வளவு நாள்தான் மேடைப்பேச்சுக்களையே எடிட் செய்துகொண்டிருப்பது… நாம் எப்போது படமெடுக்கப்போகிறோம்?’ என்று கேட்கிறான். அதற்கு ரஹீம் சாஹிப் அந்தத் திட்டம் அமைப்பிடம் சமர்ப்பிக்கப்பட்டிருப்பதாகவும் இன்னும் கொஞ்ச நாளில் அது சாத்தியமாகிவிடும் என்றும் கூறுகிறார். மேலும் அவர் அதற்கு ஒரு உவமைக்கதையையும் கூறுகிறார்:- அமைப்பு (ஜமாத்) என்பது பல்வேறு கொண்டை ஊசி வளைவுகளைக் கொண்ட மலைப்பாதையில் பயணித்துக்கொண்டிருக்கும் ஒரு பேருந்தைப் போன்றது. நாம் அடைய நினைக்கும் இலக்கை வேகமாக அடைய நினைத்து பேருந்தை வேகமாகச் செலுத்தினால் அது பயணத்திற்குப் பாதகமாக அமைந்துவிடலாம் என்று கூறுகிறார்.

இன்னொரு காட்சியில் இதற்குத் தொடர்பான இன்னொரு உவமையையும் கூறுகிறார் ரஹீம் சாஹிப். வீட்டில் அமர்ந்திருக்கும் ரஹீம் சாஹிப் வெளியே சைக்கிளில் சென்றுகொண்டிருக்கும் ஒருவர் தவறி விழும் சத்தம் கேட்டு வெளியே சென்று அவருக்கு உதவுகிறார். பின்னர் தனது வீட்டின் மாடியில் இருந்து தனது ஜன்னலுக்கு வெளியே பார்த்துக்கொண்டிருக்கிறார். அப்போது தான் உதவிய அந்த முதியவர் ஒரு வயதுவந்தோருக்கான திரைப்படத்தின் சுவரொட்டி ஒன்றை ஒட்டிக்கொண்டிருப்பதைக் கண்ணுறுகிறார். அக்காட்சியைக் கண்டு பெருமூச்சு விடும் ரஹீம் சாஹிப் ‘இந்த ஊரில் ஹலாலாகப் பார்ப்பதற்கு ஒன்றுமே இல்லையா?!’ என்று கேட்கிறார். அதற்கு அவரது மனைவியோ இந்த ஊரில் ஹலாலாகப் பார்ப்பதற்கு என்ன இருக்கிறது? நீங்கள் நீண்ட நாள்களாகச் சொல்லிக்கொண்டிருக்கும் அத்திரைப்படத்தை எப்போது எடுக்கப்போகிறீர்கள்? பஸ் இவ்வளவு மெதுவாக நகர்ந்தால் நீங்கள் அதைவிட்டு இறங்கி தனியே பயணிக்கலாமே என்றும் கேட்பார். அதற்கு ரஹீம் சாஹிபோ நபிமொழிக் கருத்தின் தழுவலாக ஒரு உவமையைச் சொல்வார்: மந்தையிலிருந்து பிரிந்துவிட்ட ஆடு வெகுசீக்கிரம் வேட்டை மிருகங்களுக்கு இரையாகிவிடும்.

இவ்வாறு அமைப்பு எடுக்க முடிவெடுத்திருக்கும் திரைப்படம் தொடர்ந்து நினைவுகூறப்படுகிறது. இதன் பிறகு, அமைப்பு தனது அரசியல் கருத்துகளை வலியுறுத்தி தெருக்களில் அரங்கேற்றும் நாடகங்களில் நடிக்கும் ஷெரீஃபுடனான உரையாடல்களிலும் தங்களைப் போன்ற கலைஞர்களின் திறன்களைப் பயன்படுத்த வேண்டியது அமைப்பினதும் அதன் மூத்த உறுப்பினர்களான ரஹீம் போன்றோரதும் கடமையாகும் என்று கூறுகிறான். இதெல்லாம் சேர்ந்து ரஹீம் சாஹிபை திரைப்படம் எடுக்கும் முடிவை நோக்கி உந்தித்தள்ளுகிறது. இந்தச் செயற்திட்டத்தை யாருடைய பொறுப்பில் விட்டால் அதற்கு உடனடியாக அமைப்பு ஒப்புதல் தரும் என்று ஆலோசிக்கும் அவர்கள் இறுதியாக தவ்ஃபீக்கை சரியான தேர்வாக அடையாளங்காணுகிறார்கள். தவ்ஃபீக் நல்ல வாசகன், சிந்தனையாளன், பேச்சாளன், எடுத்த வேலைகளை கச்சிதமாக செய்துமுடிப்பவன், தேர்ந்த அமைப்புப் பணியாளன் என்றெல்லாம் அவர்களால் சித்தரிக்கப்படுகிறான். தவ்ஃபீக் ஒரு இஸ்லாமியப் பள்ளிக்கூடத்தில் பணிபுரிபவன். குழந்தைகளுக்கு கிளாசிக் சர்வதேச திரைப்படங்களான சினிமா பாரடைசோ போன்றவற்றையெல்லாம் திரையிட்டுக் காண்பிப்பவன், அதேநேரம், அதில் பெண் கதாபாத்திரங்கள் யாராவது சற்றே திறந்த உடலுடன் கூடிய ஆடைகளோடு வரும்போது அதை முன்னோக்கி ஓட்டிக் கடப்பவனாகவும் இருக்கிறான். அவனுக்குப் பெண் தேடும் அவனது உம்மா தனது மகனுக்கு ‘தீன்கல்வியும் கலையார்வமும் கொண்ட அழகான பெண் வேண்டும்’ என்று கேட்கிறாள். ரஹீம் சாஹிபும் ஷெரீஃபும் தவ்ஃபீக்கிடம் தங்களது எண்ணத்தை வெளியிடுகிறார்கள், அவனும் அவர்களது கோரிக்கையை விருப்பத்தோடு ஏற்றுக்கொள்கிறான்.

இந்தக் கோரிக்கை ஜமாஅத்தின் நிர்வாகிகளிடம் ஆலோசனைக்குச் செல்கிறது. அதில் இச்செயல்பாட்டுக்கு ஆகப்போகும் பொருட்செலவும் இதர தேவைகளும் கலந்துரையாடப்படுகிறது. அதில் ஒரு நிர்வாகக்குழு உறுப்பினர் எழுந்து இச்செயற்பாட்டுக்குப் பின்னுள்ள சமய ஒழுங்கு/அறம் சார்ந்த பரிணாமம் குறித்து விளக்கி நினைவூட்டுகிறார். மார்க்கத்தில் ஹலாலும் ஹறாமும் தெளிவாக இருக்கின்றன. இவற்றுக்கு இடைப்பட்ட மர்மமான பிரதேசங்களும் இருக்கின்றன. அதில் பயணிக்கும்போது நாம் மிகுந்த எச்சரிக்கையோடும் தூய்மையான நல்லெண்ணத்தோடும் பயணிக்க வேண்டும் என்று கூறுகிறார். திரைப்பட உருவாக்கச் செயற்பாட்டின் ஒவ்வொரு அடியிலும் இந்த இஸ்லாமிய அறச்சார்பு என்பது திரும்பத்திரும்ப நினைவூட்டப்படுகிறது. அது தொடர்பாக இந்தக் கட்டுரையில் பின்னர் விரிவாகக் காண்போம். அவர் பேசி முடித்த பிறகு, நிர்வாகிகளில் சிலர் படத்தை இயக்கப்போகும் இயக்குநர் ஒரு ‘பொது’ (மைய நீரோட்ட அல்லது பெரும்பான்மைச் சமூகத்தைச் சேர்ந்த) ஆளாக இருந்தால் முறையாக இருக்கும் என்று பேசிக்கொள்கிறார்கள். அதற்கு தவ்ஃபீக்கோ இயக்குநர் சிராஜின் பெயரை முன்மொழிந்து, சிராஜ் என்பதால் அவர் ‘பொது’ இல்லை என்று நினைக்க வேண்டாம், அவர் புகை, பானம் உள்ளிட்ட பழக்கங்களையெல்லாம் கொண்ட முறையான ‘பொது’ இயக்குநர்தான் என்று கூறுகிறான். இதைக் கேள்விப்பட்டவுடன் நிர்வாகிகளும் திருப்தியடைந்துவிடுகிறார்கள். இறுதியாக அக்கலந்தாலோசனையில் ஈடுபட்டவர்கள், ‘அல்லாஹ் நம்முடைய நல்லெண்ணங்களையும் நற்செயல்களையும் அங்கீகரிக்க வேண்டும்; நமக்கெல்லாம் ஜன்னத்துல் ஃபிர்தௌஸ் என்னும் மேலான சுவனபதியைத் தர வேண்டும்!’ என்ற பிரார்த்தனையோடு கலைகிறார்கள். அதற்கடுத்த காட்சியில் பாரடைஸ் பார் என்ற பெயர்ப்பலகை காட்டப்படுகிறது. தவ்ஃபீக்கும் ரஹீம் சாஹிபும் அந்த மதுக்கடைக்கு இயக்குநர் சிராஜை சந்திக்கச் செல்கிறார்கள். அங்கு தவ்ஃபீக், தான் தயாரித்து வைத்திருக்கும் கதையை சிராஜிடம் கூறுகிறான். நபிகள் நாயகம் (ஸல்) அவர்களிடம் ஒரு தோழர் வந்து தான் யாருக்கு முதலாவதாக சேவகம் செய்ய வேண்டும் என்று கேட்கிறார். அதற்கு நபிகள் நாயகம் (ஸல்) அவர்கள் உனது உம்மாவுக்கு என்கிறார்கள். அடுத்தது யாருக்கு என்று கேட்கிறார். அதற்கும் உனது உம்மாவுக்கு என்கிறார்கள். அடுத்தது யாருக்கு எனக் கேட்கிறார். அதற்கும் உனது உம்மாவுக்கு என்கிறார்கள். நான்காவதாகவே உனது தந்தைக்கு என்கிறார்கள். இந்த நபிமொழி சாறத்தின் அடிப்படையில் இஸ்லாம் தாய்க்கு எந்த அளவு முக்கியத்துவத்தைக் கொடுத்திருக்கிறது என்பதை வெளிப்படுத்துவதாகவே தனது கதை அமையப்போவதாக தவ்ஃபீக் சிராஜிடம் கூறுகிறான்.  அதனால் அவர்கள் எடுக்கப்போகும் திரைப்படத்தின் தலைப்பை ‘மூணாமதும் உம்மா’ என்று தெரிவு செய்திருப்பதாகவும் தெரிவிக்கிறான்.

திரைப்படத்திற்கு கூட்டு நிதியளிப்பு (crowd funding) அடிப்படையில்தான் தேவையான நிதி திரட்டப்படுகிறது. திரைப்படத்திற்கு நிதி வசூலிப்பது தொடங்கி, கதாபாத்திரங்களைத் தெரிவுசெய்வதிலும், இன்னும் இறுதிக்காட்சியை எவ்வாறு அமைப்பது என்று தீர்மானிப்பது வரை இஸ்லாமிய சமய அறத்தோடு ஒழுகும் முயற்சி தொடர்ந்து ஒட்டுமொத்தச் செயற்பாட்டின் மீது தாக்கம் செலுத்தியும் உருவமைத்துக்கொண்டும் வருகிறது. திரைப்படத்திற்கு ஆகவேண்டிய பொருட்செலவுக்கு உள்ளூர் வணிகர்களிடமும் முதலாளிகளிடமும் சென்று கூட்டு நிதிவசூலித்தலில் (crowd funding) ஈடுபடும்போது ஒரு செல்வந்தர் தன்னுடைய வங்கிக் கணக்கில் கொஞ்சம் வட்டிப்பணம் தொடப்படாமல் கிடப்பதாகவும் அதை வேண்டுமானால் எடுத்து நிதியாகத் தரவா என்று கேட்கிறார். அதற்கு தவ்ஃபீக்கோ அவர் அந்தப் பணத்தை பள்ளிவாசல் கட்டுவதற்கோ அல்லது மதரஸா கட்டுவதற்கோ தருவாரா என்று கேட்கிறார். அதற்கு அந்த செல்வந்தரோ முகம்சுழித்தவாறு மாட்டேன் என்கிறார். அப்படியென்றால் தாங்கள் செய்யப்போகும் அந்த நற்காரியத்திற்கும் அந்த ஹறாமான பணம்  தேவையில்லை என்று மறுக்கிறான் தவ்ஃபீக். இஸ்லாமிய வெறுப்பு பரவலாக ஆகிக்கொண்டிருக்கும் காலத்தில் முஸ்லிம்களின் வாழ்வியலையும் அவர்களது சமயநெறியான இஸ்லாத்தையும் குறித்த நேர்மையான சித்தரிப்புகளுடன் கூடிய படைப்பு வருவது என்பது அவர்களுக்கு ஒரு நற்செயலாக இருக்கிறது. அதற்கு ஹறாமான பணத்தை வாங்குவது அந்த நற்செயலைக் களங்கப்படுத்துவதாகப் பார்க்கப்படுகிறது. திரைப்படத்திற்கான கதாபாத்திரங்களைத் தேர்ந்தெடுப்பதிலும் தவ்ஃபீக் அமைப்பின் உறுப்பினர்களையே தேர்ந்தெடுக்க வலியுறுத்துகிறான். மேலும் படத்தின் மையக்கதாபாத்திரங்களான கணவன்-மனைவி கதாபாத்திரத்தில் உண்மையான கணவன் மனைவிதான் நடிக்கவேண்டும் என்றும் தவ்ஃபீக் கூறுகிறான். அது ஏனென்று சிராஜ் வினவும்பொழுது, அவ்வாறு செய்தால் யதார்த்தமாக அமையும் என்றெல்லாம் கூறி சமாளித்தாலும், அதற்குப் பின்னுள்ள உண்மைக் காரணத்தை ரஹீம் சாஹிப் போட்டு உடைத்துவிடுகிறார். அதாவது, கணவன் மனைவியாக நடிப்பவர்கள் சற்றே அன்னியோன்யத்துடன் நடிக்கவேண்டும் என்பதாலும், அத்தகைய நிலையில் அந்நிய ஆணும் பெண்ணும் நடிப்பது தங்களது ஒழுங்குகளுக்கும் அமைப்பின் மதிப்பீடுகளுக்கும் பொருந்தாது என்று கூறுகிறார். இயக்குநர் சிராஜ் நடிகர்களை ஒழுங்காக நடிக்கச்சொல்லி கடிந்துகொண்டால் ரஹீம் சாஹிப், ‘அவர்களெல்லாம் நமது அமைப்பின் உறுப்பினர்கள், அவர்களது குடும்பங்களெல்லாம் பார்த்துக்கொண்டிருக்கிறார்கள், அவர்களை அவ்வாறு நடத்துவது சரியல்ல’ என்று தவ்ஃபீக்கிடம் கூறி விசனப்படுகிறார். ஒரு கட்டத்தில் அமைப்பு உறுப்பினர்களுக்கு சரியாக நடிக்க வரவில்லை என்றும், அவர்களை வைத்துக்கொண்டு தன்னால் படம் எடுக்க முடியாது என்று கூறும் சிராஜிடம், அப்படி அவர்களை அனுப்பிவிட்டால் அவர்களுக்கு மனச்சங்கடமாக இருக்கும் என்று கூறி வருந்துகிறான் தவ்ஃபீக். இதற்காக அவர்களுக்கு நடிப்புப் பயிற்சி சொல்லிக்கொடுக்க ஒரு பயிற்சியாளரையும் கூட்டி வந்து, அவர்களுக்கு பயிற்சிகொடுத்து, தேறியவர்களைத் தக்கவைத்துக்கொண்டும், ஏனையோரை அனுப்பிவிடுவது என்றும் ஒரு முடிவுக்கு வருகிறான் சிராஜ். அப்பயிற்சியின் இறுதியில் தேர்ந்தெடுக்கப்படாதவர்கள் வருத்தத்துடன் ரஹீம் சாஹிபிடம் விடைபெற்றுச் செல்லும்போது, ‘நாம் அல்லாஹ்விடம்தானே கூலியை எதிர்பார்த்து நடிக்கவந்தோம், அதனால் ஒன்றும் பாதகமில்லை’ என்று கூறிவிட்டுச் செல்கிறார்கள்.

அதுமட்டுமல்லாது, திரைப்படத்தின் இறுதிக்கட்டமாக நீண்ட நாள் ஒருவரையொருவர் பிரிந்திருந்த கணவனும் மனைவியும் திரும்ப ஒன்றுசேர்வது போன்ற காட்சியமைப்பைப் படமாக்க வேண்டியிருக்கிறது. அக்காட்சியை தவ்ஃபீக் நீண்ட நாள் பிரிந்திருந்த கணவனும் மனைவியும் அன்போடு ஒருவரை ஒருவர் பார்ப்பது போன்று எழுதுகிறான். அதில் இயக்குநர் சிராஜ் ஒரேயொரு கூடுதலைச் செய்கிறார். திரைப்படத்தை மகிழ்வான ஒத்திசைவில் நிறைவுபெறச்செய்ய கணவனும் மனைவியும் ஒருவரையொருவர் கட்டித்தழுவிக்கொள்வதாக காட்சியமைப்பைத் திட்டமிடுகிறார். அதற்கு மறுப்பு சொல்லும் தவ்ஃபீக் திரைப்படத்தில் பாலியல் சித்தரிப்புக்கள் வரக்கூடாது என்று வாதிடுகிறான். அதற்கு சிராஜோ கொஞ்சம் அழுத்தமாகவே எல்லா கட்டிப்பிடித்தல்களும் பாலுறவில் சேர்ந்தது அல்ல என்று கூறுகிறான். மேலும் தன்னால் இத்தனை கட்டுப்பாடுகளுடன் ஒரு திரைப்படத்தை எடுக்க முடியாது என்றும் கூறுகிறான். அதற்கு ரஹீம் சாஹிப் இப்படியெல்லாம் ஒரு உரையாடல் நடந்துகொண்டிருக்கும்போது இடையில் நீங்கிச்செல்லக் கூடாது என்று சிராஜைக் கேட்டுக்கொள்ளுகிறார். தவ்ஃபீக் திரைப்படம் எடுக்கும்போது சில கட்டுப்பாடுகள் இருப்பது கலையை முற்றிலும் சிதைத்துவிடாது என்றும், மாறாக அத்தகைய இடைவெளிகளை இட்டு நிரப்பத்தான் கற்பனையும் படைப்பாக்கத்திறனும் இருக்கிறது என்று கூறுகிறான். அதற்கு சிராஜோ இது கலையல்ல, கொலை என்று மறுமொழி பகர்கிறான். ‘இங்கு சிலபேர் சிலவற்றைப் பார்க்கக் கூடாதென்றும், சிலவற்றைக் கேட்கக் கூடாதென்றும் நினைக்கிறார்கள், அத்தகையோர் பார்க்கத்தக்க வகையில் ஒரு சினிமா எடுப்பது அவசியமில்லையா?’ என்று வினவுகிறான். இதையெல்லாம் பார்த்துக்கொண்டிருக்கும் ஒளிப்பதிவாளர் இருதரப்பும் ஒப்பும் வகையில் அக்காட்சியை எடுப்பதாக வாக்களித்து அவர்களது வாதப்பிரதிவாதங்களை ஒரு முடிவுக்குக் கொண்டுவருகிறார். இதனிடையே, சிராஜ் உண்மையான கணவன் மனைவியும் திரைப்படத்திலும் கணவன் மனைவியாகப் பாத்திரமேற்றிருக்கும் ஷெரீஃப் மற்றும் ஸுஹராவிடம் ‘எல்லா கட்டிப்பிடித்தல்களும் செக்ஸில் சேர்வதுதானா? நீங்கள் கட்டிப்பிடிப்பதுபோல் படத்தில் நடிப்பதில் உங்களுக்கு ஏதும் பிரச்சினையில்லையே?!’ என்றும் கேட்கிறான். அதன் பிறகு ஷெரீஃபும் ஸுஹராவும் அதுகுறித்து விவாதிக்கிறார்கள். அப்போது ஷெரீஃபிடம் ஸுஹரா தனது கணவனைக் கட்டிப்பிடிப்பதில் தனக்கொன்றும் ஆட்சேபனை இல்லை என்றும், ஆனால் அவ்வளவு மனிதர்களுக்கு மத்தியில் அதை எவ்வாறு செய்வது என்ற தயக்கம் இருப்பதாகவும் கூறுகிறாள். அதற்கு ஷெரீஃப், ‘நாம் வழக்கமாக உடலுறவுக்கு முன்தான் ஒருவரையொருவர் கட்டித்தழுவிக்கொள்வோம். ஆனால் சினிமாக்களில் வருவதுபோல் உன்னை இயல்பாக, அவ்வப்போது அன்பு மிகுதியால் கட்டித்தழுவவும் எனக்கு ஆசைதான். ஆனால் வீட்டில் பெற்றோரும் குழந்தைகளும் இருக்கும்போது அவ்வாறு நடந்துகொள்வது சரியாக இருக்காது என்று நினைத்து விட்டுவிடுவேன்’ என்று கூறுகிறான். இருவருமே திரைப்படத்தில் ஒருவரையொருவர் கட்டித்தழுவுவதில் பிரச்சினையில்லை என்றும், ஆனால் திரைப்படம் என்றாலும் கூட அந்நியர்களுடன் அவ்வாறு நடந்துகொள்ள முடியாது என்றும் பேசிக்கொள்கிறார்கள். இறுதியில் அந்தக் குறிப்பிட்ட காட்சியில் ஸுஹராவும் ஷெரீஃபும் ஒருவரையொருவர் கட்டித்தழுவிக்கொள்கிறார்கள். கலவரமான தவ்ஃபீக் கேமராவுக்கு முன் சென்று கட், கட் என்று சொல்கிறான். ஒளிப்பதிவாளரோ தான் வாக்களித்தது போன்றே, ‘கட்டிப்பிடித்தமாதிரியும், கட்டிப்பிடிக்காதவாறும்’ ஒருவாறு தனது ‘ஹலால் கட்’ என்ற டெக்னிக்கை பயன்படுத்தி அனைத்து தரப்பும் மகிழும் வகையில் அத்திரைப்படத்தின் இறுதிக்காட்சியை நிறைவுசெய்கிறார்.

வழக்கமாக, சமயப்பிடிப்பும் அதன் அறமதிப்பீடுகளைத் தங்களது தனிப்பட்ட மற்றும் பொது வாழ்க்கை சார்ந்த செயல்பாடுகளுக்கான உரைகல்லாகப் பயன்படுத்தும் சமய ஒழுகுதல் கொண்ட சமூகம் மற்றும் அமைப்புகளின் வாழ்க்கை வடிவங்களை மிகவும் யதார்த்தமாகவும் உண்மைக்கு நெருக்கமாகவும் சித்தரிப்பதில் இப்படம் வெற்றியடைந்திருக்கிறது. மதச்சார்பற்ற அறிவுச்சூழலும் பொதுவெளியும் இத்தகைய சமய ஒழுகல்களையும் செயல்பாடுகளையும் ஒருவித இருமை எதிர்வாகவே சித்தரித்துப் பழகியிருக்கின்றன. எல்லா வகை சமய உறவாடல்களையுமே ‘அடிப்படைவாதம்’, ‘மதவெறி’ போன்ற சுருக்கல்வாதச் சொல்லாடல்களில் விளக்கப்படுத்தி, பின்னர் அவை எல்லாமே வன்முறைக்கும் தீவிரவாதத்திற்கும்தான் இட்டுச்செல்லும் என்பதே இவ்வெளிகளின் பொதுவான சிந்தனைப்போக்காக இருக்கிறது. இவ்வாறு நிரல்படுத்தி, இஸ்லாமியச் சார்புகொண்டோர் ஒரே தன்மையிலான மதவாதிகள் என்றும், அவ்வாறு இல்லாதவர்கள் ஏனையோர் எல்லோரும் மதச்சார்பற்றோர் என்றும் விளக்கப்படுகிறது. ஆனால் அதற்கு மாறாக இத்திரைப்படத்தில் — குறிப்பாக முஸ்லிம்கள் சிறுபான்மையினராக வாழும் இந்தியா போன்ற நாடுகளில் — முஸ்லிம் சமூகங்களில் சமய ஒழுகுதல் என்பது பல்வேறு வடிவங்களோடும் உள்ளடக்கங்களோடும் தொழிற்படுகிறது என்பது விரிவாகச் சித்தரிக்கப்படுகிறது. உதாரணத்திற்கு, திரைப்படம் எடுப்பதையே ஹறாமாக்கப்பட்டது (தடுக்கப்பட்டது) என்ற கருத்தையுடையோரும் இச்சமூகத்தில் காணப்படுகின்றனர், அதேநேரம் ஹலாலான முறையில் (உதாரணத்திற்கு வட்டியில் புழங்காத, ஆண்-பெண் அன்னியோனியச் சித்தரிப்புகள் அற்ற) நல்ல நோக்கத்துடன் (முஸ்லிம்களையும் இஸ்லாத்தையும் குறித்த நேர்நிறையான சித்தரிப்பைச் செய்யும்) ஒரு திரைப்படம் எடுத்தால் அதுவும் ஒரு நற்காரியமாகவும் இறைவணக்கமாகவும் மாறும் என்று நம்பக்கூடிய நபர்களும் இருக்கிறார்கள். இஸ்லாத்தை ஒரு சொல்லாடல் மரபு (discursive tradition) என்று விளக்குவார் மானுடவியலாளர் தலால் அசத். இஸ்லாத்தை ஒரு சொல்லாடல் மரபாகப் பார்ப்பது என்பது இஸ்லாத்திற்கென்று குர்ஆன், நபிமொழி என்ற சில மூலாதாரப் பனுவல்கள் உண்டு. இந்த மூலாதாரங்கள்தாம் முஸ்லிம்கள் தங்களது அக, புற வாழ்க்கை நடவடிக்கைகளை ஒழுங்குபடுத்தும் அற மதிப்பீடுகளை உருவாக்கிக்கொள்வதற்கான சட்டகங்கள். வரலாற்றின் பல்வேறு காலகட்டங்களில் வாழும் முஸ்லிம்களும், தங்களது அவ்வக்கால கேள்விகளுக்கும் தேவைகளுக்குமான வழிகாட்டுதல்களைப் பெற இம்மூலாதாரப் பனுவல்களுடன் ஒரு படைப்பூக்க ரீதியான உறவை ஏற்படுத்திக்கொள்கிறார்கள். இந்த படைப்பூக்கரீதியான உறவு என்பது அந்தந்தக் கால வரலாற்றுவிசைகளால் வடிவம் கொடுக்கப்பட்டும் தாக்கத்திற்காட்பட்டும் தீர்மானிக்கப்பட்டும் உருவாகிறது. அதுபோன்று மானுடவியலாளர் சார்லஸ் ஹிர்ஷ்கைண்ட் நவீன புத்துயிர்ப்புவாத இஸ்லாமிய இயக்கம் என்பது நவீன காலம் சமூக, அரசியல், பொருளாதார மற்றும் தொழில்நுட்ப ரீதியில் விரைவான மாற்றங்களைச் சந்தித்துக்கொண்டிருக்கும் வேளையில், சமயப்பற்று கொண்ட (pious) முஸ்லிம்கள் இஸ்லாம் குறித்த தனது இயல்பாக்கப் புரிதலுக்கு (normative understanding) உகந்தவகையில் அச்சூழலோடு  negotiate செய்து, இஸ்லாத்துக்கு நெருக்கமானது என்று தாம் கருதும் ஒரு வாழ்வை அமைத்துகொள்ளச் செய்யும் யத்தனம்தான் என்கிறார்.

ஹலால் லவ் ஸ்டோரியில் வரும் திரைப்படம் என்ற வடிவம் ஒலி-ஒளிப்பதிவு மற்றும் திரைப்படமாக்கலுக்குப் பயன்படும் எண்ணிறந்த கருவிகளைக் கொண்டு நடைபெறும் ஒரு நவீனச் செயற்பாடு. அவ்வகையில் திரைப்படம் என்பது நவீனத்துக்கே உரித்தான ஒரு கலைவடிவம். இந்தக் கலை வடிவத்துடன் எவ்வாறு ஒரு முஸ்லிம் தனது அற மதிப்பீடுகளுக்கும் அதன் அடியான சமய மரபுக்கும் ஏற்ற வகையில் உறவுகொள்வது என்பதை உசாவுவதே இத்திரைப்படத்தில் வரும் தவ்ஃபீக், ரஹீம் சாஹிப் மற்றும் அவர்கள் சார்ந்த அமைப்பின் கரிசனையாக இருக்கிறது. முஸ்லிம்களில் குறிப்பிடத்தகுந்த அளவானோர் அது இஸ்லாமிய அடிப்படையில் முற்றிலும் தவிர்க்கப்பட வேண்டிய வடிவம் என்ற முடிவை எடுக்கும்போது இந்தக் குறிப்பிட்ட இஸ்லாமிய இயக்கம் அதிலிருந்து மாறுபட்டு இஸ்லாமிய அடிப்படையில் அக்கலை வடிவத்தோடு தொடர்புகொள்ள முடியும் என்று எடுக்கும் முடிவை இங்கு இஸ்லாமியச் சமூகம் நவீனத்தோடு கொள்ளும் உரையாடலின் இன்னொரு பரிமாணமாகவும் வளர்ச்சிக்கட்டமாகவுமே காண இயலும். இங்கு வழக்கமாக இஸ்லாமிய இயக்கத்தை நவீனத்துக்குப் புறம்பானதாகக் காண விழையும் போக்குக்கு மாறாக இங்கு இஸ்லாமிய இயக்கமே சமூகத்தை நவீனப்படுத்தும் ஒரு முகவராகக் காட்சிப்படுத்தப்படுத்தப்படுகிறது. கேரளச் சூழலை எடுத்துக்கொண்டால் எண்ணிறந்த கல்லூரிகள், மருத்துவமனைகள் போன்ற பொதுநிறுவனங்களோடு நாளேடுகள், செய்திச் சேனல்கள் நடத்துதல் என்று பல்வேறு வகைகளில் முஸ்லிம் சமூகத்தை நவீனப்படுத்துவதில் இஸ்லாமிய இயக்கங்கள் பெரும் பங்காற்றுகின்றன. அதன் தொடர்ச்சியாகவே இப்படத்தில் இஸ்லாமிய இயக்கம் ஒன்று திரைப்படம் எடுப்பதான சித்தரிப்புகளைக் காண வேண்டும்.

இப்படத்தின் மற்றுமொரு முக்கியமான பேசுபொருள் முஸ்லிம் சமூகத்தில் பெண்களின் நிலை பற்றியது. படத்தின் தொடக்கத்திலேயே முஸ்லிம் பெண்கள் சிலர் அமைப்பு அலுவலகத்தில் அமர்ந்து வாசித்துக்கொண்டிருப்பதான காட்சி காண்பிக்கப்படுகிறது. பின்னர் படம் எடுப்பது குறித்து கலந்தாலோசனை செய்யும் குழுவிலும் பெண்களின் பங்கேற்பு இருக்கிறது. அதைத் தொடர்ந்து, சினிமா எடுக்கப்போகும் நடவடிக்கையிலும் பெண்களை ஈடுபடுத்தவேண்டிய தேவை இருப்பதால் திருமணமாகி வீட்டில் இருக்கும் பெண்களை அந்தப் பாத்திரத்தை ஏற்க அழைப்பதற்கான தேவை உருவாகிறது. ஷெரீஃப் தனது மனைவி ஸுஹராவிடம் தான் செய்யப்போகும் ஒரு நல்ல காரியத்திற்கு நீ துணையாக இருப்பாயா என்று கேட்டு திரையிலும் தனது ஜோடியாக அவள் நடிக்க வேண்டும் என்ற அவனது விருப்பத்தை வெளியிடுகிறான். அதற்கு ஸுஹராவோ குர்ஆனில் அல்லாஹ் மனிதர்கள்மீது அவர்கள் தாங்க முடியாத சுமைகளைச் சுமத்துவதில்லை என்ற வசனத்தை அதிகார வசன எண்ணுடன் மேற்கோளிட்டு மறுத்துவிடுகிறாள். பின்னர் அவளை அமைப்பின் மாநிலத் தலைவர் தொலைபேசியில் அழைத்து அவளைச் சம்மதிக்கவைக்க வேண்டி இருக்கிறது. இங்கு ஒரு முஸ்லிம் பெண் தனக்கான வாய்ப்பை மறுப்பதற்கு குர்ஆனை மேற்கோள்காட்டுகிறாள். பின்னர் அவளை அப்பாத்திரத்தை ஏற்கச்செய்ய ஒரு முஸ்லிம் அமைப்பின் இடையீடு தேவைப்படுகிறது. ஒருவழியாக அவள் அதை ஏற்றுக்கொண்டதும் நடிப்புக் கலையை போதிக்கும் ஆங்கிலப் புத்தகம் எல்லாம் நூலகம் சென்று பெற்றுவருகிறாள். அதைக் காணும் தவ்ஃபீக்கும் ரஹீம் சாஹிபும் ஸுஹரா மனத்தளவில் நடிப்பதற்கு நன்கு தயாராகிவிட்டாள் என்று நினைத்து மகிழ்கிறார்கள். ஒரு இஸ்லாமிய இயக்கத்தின் இத்தகைய இடையீடும் அவர்கள் எடுக்கும் சினிமா என்ற ஊடகத்தின் வாய்ப்பும்தான் ஸுஹரா என்ற முஸ்லிம் பெண் தானொரு நல்ல நடிகர் என்ற சுய-கண்டுபிடித்தலை நிகழ்த்துவதற்கு வினையூக்கியாக அமைகிறது. அதேநேரம் முஸ்லிம் பெண்கள் இஸ்லாமிய அமைப்பு வெளிகளில் வெறுமனே ஆற்றல்படுத்தப்பட மட்டுமே செய்கிறார்கள் என்பதாகவும் இப்படம் காண்பிக்கவில்லை.

குறிப்பாக, சினிமா எடுப்பதற்கான அமைப்பு கலந்தாலோசனையில் சில பெண் உறுப்பினர்களும் இருக்கிறார்கள். ஆனால் அவர்களில் ஒருவர் ஒரு கருத்தை தெரிவிக்க முற்படும்போது ஒரு ஆண் உறுப்பினர் அதைத்தான் தானும் தெரிவிப்பதாகக் குறிப்பிடுகிறார். அங்கு அந்தப் பெண் உறுப்பினர், தான் இடையீடு செய்யப்பட்டது குறித்து ஏமாற்ற உணர்வை வெளிப்படுவதுபோல பார்ப்பதாக அக்காட்சி சித்தரிப்பு அமைந்திருக்கும். இங்கு முஸ்லிம் சமூகத்துக்குள் இருக்கும் பாலின அசமத்துவம் நவீனம், இஸ்லாமிய சொல்லாடல் மரபு அதனோடு நிகழ்த்தும் பல்வேறுபட்ட உறவு, இதனூடே உருவாகும் பல்வேறுபட்ட சமயப்பற்றுகொண்ட தன்னிலைகள் (pious Muslim subjectivities), அரசியல் ஜனநாயகம், சிறுபான்மை நிலை, சமூக இயக்கங்களுக்குள் (social movements) பெண்களின் முகமை எவ்வாறு அணிதிரட்டப்படுதல்-கட்டுப்படுத்தப்படுதல் என்ற சிக்கலான பொறிமுறைக்குள் இயங்குகிறது என்பதையெல்லாம் அதற்கேயுரிய முடிச்சுகளோடு காட்சிப்படுத்தப்படுகிறது.  மேற்கண்ட சிக்கலான சமய, சமூக, அரசியல் முயக்கங்களையெல்லாம் பற்றிப் பேசுவதற்கு பொதுவெளி அறிவுச்சூழலில் ஒரு கோட்பாட்டு மொழியே உருவாகியிராத சூழலில் இவற்றை ஒரு திரைப்படத்துக்குள் அவற்றின் அத்துணை நெளிவு சுழிவுகளோடும் உருவாக்கியிருப்பதுதான் இந்த சினிமாவின் முக்கியத்துவமாகும்.

சமகால முஸ்லிம் வாழ்க்கையைப் பற்றிப் பேசுவதற்கு ‘மதவாதம்’, ‘மத அடிப்படைவாதம்’, ‘வகுப்புவாதம்’ என்ற சொல்லாடல்கள் தவிர்த்து வேறு சொற்களை பாவிப்பதற்கு மதச்சார்பற்ற முற்போக்கு வெளிகளில் ஒரு அறிவுத்தோற்றவியல் தேக்கமும் (epistemological impasse) கோட்பாட்டுப் பஞ்சமும் நிலவுகிறது. இதைப் புரிந்துகொள்வதற்கு சுமார் ஒன்றரை வருடங்களுக்கு முன் நிகழ்ந்த ஒரு நிகழ்வை உதாரணமாகக் கூறலாம். தமிழ்நாட்டில் ஒரு இஸ்லாமிய அமைப்பு முஸ்லிம்கள் சினிமா எடுப்பது தொடர்பான ஒரு நிகழ்வை முற்போக்கு இயக்குநர்களான மாரி செல்வராஜ், கோபி நயினார் மற்றும் முஸ்லிம் பின்னணியைச் சேர்ந்த இயக்குநர்களான மீரா கதிரவன், தாமிரா ஆகியோரையும் அழைத்து ஒருங்கிணைத்திருந்தார்கள். அப்போது அந்த நிகழ்வை தொகுத்து வழங்கிய அந்த அமைப்பின் தொண்டர் ஒருவர் முஸ்லிம்களுக்கு திரைப்படம் என்பது தடுக்கப்பட்ட ஒன்று என்ற கருத்து பிழையானது என்றும், மாறாக தங்களது சமய வரம்புகளுக்குள் (ஹறாம் – ஹலால்) நின்று முஸ்லிம்கள் சினிமா எடுப்பதில் தவறில்லை என்றும் ஒரு கருத்தைக் கூறினார்.  முஸ்லிம்கள் திரைப்படம் எடுப்பதில்லை என்பது முற்றிலும் முஸ்லிம்களின் அகச்சிக்கலால் நேர்வதுதான், மற்றபடி முஸ்லிம்களுக்கு திரைப்படத் துறையிலோ ஊடகங்களிலோ எந்தவிதமான புறச்சிக்கலும் இல்லை என்ற கருத்தையுடைய, ஆனாலும் ‘பொதுப்’ பெயரில் இயங்கும் இயக்குநர் மீரா கதிரவன் அத்தொண்டரின் கருத்துக்கு மிகவும் கடினமாக பதில் கூறினார். இத்தகைய பேச்சுக்களெல்லாம் அடிப்படைவாதம் என்று கூறியதோடு இவ்வமைப்பினருக்கும் அக்காலகட்டத்தில் நடந்த இலங்கை குண்டுவெடிப்புக்கும் ஏதாவது தொடர்பிருக்கிறதா என்றும் வினவினார். மையநீரோட்டத்தில் கலக்கிறோம் என்ற பெயரில் அந்த மையநீரோட்டத்தில் இருக்கும் இஸ்லாமோஃபோபியாவையும் முஸ்லிம் மற்றமையாக்கலையும் அகவயப்படுத்திக்கொள்வதன் தர்க்கபூர்வமான நீட்சியே இது.

ஏற்கெனவே முஸ்லிம்கள் திரைத்துறையிலும் ஊடகத்துறையிலும் பின் தங்கியிருக்கிறார்கள் என்பது போக அவ்வெளிகளில் இயங்குகிறவர்களும் முஸ்லிம் மற்றமையாக்கக் கதையாடல் குறித்த விழிப்புணர்வு இல்லாமல், முஸ்லிம் சமய-அரசியல் வெளிப்பாடுகளை கருப்புவெள்ளையாகப் பார்க்கும் மேலாண்மைவாதக் கருத்தியலை அகவயப்படுத்திக்கொண்டவர்களாக இருக்கும்போது அது மேலும் முஸ்லிம்களின் அரசியல்ரீதியான ஆற்றலிழப்புக்கும் தனிமைப்படுத்தலுக்குமே இட்டுச்செல்லும். இத்தகைய சூழலில் ஹலால் லவ் ஸ்டோரி திரையில் மிகவும் அரிதாகவே நிகழும் அற்புதம் என்றால் அது மிகையாகாது.

(நன்றி: ஆக்காட்டி, சித்திரை 2021)