Home Blog

மீம்களில் வழியும் இஸ்லாமிய வெறுப்பு! – ர. முகமது இல்யாஸ்

சமீபத்தில் சில மாதங்களுக்கு முன்பு, திருச்சி உஸ்மான் என்ற நபரின் பேஸ்புக் பதிவு வைரலானது. வேறு மதத்தைச் சேர்ந்த தன் ஆண் நண்பரோடு உணவகம் சென்றிருந்த புர்கா அணிந்த இளம்பெண்ணிடம் கலாச்சாரக் காவலர் போல நடந்ததோடு, அதனை விரிவாக பெருமிதத்துடன் தன் பேஸ்புக் பக்கத்திலும் எழுதியிருந்தார் திருச்சி உஸ்மான். அதற்காக கடுமையான எதிர்வினையையும் எதிர்கொண்டார். எந்தவொரு தனி நபரையும் மிரட்டுவது, அவர்களின் நடத்தைக்குத் தீர்ப்பு எழுதுவது, அதன் மூலமாக தன் கலாச்சாரத் தூய்மையும், மதத் தூய்மையும் பாதுகாக்கப்பட்டுவிட்டதாகக் கருதுவது முதலான அனைத்தையும் கடுமையாக கண்டிக்க வேண்டும் என்பதில் மாற்றுக் கருத்து இல்லை.

தற்போதைய நவீனமயமாக்கப்பட்ட சமூகத்தில் தனியுரிமை என்பதை நிலைநாட்ட வேண்டிய தார்மீக பொறுப்பு அனைவருக்கும் இருக்கிறது. அதனை வெளிப்படுத்தும் பொது வெளியாக (Public Sphere) சமகால இணைய ஊடகங்கள் உருவாகியிருக்கின்றன. அந்த வகையில், ஒருவரின் கருத்து ஆதரிக்கப்படுவதும், எதிர்க்கப்படுவதும் இந்த வெளியில் நிகழ்கின்றன. திருச்சி உஸ்மான் போன்ற நபர்கள் உதிரிகளாக கலாச்சாரக் காவலர்களாக செயல்படுவதைப் பலரும் கண்டித்தது எதிர்பார்த்த ஒன்று தான். ஆனால் அந்தக் கண்டனங்களின் இடம்பெற்றிருந்த மையமான இஸ்லாமிய வெறுப்பை நாம் உற்றுப்பார்க்க வேண்டியிருக்கிறது. இங்கே திருச்சி உஸ்மான் மீதான கண்டன மீம்கள் ஓர் உதாரணம் மட்டுமே.

வழக்கமான மீம் டெம்ப்ளேட்களில் முஸ்லிம்கள் அணியும் தொப்பி சேர்க்கப்பட்டு, சமீப காலங்களில் ‘பச்ச சங்கிகளை’ ட்ரால் செய்துகொண்டிருக்கின்றனர் பல்வேறு இணையத் தரப்பினர். இதன்மூலமாக, தொப்பி, புர்கா முதலான இஸ்லாமிய அடையாளச் சின்னங்கள் அனைத்து இஸ்லாமியர்களையும் குறிக்கும் விதமாகப் பொதுமைப்படுத்தப்படுவதோடு, ’பிற்போக்கு’ என்பதாகக் கட்டமைக்கப்படுகின்றன. பாஜகவின் சமீபத்திய தேர்தல் கார்ட்டூன்களில் தொப்பியோடு இடம்பெற்ற பறவை பொம்மைக்கும், இந்த மீம்களுக்கும் பெரிதும் வேறுபாடு இல்லை. பாஜக தரப்பில் இது ‘எதிரி’ என்று சுட்டுவதற்காக தொப்பி பயன்படுத்தப்படுகிறது; இங்கே குறிப்பிடப்படும் இணையத் தரப்பில் இது ‘பிற்போக்கான முஸ்லிம்’ என்பதைச் சுட்டுவதற்குப் பயன்படுத்தப்படுகிறது.

இதில் வேடிக்கை என்னவென்றால் தமிழ்நாட்டில் முஸ்லிம்களிடையே தொப்பி அணியலாமா வேண்டாமா என்று கடந்த பல பத்தாண்டுகளாக விவாதம் இன்னும் முடிவுறாமல் நடைபெற்றுக் கொண்டிருக்கிறது. தமிழ்நாட்டு முஸ்லிம்களுள் கணிசமானோருக்குத் தொப்பி அணியும் பழக்கம் இல்லை. அது உலகமயமாக்கலின் விளைவாகவும் நிகழ்ந்திருக்கிறது; மத அடிப்படையில் பல்வேறு சிந்தனைப் பள்ளிகளின் தாக்கத்தின் விளைவாகவும் நிகழ்ந்திருக்கிறது. ஆக, தொப்பி என்பது முஸ்லிம்களிடையே வெவ்வேறு கோணங்களில் இருந்து அணுகப்படுகிறது. ஆனால் சாதி இந்துத் தரப்புக்குத் தொப்பி என்பதே முஸ்லிம்களை மற்றமையாக்கும் கருவியாக மாறியிருக்கிறது.

நாஜி ஜெர்மனியில் செய்தி ஊடகங்களில் யூதர்களைக் குறித்து வெளிவந்த கார்ட்டூன்கள் ஜெர்மானிய மக்களிடையே பெரும் தாக்கத்தை ஏற்படுத்தின. யூதர்கள் அணியும் வெவ்வெறு விதமான தொப்பிகளைப் பயன்படுத்தி, நாஜிக்கள் தங்கள் இன வெறுப்பைக் கார்ட்டூன்களில் வெளிப்படுத்தினர். கார்ட்டூன்களில் இடம்பெறும் பல்வேறு கதாபாத்திரங்களிடையே யூதர்களைத் தனித்துக் காட்டுவதற்காக இந்தத் தொப்பிகள் பயன்படுத்தப்பட்டன. அது தற்போதைய சமூக ஊடகங்களின் கால கட்டத்திலும் நிகழ்கிறது.

9/11க்குப் பிறகு, உலகமயமாக்கப்பட்ட சம காலத்தில் உலகின் எந்தவொரு பகுதியில் ஓர் முஸ்லிம் திருச்சி உஸ்மான் போன்ற கலாச்சாரக் காவலராக இயங்கினாலோ, வேறு எந்தவொரு தவறைச் செய்தாலோ அதற்கு ஒட்டுமொத்த இஸ்லாமிய சமூகமும் பதில் அளிக்க வேண்டிய நிர்பந்தம் உருவாகியிருப்பது பலரும் அறிந்தது. அதே போல, உலகின் எந்தவொரு பகுதியில் ஓர் முஸ்லிம் எந்தவொரு தவறைச் செய்தாலும் அதனை இங்கிருக்கும் இணையத் தரப்பின் இஸ்லாமிய வெறுப்பும், வன்மமும் வெளிப்படுவதற்கு வாய்ப்பாகவும் அமைந்துவிடுகிறது.

மீம்களில் முஸ்லிம்களிடையே இருக்கும் சிலரை (அனைவரையும் குறிப்பிடவில்லை என்ற disclaimer நிச்சயம் இடம்பெற்றிருக்கும்) மட்டுமே கலாய்க்கிறோம்; மற்றபடி எங்களுக்கு இஸ்லாமிய வெறுப்பெல்லாம் இல்லை எனக் கூறுவோருக்கு ஒன்று சொல்ல விரும்புகிறேன். இங்கே உதாரணமாக குறிப்பிடப்பட்டிருக்கும் திருச்சி உஸ்மானின் பேஸ்புக் பக்கத்திற்குச் சென்று அவர் எத்தனை படங்களில் தொப்பி அணிந்திருக்கிறார் என்று பாருங்கள்; அதே வேளை அவரைக் கலாய்த்து வெளியிடப்பட்ட எத்தனை மீம்களில் தொப்பி எடிட் செய்து சேர்க்கப்பட்டிருக்கிறது என்பதையும் பாருங்கள். இங்கே நான் கூறியிருப்பது புரியும்.

மீம்கள் உருவாக்கியிருக்கும் மொழி என்பது சமகால இணையத் தலைமுறையினருக்கும், இணையத்தில் புழங்குவோருக்கும் மட்டுமே புரியும் மொழி. அதனை ‘பச்ச சங்கி’ என்பதும், தற்போதைய தொப்பி மீம்களையும் இஸ்லாமிய வெறுப்பு என்று மட்டுமே புரிந்துகொள்ள முடியும்.

  • ர. முகமது இல்யாஸ்.

தியாகராஜன் குமாரராஜா — பொறுப்பற்ற துறப்பில் நிலைப்பாடுமில்லை, நேர்மையுமில்லை! ‘அவையம்’ கலந்துரையாடலை முன்வைத்து…

‘ஒவ்வொருவரும் இங்கு மதிப்பிடப்படுகிறார்கள். நீங்கள் யார் என்பது விஷயமில்லை. ஆனால், ஒருவரை ஏற்பது, அங்கீகரிப்பது மற்றும் மதிப்பிடுவது மனித நிலையின் தேவையாக இருக்கிறது என்று நினைக்கிறேன்.’

— அலிஜான்ட்ரோ இனாரிட்டு (மெக்ஸிகன் இயக்குநர்)

1

தமிழ்த்தேசியம் மற்றும் இடதுசாரிய அரசியல் பேசும் மே 17 இயக்கத்தின் ‘அவையம் வாசிப்பு வட்டம்’ பல்வேறு ஆளுமைகளை அழைத்துக் கலந்துரையாடல் நடத்துகிறது. சமீபத்தில் தமிழ் சினிமாவின் புகழ்பெற்ற இயக்குநர்களில் ஒருவரான தியாகராஜன் குமாரராஜா இதில் கலந்து கொண்டு உரையாடினார். குமாரராஜா போன்ற வெகுஜன இயக்குநர் இத்தகைய கூட்டங்களில் கலந்து, அதில் உரையாடல் வடிவில் அனைவரின் கேள்விகளுக்கும் பதிலளித்தது ஆரோக்கியமானது. இந்த நிகழ்வின் முதல் பகுதி ‘திசை புக்ஸ் ஸ்டோர்’ தளத்தில் வெளியாகியுள்ளது. அரசியல் நிலைப்பாடுகளை மறுக்கும் குமாரராஜா அரசியல் இயக்க கூட்டத்தில் பங்கேற்றதே முதல் சுவாரஸ்யம். எனவே, இந்த காணொளியில் கவனப்படுத்த வேண்டிய விஷயங்களை முன்வைக்க விரும்புகிறேன்.

தமிழ் சினிமா ஊடகவியலில் போதாமை இருப்பதற்குக் காரணம் சினிமாகாரர்களிடம் முரண்படுவதால் இழக்கப்படும் தொடர்புகள். இது சினிமாவை நம்பிய ஊடகத்தின் வணிகத்தைப் பாதித்துவிடும். எனவே, சினிமா நேர்காணல்கள் பல செயற்கையான வியந்தோதலை கொண்டிருக்கின்றன. இதற்கு நேர்மாறாக, குமாரராஜாவிடம் மே 17 இயக்கத் தலைவர் திருமுருகன் காந்தி வைத்த கேள்விகள் யாவும் இயல்பாகவும் கூர்மையாகவும் இருந்தது. எவ்வித சினிமா சம்பிரதாயங்களும் இன்றி சமூக யதார்த்தம் அதிலிருந்தது. ஊடகவியலுக்கு இது ஓர் பரிந்துரை.

இயக்குநர் குமாரராஜாவின் அரசியல் சரித்தன்மையை (Political Correctness) ஆராய்வது இப்பதிவின் நோக்கமல்ல. உதாரணத்திற்கு, திராவிட இயக்க சினிமா போன்ற அரசியல் பிரச்சார சினிமா இப்போது வெற்றிபெறாததற்கும் சமூகத்தின் அரசியல் திரட்சி வீழ்ந்ததற்கும் காரணம் உலகமயத்தின் நுகர்வு சிந்தனை என்கிறார் குமாரராஜா. ‘மக்கள் சுகபோகமாக வாழும்போது, அவர்கள் தங்கள் வாழ்வில் மேலும் மேலும் ஆசைப் போட்டியில் உழலும்போது அது தேவைப்படவில்லை’ என்கிறார். உலகமயத்தில் மக்கள் தன்னிறைவான (Sophisticated) வாழ்க்கை வாழ்கிறார்கள், சாதாரண மக்கள் கார், வீடு வாங்க நினைப்பது நுகர்வு ஆசை என்பதையெல்லாம் எதிர்த்து விவாதிக்க வேண்டியதில்லை. அவருடைய புரிதலை அவரிடமே விட்டுவிடுவோம்.

மாறாக, தாம் கொண்டிருக்கும் நிலைப்பாட்டை இடத்திற்கேற்ப மாற்றுவது, தாம் உறுதிப்படப் பேசும் விஷயத்தை சில நேரத்தில் நழுவ விடுவது, அனைத்திலும் பொறுப்பைத் தட்டிக் கழிப்பது, அதையே ஒரு நிலையாக முன்னிறுத்துவது போன்ற அவரின் வழக்கமான அம்சங்களை விவாதிக்க விரும்புகிறேன்.

2

‘தமிழ் சினிமா அரசியலில் பா.ரஞ்சித் ஏற்படுத்திய தாக்கம் முக்கியமானது. காலப்போக்கில் எது தேவையோ அதை சினிமா எடுத்துக்கொள்கிறது. அந்தவிதத்தில் கடந்த எட்டு பத்தாண்டில் பெரியாரின் தேவை அதிகமாயிருக்கிறது. இன்று நடிகர்களே அதற்கு முன் வருகிறார்கள். நெருக்கடியான கால கட்டம் என்பதால் அது இப்போது நடக்கிறது. அந்த தேவை நீண்டகாலம் நீடிக்கக் கூடாது என்றும் நினைக்கிறேன்’ என்பது குமாரராஜாவின் வாதம்.

முதலில் இந்த நெருக்கடிக் காலம் பற்றி ஒப்புக்கொள்கிறார் குமாரராஜா. கேள்விகள் அதையொட்டி இருப்பதால் பெரியாரைப் பற்றியும் பேசியிருக்கிறார். இது ஏற்கக் கூடிய வாதம் என்றாலும், இவற்றை தனித்தனியான யதேச்சை நிகழ்வாக எடுத்துக்கொள்கிறார். ரஞ்சித் தயாரிக்கும் படங்கள் போல் அதற்கென தொடர் முன்னெடுப்போ, அதைக் காக்க வேண்டிய பொறுப்போ அவருக்குப் பொருட்டில்லை.

‘பா. ரஞ்சித் தனது கொள்கைகளைப் பேச வேண்டியே சினிமாவுக்கு வந்தவர். ஆனால், நான் சினிமா எடுப்பதற்கு மட்டுமே வந்திருக்கிறேன். இவை இரண்டும் சேர வேண்டும் என்று சொன்னாலும் அவை வேறாக இருப்பதில் தவறு இல்லை’ என்கிறார். சமூக தொடர்பற்ற தமிழ் இலக்கிய மனநிலைக்கே மீண்டும் வந்து சேர்கிறார் குமாரராஜா. நம் இலக்கிய மடாதிபதிகள் அனைவரும் பின்நவீனத்தை ஸ்ருஷ்டிப்பது போல் குமாரராஜாவும் தொடர்ந்து அதற்குப் பூசை செய்கிறார்.

தான் நேர்த்தியான சினிமா எடுக்க மட்டும் வந்தவன், பா.ரஞ்சித் சினிமா எடுத்தாலும் அவருக்கு ஒரு தேவை, கொள்கைப் பிடிப்பு உள்ளது என்று குமாரராஜாவின் பதிலைப் புரிந்து கொள்கிறேன். இப்போது, இரண்டில் எது உண்மையான கலப்படமற்ற சினிமா என்று கேட்டால், இரண்டும்தான் என்று அவர் சுலபமாகப் பதிலளித்துவிடுவார். ஆனால், பா. ரஞ்சித்தின் படங்கள் அதனளவில் சினிமாவாக இல்லை. அது வேறு சில புறக்காரணிகளை தன்னோடு கொண்டிருக்கிறது. பா. ரஞ்சித் போன்றவர்களுக்குள்ள நிர்ப்பந்தத்தின் பொறுத்து அது தேவைப்படுகிறது. ஆனால், பா. ரஞ்சித் கொண்டுள்ள சமூக நிலைப்பாடு இல்லாமலும் சினிமா சாத்தியம். அது அதனளவில் சினிமாவாக இருக்கும் என்று இதை விவரிக்கலாம். இன்னும் கொஞ்சம் கடும்போக்கு காட்டினால், மக்கள் மற்றும் சமூக கூட்டுணர்விலிருந்து தோன்றிய கலையை அதனிலிருந்து துண்டிப்பதை அதன் தூய வடிவம் எனக் குமாரராஜா சொல்வதாக எண்ணலாம்.

‘அரசியல் சார்பற்ற கலை போதுமானது. அவர்கள் அதில் நேர்த்தியான இலக்கை அடைந்தாலே போதும்’ என்று நேரடியாகச் சொல்கிறார். இதற்கு அவர் சொல்லும் உதாரணம், ‘சங்க இலக்கியங்களை இன்று நாம் அழகியலாகப் பார்க்கிறோம். அப்போது அது தீவிர அரசியல் விளைவாக தோன்றிருக்கலாம். அதேபோல், வெறும் கலைகளும் ஏதோவொன்றை பின்னாட்களில் பார்வையாளர்களுக்கு வழங்கும்’ என்பதாக இருக்கிறது.

நேரடி அரசியல் எனப்படும் சமூக சினிமா – எதிராக அழகியலைக் கொண்டுள்ள கலை சினிமா என்ற இருமையாகக் காண்பதே முதல் பிழை. சினிமாவில் சமூக அக்கறை என்பது எடுத்துக்கொண்ட களத்தில் பிரதிபலிக்கும் அறவுணர்வும் சமூக யதார்த்தமும் ஆகும். பெண்கள், விளிம்புநிலையினர், தொழிலாளர்கள் எனப் பாத்திரங்களில் கொள்ளும் கவனத்தை பொறுத்தது. இவற்றை ஒரு கலை சினிமா மீறினால் அது சினிமாவின் குற்றமல்ல. அதைக் கொண்டாடும் மக்களின் குற்றம் என்கிறார் குமாரராஜா.

குமாரராஜாவிடம் அகலாத இலக்கிய மனமும் பின்நவீன போதனையும் இருப்பதற்கு ஏதுவாக அவர் உரையாடல் ஜெயமோகனை நினைவுபடுத்துகிறது. முழுமையான பொருத்தப்பாடாக, ஜெயமோகன் போன்ற இந்துத்துவராக அவரை சித்தரிப்பதில் எனக்கு உடன்பாடில்லை. மாறாக, தனது நிலைக்கு ஏற்றாற்போல் எப்படி மற்றவர்களை அவர் உள்ளிழுக்கிறார் என்று காண்கிறேன். பா.ரஞ்சித்தை குறிப்பிட்டுப் புகழும் குமாரராஜா அவர் போல் தான் சினிமா எடுக்க அவசியமில்லை என்கிறார். சாதி என்றில்லாமல் எந்த சமூக ஈடுபாடும் சினிமாவுக்கு இரண்டாம் பட்சமானது. சனாதன எதிர்ப்பாளர் நாராயண குரு, திராவிட இயக்க வேரைக் கொண்ட திருமாவளவன் போன்ற தலைவர்களை அவர்கள் நிலைப்பாட்டை நீக்கி அபகரிப்பார் ஜெயமோகன். இந்த தன்வயப்படுதலில் அவரவர்களின் அடிப்படை சாரம் நீர்த்துப்போகிறது. குமாரராஜா இந்த நேர்காணலில் அதிகம் மேற்கோள் காட்டிய பராசக்தி படத்தை மற்றொரு உதாரணமாக சொல்வேன்.

3

‘திராவிட அரசியல் சினிமாக்களில் பராசக்தி மிகப்பெரும் தாக்கம் செலுத்தியது. அதன் செல்வாக்கு இன்றும் நீடிக்கிறது’ என்கிறார் குமாரராஜா. ஆனால் வன்முறை பற்றிப் பேசிய மற்றொரு இடத்தில், ‘இன்று உங்களுக்கு வன்முறையாகத் தோன்றுவது மற்றொருவருக்குத் தோன்றாது. உங்களுக்கு இயல்பாகத் தோன்றுவது கூட மற்றவருக்கு வன்முறையாகத் தோன்றும். எது வன்முறை என்று வரையறுப்பீர்கள். ‘அம்பாள் எந்த காலத்திலடா பேசினாள்’ என்று சொன்ன பராசக்தி படம் அன்று பலருக்கும் ஏற்பில்லாமல் இருந்திருக்கும். அது எடுக்கக் கூடாது எனலாமா’ என்று அழகாக ஒப்பிட்டிருப்பார்.

குமாரராஜாவின் வன்முறை குறித்த ஏற்பை பின்பு பார்க்கலாம். மாறாக, தாம் கொண்டாடும் ஒரு படத்தை மற்றொரு இடத்தில் விடுவிப்பது (objectify) பற்றி நோக்குகிறேன். இங்குப் பராசக்தி பிற்கால சினிமாக்களுக்கு போதித்த அரசியல் மரபு நீக்கப்பட்டு, பெயரளவிலான முற்போக்கு அடையாளமாக மட்டுமே அடைக்கப்படுகிறது.

பராசக்தியை இன்றைய வன்முறையோடு ஒப்பிடுவது முதலில் எந்தளவிற்கு அபத்தமானது. உதாரணம், உரையாடலில் பேசப்பட்ட வன்முறை சினிமாக்கள் யாவும் எளிய மக்களிடமிருந்து தோன்றியது அல்ல. சொல்லி வைத்தார் போல் நெல்சன், லோகேஷ் படங்களில் வன்முறை புரியும் நாயகர்கள் அனைவரும் அரசின் பிரதிநிதியாக இருக்கிறார்கள். ’அனிமல்’ படத்தில் மாநில முதல்வர் வீட்டின் பிறந்தநாள் விழாவுக்கு வந்து செல்லும் அளவிற்கான சலுகையாளன் (Privilaged) வன்முறை நிகழ்த்துகிறான். வன்முறையை அரசியல் ஆதர்சமாக கொண்ட அரசு நாட்டை ஆளும் சூழலில் இவர்கள் அனைவரும் அதைப் பிரதிபலிக்கிறார்கள்.

பராசக்தியோ அது வெளிவந்த சமகாலத்தில் அரசின் ஏற்பாகவும் கலாச்சார மேலாதிக்கமாகவும் இருந்த கருத்தியலை எதிர்த்தது. அதற்கான சூழல், தேவையை விட்டுவிட்டு அதை மீறல் சினிமாவாக சுருக்குவது பொருளற்றது. பராசக்தி கொண்ட அரசியல் வேரை குமாரராஜவால் கைக்கொள்ளவே முடியாது. சூப்பர் டீலக்ஸில் எளிய மனிதன் கடவுள் நம்பிக்கையை வசைபாடிய அவரால் சாதியைப் புனிதப்படுத்தாமல் இருக்க முடிந்ததா.

4

இன்றைய வன்முறை சினிமாக்கள் சமகால வலதுசாரி உளவியலைக் கடத்துகிறது என்று சரியாகக் கவனப்படுத்தினர் திருமுருகன் காந்தி. இதற்குப் பதிலளித்த குமாரராஜா, வன்முறையை எதிர்ப்பதை ஏற்கவில்லை. ‘எல்லாவிதமான படைப்பும் எல்லா காலத்திலும் வந்திருக்கிறது. மக்கள் பார்க்கமாட்டோம் என்று முடிவெடுத்து படம் ஓடவில்லை என்றால் அவர்கள் எடுப்பதை நிறுத்திவிடுவார்கள்’ என்றார்.

இது தந்திரமான (Diplomatic) பதில் என்று வெளிப்படையாக மறுத்தார் திருமுருகன் காந்தி. பார்வையாளர் ஒருவரும், ‘சமூகத்தில் எந்த பண்டம் விற்றாலும் வாங்குவதற்குச் சிலர் இருப்பார்கள். கொடுப்பதை நிறுத்தினாலே நுகர்வு குறையும். இயக்குநர்களுக்கு அதற்கான அறவுணர்வு இல்லையா?’ என்று நேரடியாகக் கேட்டார்.

பதிலாக, ‘நல்லது, கெட்டது என்று அவரவர் நிலையைப் பொறுத்தது. உங்களுக்குப் பிடிக்கவில்லை என்றால் திட்ட உரிமையுள்ளது. அதை ஏற்பவர்களும் உண்டு. மற்றவர்கள் பார்ப்பதைத் தடுக்க முடியாது. உலகம் என்ன பார்க்க வேண்டும் என்று நீங்கள் முடிவு செய்ய முடியாது. இங்கு எது அறம் என்று யார் சொல்வது’ என்று அப்பட்டமான வலதுசாரி லிபரல்வாதத்தை பொழிந்தார். குமாரராஜாவை முன்னிலைப்படுத்திப் பேசக் காரணம், அவர் வாதங்கள் சமூக விரோத செயற்பாடுகளுக்கும் இசைவைத் தருவதற்கு வழிகோலுகிறது. நேர்த்தியான சினிமா திறன் கொண்டவரிடம் இது ஆபத்தானது என்று பேசியிருக்கிறோம். அந்த இடத்திற்குத்தான் வந்து நிற்கிறார்.

’அனிமல்’ போன்ற இந்துத்துவ பயங்கரவாத சினிமா வருவது அவருக்குத் தவறல்ல. அதை வெற்றிபெற வைப்பதே தவறு என்று மக்கள் மீதே பழிபோடுகிறார். நீங்கள் ஏற்கவில்லை என்றாலும் அதை உருவாக்கப் படைப்பாளனுக்கு உரிமை உள்ளது என்கிறார். இங்கு அவர் கருத்து சுதந்திரத்தை மட்டும் பேசவில்லை, சினிமா வணிகத்தின் தூதுவராகவும் இருக்கிறார்.

பாலஸ்தீன இனப்படுகொலையை ஒட்டி பாலஸ்தீன சினிமா, ஆவணப்படங்கள் பேசுபொருளாகின்றன. அதுபோல் ஈழ சினிமா உருவாகத் தடுக்கும் சூழல் பற்றிக் கேட்கிறார் திருமுருகன் காந்தி. குமாரராஜா சொல்லும்போது, ‘அது நாம் பண்ணலாம் என்று நினைத்தால் பண்ணிரலாம். சென்சார், தியேட்டர் நெருக்கடி பற்றியெல்லாம் கவலைப்படக் கூடாது. எதாவொரு இடத்திலும் அதைச் சாத்தியப்படுத்தலாம்’ என்கிறார்.

இதே வாதம் வன்முறை சினிமாக்களுக்கும் பொருந்துமல்லவா?! கவலைப்படாமல் தேவையற்ற நெருக்கடிகளைத் தவிர்த்தால் அதற்கு எதிரான திறந்த விவாதத்தை, செயற்பாட்டை முன்னெடுக்கலாம்தானே! ஆனால், அது வர்த்தகம் சார்ந்தது. அதைத் தொந்தரவு செய்து தனது வர்த்தகத்தில் சமரசம் செய்யும் தேவை திரைத்துறையினருக்கு இல்லை. மாறாக, ஈழம் பற்றிய சினிமா என்றால் அது வர்த்தகத்திற்கு அப்பாற்பட்ட தேவை என்பதால் சோதனை செய்யலாம்.

டரண்டினோவால் ஆதர்சம் பெற்ற குமாரராஜாவின் ஆரண்ய காண்டத்தில் இடம்பெற்ற பெரிதும் அறியாத நிழலுக வன்முறையையோ, மாரி செல்வராஜின் கர்ணனில் சமூகத்திற்கு எதிரான போக்கை வெளிப்படுத்திய வன்முறையையோ யாரும் கேள்வி கேட்கவில்லை. சட்டம், மனித உரிமை, வரலாற்று வழியிலான அஹிம்சை உறவு போன்றவற்றை தகர்த்து வன்முறையை அரசு இயந்திரத்தின் மாற்று வடிவமாகக் கற்பிக்கும் லும்பன் இயக்குநர்களையே கேள்வி கேட்கிறார்கள். ஆனால், அவர்களையும் துறையின் வர்த்தக நலன் பொருட்டு வரித்துக் கொள்கிறார் குமாரராஜா.

அனைத்தையும் கைவிடும், தட்டிக் கழிக்கும் குமாரராஜாவின் கருத்துச் சுதந்திரம் வர்த்தக சூழலை மையம் கொண்டதாகவே எடுத்துக்கொள்ள முடிகிறது. எதிர்ப்படும் அனைத்தையும் துறந்துவிடுவது பாதுகாப்பானதாக நினைக்கிறார். நவீன உறவுகள் (Live-in) நுகர்வு சிந்தனையின் வெளிப்பாடுதானே தவிர, வேறில்லையே என்று ஒருவர் கேட்கயில், அதை இரண்டு படங்களில் கையாண்டவரால் உறுதியாக (determined) பதில் சொல்ல முடியவில்லை. தாம் சார்ந்த விஷயங்கள், கொண்ட தீர்மானங்களையே தியாகராஜன் குமாரராஜா பொறுப்பற்று துறப்பதில் நிலைப்பாடுமில்லை, நேர்மையுமில்லை.

5

அவையம் வாசிப்பு வட்டத்தில் உரையாடிய குமாரராஜாவின் இரண்டாம் பாகம் வீடியோவில் சினிமா, கலை, அரசியலுக்கு இடைப்பட்ட நிலையைப் பேசியிருக்கிறார். இதில் அவரின் ஒவ்வொன்றுக்கும் இடைப்பட்ட தொடர்பை ‘தியாகராஜன் குமாரராஜா; உள்ளடக்கமற்ற கலை, கலைக்கு மேலான சரக்கு!’ கட்டுரை கவனப்படுத்துகிறது.

உதாரணமாக, ‘சூப்பர் டீலக்ஸில் அனைவரையும் உள்ளடக்கிய மொழி, இனத்தோடு வெறுப்பிற்குரிய சாதியை ஒப்பிட்டு ஏன் வசனம் வைத்தீர்கள் என்று கேட்டால், ‘அந்தக் கதாபாத்திரத்திடம் கேள்’ என்று பின்நவீன பாவனை செய்வார் என்று குறிப்பிட்டிருக்கும். அதை அப்படியே இதில் சொல்லியிருக்கிறார்.

6

குமாரராஜா உரையாடலில் மூன்றாம் பாகம் வீடியோ கவனிக்கத்தக்கது. அதில் அவர் கட்டியெழுப்பிய பிம்பம் சிறிய கேள்விகளால் தகர்கிறது. ‘எது தேவையோ அதுவே தர்மம், நமக்கு எதிரில் உள்ளவனுக்கும் அது உள்ளது. நாம் எதையும் சட்டத்தால் கட்டுப்படுத்த முடியாது’ என்று தனது முதல்பட ஒன்லைனை உறுதியாக வாதாடுகிறார் குமாரராஜா. இதன் அரசியல் அபாயம் குறித்தும், ஏற்றத்தாழ்வு சமூகத்தில் அது புரியும் வன்முறை குறித்தும் உடைத்துப் பேசிய திருமுருகன் காந்தியின் மறுப்பைக் காணொளியில் அவசியம் காணுங்கள்.

அனைத்தையும் துறந்த குமாரராஜாவால் (ஒருவர் அவரை முனிவர் என்கிறார்) எப்படி இப்பொடியொரு ஆதிக்க சிந்தனைக்கு வந்து சேர முடிகிறது என்ற கேள்வி எழுகிறது. அவரிடம் ஒரு புராதன நிர்ணய மனம் உள்ளது. அதாவது, நிலவும் யதார்த்தத்தை மட்டுப்படுவது. சட்டம், விதிகள், ஒழுங்கு என அனைத்திலிருந்தும் அப்பாலான ஒன்றை முன்னிறுத்துவது. சாக்ரடீஸ் தொடங்கி தொன்மைக்கால உதாரணங்கள் உட்பட ஒருசில மேற்கோள்களை நடைமுறைக்கு மாற்றாக வைப்பது. இதில், அனைத்திற்கும் மேற்பட்டவன் என்ற சனாதன நோக்கே எஞ்சுகிறது.

சூப்பர் டீலக்ஸில் சாதியை புனிதப்படுத்தியது பற்றிய கேள்விகளைத் தொடர்ந்து எதிர்கொள்வதால், ‘அது தவறாகப் புரிந்துகொள்ளப்பட்டது’ என்று ஒருவழியாக ஒப்புக்கொள்கிறார். குமாரராஜாவுக்கு சாதியைக் கொண்டாடும் நோக்கமோ தேவையோ இல்லை. ஆனால், தனது உறுதிப்பாடற்ற மனநிலையில் அவர் நிலைப்பாடற்ற தர்க்கம் புரிந்ததால் அந்தக் காட்சி அவ்வாறு வெளிப்பட்டது. அது எதிர்க்கப்பட வேண்டிய முழு பொறுப்பும் அவரையே சாரும். இதனை வைத்தே நேரடியாக ஒருபுறம் நிற்க வேண்டிய அவசியத்தை அவர் உணர்ந்திருக்கலாம்.

ஒரு இயக்குநருக்கு அரசியல் நிலைப்பாடு முக்கியமா என்பது கேள்வி. குமாரராஜாவின் பதில், ‘இருக்கலாம், இல்லாமலும் இருக்கலாம். இருக்க வேண்டும் என்று சொல்வதும் தப்பு, இருக்கக் கூடாது என்பதும் தப்பு…’

இதை நீங்கள் புரிந்துகொள்ளத் தேவையில்லை. வேண்டியதை எடுத்துக்கொள்ளுங்கள். ஏனெனில், எது தேவையோ…

உண்மைக்குப் பிந்தைய உலகில் செய்திகளை உற்பத்தி செய்யும் ஊடகங்கள்! – ‘Photo Card’ செய்திகளுக்கு எதிராக – மு. அப்துல்லா

’பீஸ்ட்’ பட வெளியீட்டை ஒட்டி இயக்குநர் நெல்சனுக்கு நேர்காணல் ஒன்றை அளித்தார் ‘நடிகர்’ விஜய். ’பத்தாண்டுகளுக்கு மேலாக ஏன் எந்தப் பேட்டியும் அளிக்கவில்லை?’ என்று நெல்சன் கேட்டதற்கு விஜயின் பதில் முக்கியமானது. ‘நான் ஒரு கேள்விக்குப் பதிலளித்த விதம் வேறு, அது எழுத்தில் வெளியானபோது கடுமையான மிரட்டல் தொனியிலிருந்தது. நாம் இந்த மனநிலையில் பேசவில்லையே என்று என்னை நானே கேட்டுக்கொண்டேன். அதுபோல் ஒவ்வொரு பேட்டியையும் மக்களுக்குப் புரியவைக்க முடியாது என்பதால் பேட்டி கொடுப்பதையே நிறுத்திவிட்டேன்’ என்றார் விஜய்.

சொல் வழக்கில் உள்ள கருத்துகள், அச்சில் வரும்போது மாற்றமடைகின்றன. சாதாரண உரையாடலை அப்படியே எழுதிவிட முடியாது. ஆதலால், அச்சில் தேவையானது /தேவையற்றது என்று வெட்டி, சுருக்கி முறைப்படுத்தும் உரிமையை அச்சு ஊடகங்கள் கொண்டிருக்கின்றன. விஜய் சொன்ன காரணம் சாதாரணமானது. ஆனால், அந்தக் கருத்து இன்றைய சூழலுக்கு அவசியம்.

பாரம்பரியமான அச்சு மற்றும் காட்சி ஊடகங்களில் பொதுவாக ஆசிரியர் குழுவும், மரபான நிலைப்பாடுகளும் உண்டு. ஒரு செய்திக்குப் பொறுப்பேற்பது, உண்மைத் தன்மையை உறுதிப்படுத்துவது, கண்காணிப்புச் செய்வது ஆகியவை இருக்கும். செய்தி வெளியிடும் முன்பு அதை மேற்பார்வையிடுவது ஓரளவு நடைமுறை. ஆனால், டிஜிட்டலில் அது தேவையில்லை என்று அவர்களே ஏற்றுக்கொண்டுவிட்டார்கள்.

ஊடகவியலில் சமூக ஊடகம் செய்தது கலகம் என்பதில் மாற்றுக் கருத்தில்லை. அரசியல்வாதிகளைத் தாண்டி அரசு இயந்திர ஆதரவு, தேசிய நலன், சினிமா கிசுகிசு போன்றவற்றை நேரடியாகக் கேள்வி கேட்டிருக்கிறது சமூக வலைத்தளம். பூமர்த்தனமான செய்தித் தலைப்புகள் தொடங்கி பிற்போக்குச் சொற்பிரயோகங்கள் வரை உடனுக்குடன் கண்டனங்களுக்கு ஆளாகியுள்ளன. ஊடகங்கள் பேச மறுத்த செய்திகளைப் பேசியது, ஊடகங்களை முழுக்கக் கண்காணிப்புக்குள் வைத்திருந்தது ஆகியவை முக்கிய அம்சங்கள். சமூக வலைத்தளத்தின் இத்தகைய எதிர்ப்பியக்கம், பன்மைத்துவப் பார்வைக்கு ஒரு காரணம் — அது எந்த நிறுவனத்தையும் சாராத உதிரிகளின் களம்.

இந்தச் சாதகமே மற்றொரு நிலையில் பல பொய்ச் செய்திகளையும், வெறுப்புப் பிரச்சாரங்களையும் ஊக்குவிக்கிறது. தனிநபர் பயன்பாடு கடந்த சமூக வலைத்தளச் சந்தை அல்காரிதம், ஒரு குறிப்பிட்ட பரப்புக்குள் அனைத்தையும் உயிர்த்திருக்கச் செய்கிறது. ஒரு தனிநபர் பகிரும் செய்திக்கு அவர் பொறுப்பானவர் அல்லர். அதன் உண்மைத் தன்மையை ஆராயும் அவசியம் அவருக்கில்லை. அவர் அந்தச் செய்தியில் உடன்பாடு கொண்டார்; பகிர்ந்தார். செய்தியின் தோற்றுவாய் தொடங்கி அது ஏற்படுத்தும் விளைவுகள்பற்றி சமூக வலைத்தளங்களும் கவலைப்படாது.

இந்நிலையில், சமூக வலைத்தளங்களுக்குள் வரும் கட்டமைப்பு ரீதியான பொது ஊடகங்கள் தங்கள் செய்திகளை முறைப்படுத்தியிருக்க வேண்டும். ஒரு செய்தியை எவ்வாறு வழங்க வேண்டும், பகிரும் முன் அதன் உண்மைத் தன்மையை அளவிடுதல் போன்றவற்றில் தாக்கத்தை ஏற்படுத்தியிருக்க வேண்டும். ஊடகங்களை விமர்சிக்க ஒரு சமூகக் கணக்குக்கு எந்தளவு உரிமை உள்ளதோ, அந்தளவிற்குத் தனிநபர் கணக்குகளை முறைப்படுத்தும் பொறுப்பினை செய்தி நிறுவனங்கள் ஏற்றிருக்க வேண்டும். அன்றன்றைக்கான பொழுதுபோக்காகக் கடந்துசெல்ல வேண்டிய பொருள் (Content) என்ற செய்திகளின் அதிகாரப்பூர்வமான உரிமத்தை ஒழுங்குபடுத்தியிருக்க வேண்டும்.

அரசியல், சமூக உரையாடல் என இணை ஊடகமாகச் செயற்படும் சமூக வலைத்தளத்தை பொது ஊடகம் திறம்பட வழிநடத்தியிருக்கலாம். சமூக ஊடகங்கள் அதைப் பார்த்து ஒரு நிதானத்தையும் உள்ளடக்கத்தையும் கடைப்பிடித்திருக்கலாம். ஆனால், பொது ஊடகங்கள் சமூக வலைத்தளங்களைக் கையாளும் இடத்தை விட்டுக்கொடுத்து, உதிரிகளால் ஆன சமூக ஊடகங்களுக்கு அடிபணிந்ததே துயர்.

ஒரு செய்தி சர்ச்சையை ஏற்படுத்த வேண்டும், வெவ்வேறு குழுக்களிடையே மோதலை உண்டாக்க வேண்டும், உணர்ச்சியைத் தூண்ட வேண்டும் என்ற வைரல் நோய்க்கு அனைத்து ஊடகங்களும் ஆட்பட்டிருக்கின்றன. சமூக வலைத்தள விவாதத்தில் எவையெல்லாம் களைய வேண்டிய விஷயங்கள் என்று சமூக வலைத்தளங்களுக்குள்ளேயே விவாதம் எழுந்த வேளையில், செய்தி நிறுவனங்கள் அவற்றை தமது செய்தி நுகர்வுக்கான வாய்ப்பாக மட்டுமே பயன்படுத்தத் தொடங்கின. அந்தவகையில், போட்டோ கார்டுகளில் வெளியிடப்படும் குறுஞ்செய்திகளை ‘தூண்டல் (Woke) கலாச்சாரத்தின்’ வடிவம் எனலாம். கெடுவாய்ப்பாக, இன்று சமூக வலைத்தளங்களில் பல போலிச் செய்திகளை கட்டமைப்பு ரீதியான பொது ஊடகங்களே உருவாக்குகின்றன.

2

போட்டோ கார்டு செய்திகள் குறிப்பான அறிவிப்பு, உடனடி செய்தியை சற்று முன் அறிவிக்கப் பயன்படுத்தப்பட்டது. ஆனால், இன்று அவை டிஜிட்டல் நுகர்வோருக்குப் பரவசமூட்டும் சேவையை முன்வந்து செய்கின்றன. போட்டோ கார்டின் வரம்பு குறுகியது. குறைவான சொற்களில் சொல்ல வரும் செய்தியை முழுமைப்படுத்த வேண்டும். வார்த்தைகளைச் சுருக்கும் நிலையில் அது குழப்பத்தையும் தவறான அர்த்தத்தையும் ஏற்படுத்திவிடக் கூடாது. போட்டோ கார்ட் செய்திகள் முழுமையானவையல்ல, உறுதியானவையுமல்ல. இதில், எந்தளவிற்குப் பொறுப்புணர்வு வேண்டும் என்று செய்தி நிறுவனங்கள் உணரவில்லை. ஏனெனில், டிஜிட்டல் வெளியில் தமது மரபார்ந்த நிர்வாக அக்கறை அவசியமில்லை என்று அவர்கள் நினைக்கிறார்கள்.

போட்டோ கார்டுக்குத் தேர்ந்தெடுக்கப்படும் செய்திகளை வைத்தே அது டிஜிட்டல் தூண்டலுக்குப் போடப்படும் தீனி என்பதை முதலில் அறியலாம். இது நிறுவனங்களின் அரசியல் சார்பைப் பொறுத்து வேறுபடும். இரண்டாவது, முன்னும் பின்னும் வெட்டப்பட்ட செய்தியில் தேர்ந்தெடுக்கப்படும் தகவல் செய்தியின் முழுமையை மறுக்கிறது. அரை அர்த்தத்தை வழங்குகிறது. மூன்றாவது, காலச் சூழல், எதிர்நிலையில் வைக்கப்படும் கேள்வியைத் தவிர்த்து பதில் அளிப்பவரின் துண்டுக் கருத்தை மட்டும் முன்னிறுத்துவது (Project). மூன்றிற்கும் சமீபத்திய போட்டோ கார்டுகளிலிருந்தே உதாரணங்களைத் தரலாம்.

அயோத்தி ராமர் கோவில் திறப்பு விழாபற்றி பத்திரிக்கையாளர்கள் கேட்ட கேள்விக்கு அமைச்சர் உதயநிதியின் பதிலை இவ்வாறு கார்டு போட்டது ஒரு செய்தி நிறுவனம்.

‘மசூதியை இடித்துவிட்டு கோவில் கட்டியதில் திமுகவுக்கு உடன்பாடில்லை. ராமர் கோவில் திறப்பிற்கோ அல்லது மத நம்பிக்கைக்கோ திமுக எதிரி இல்லை.

— அமைச்சர் உதயநிதி ஸ்டாலின்.

மசூதியை இடித்துவிட்டு கோவில் கட்டுவதில் உடன்பாடில்லை என்று சொல்லிவிட்டு, ராமர் கோவிலுக்கு திமுக எதிரி இல்லை என்கிறார் உதயநிதி. அதாவது, ஏணி சின்னத்தில் ஒரு குத்து, தென்னமரச் சின்னத்தில் ஒரு குத்து என்பதாகவே செய்தியைக் கடத்த விரும்பியது கார்டு. பரவலாக அவ்வாறே அது சமூக வலைத்தளத்தில் விவாதிக்கப்பட்டது.

ஆனால், ராமர் கோவில்பற்றி பத்திரிக்கையாளர் கேட்ட கேள்விக்கான உதயநிதியின் பதிலை அப்படியே காண்போம்.

‘கலைஞர் ஏற்கனவே சொன்னது போல், நாங்கள் எந்த மதத்திற்கும் எந்த நம்பிக்கைக்கும் எதிரானவர்கள் கிடையாது. அங்க கோவில் வர்றது பிரச்சனை கிடையாது. ஆனால், அங்க உள்ள மசூதியை இடித்துவிட்டு கோவில் கட்டியதில்தான் எங்களுக்கு உடன்பாடு கிடையாது’ என்றார்.

அமைச்சர் உதயநிதி உண்மையில் சொல்ல வருவது நேரடி வீடியோவில் புலப்படுகிறது. திமுக எந்த மதத்திற்கும் எதிரானது அல்ல, ஆதலால் அங்குச் சாதாரணமாகக் கோவில் வந்தால் பிரச்சனையில்லை. ஒரு மசூதியை இடித்துவிட்டு கோவில் வருவதில் ஏற்பில்லை.

திமுக அயோத்தி ராமர் கோவிலை எதிர்ப்பதற்கான காரணத்தைச் சொல்கிறார் உதயநிதி. ஆனால், அது போட்டோ கார்டில் வரும்போது ராமர் கோவிலுக்கு ஆதரவுக் கருத்தாக மாறுகிறது. அதைப் பலப்படுத்த, உதயநிதி பேட்டியில் பின் சொன்ன தகவலை மேலேயும், முன் சொன்ன தகவலை கீழேயுமாக வடிவமைத்திருக்கிறார்கள். செய்தியை வழங்க வேண்டும் என்பதைவிட அதை டிஜிட்டல் கிளர்ச்சிக்குத் தூண்ட வேண்டும் என்ற முனைப்பே இதில் பிரதானமாக இருந்திருக்கிறது.

இதுபோன்ற செய்திகளுக்கு டிஜிட்டலில் இயங்கும் எந்த மூத்த ஊடகமும் விதிவிலக்கல்ல. கடந்த ஒருவாரச் செய்திகளிலேயே பல தகவல் திரிபுகளை உதாரணப்படுத்த முடியும்.

பொது ஊடகங்கள் போட்டோ கார்டில் செய்திகளை வழங்குவதற்குப் பதிலாக உற்பத்தி செய்யத் தொடங்கிவிட்டன. மேற்சொன்னதில் மேலும் கீழும் மாற்றிய மேற்கோள் ஓர் உதாரணம். இதுபோல், செய்தியின் தன்மைகளையே நீர்த்துப்போகச் செய்யும் அளவிற்கு வெட்டி ஒட்டுதலும் நடக்கிறது. ரஜினிகாந்த்தைப் பற்றி ஏ.ஆர். ரஹ்மான் சொன்ன கருத்தை காலச் சூழலைக் கடந்து ராமர் கோவில் விவாதத்தோடு பகிர்ந்து இரண்டுக்கும் தொடர்புப்படுத்துவது, ராமர் கோவில் திறப்பு விழாவில் பங்கேற்காத அத்வைத சங்கரச்சாரிகளை சூத்திர மோடிக்கு எதிரான கிளர்ச்சி என்று உருவகப்படுத்துவது என பல நிலைப்பாடுகளை உற்பத்தி செய்திருக்கின்றன இந்நிறுவனங்கள்.

3

உண்மைக்குப் பிந்தைய யுகத்தில் (Post-Truth) பொய் மட்டும் பரவுவதில்லை. பல உண்மைகளும் பொய்மைப்படுத்தப்படுகின்றன என்பார்கள். ‘காங்கிரஸ் 300க்கு 40 தொகுதிகளில்கூட வெல்ல முடியாது’ என்று மம்தா சொன்னது உண்மை. ஆனால், ‘மாநிலக் கட்சிகளுக்கு உரிய முக்கியத்துவம் வேண்டும். பாஜக இந்துக்களைக் குழப்புவதுபோல் காங்கிரஸ் மாநிலக் கட்சிகள் ஆளும் பிராந்தியங்களில் முஸ்லிம்களைக் குழப்பினால் 300க்கு 40 தொகுதிகளில்கூட வெல்ல முடியாது’ என்ற அவர் பேசிய தகவலை அறியும்போது, உண்மை பொய்மையாகிறது. விளைவாக இந்தியா கூட்டணியிடையே மோதல், காங்கிரஸைச் சிறுமைப்படுத்திய மம்தா என்கிற ரீதியில் விவாதத்தை உருவாக்க முடிகிறது.

செய்திகளின் வடிவத்தை முறையற்றுக் கொடுக்கும் ‘போட்டோ கார்டுகள்’ இதையே செய்கின்றன. தமிழ்ச் சூழலிலுள்ள ஒரு சில ‘உண்மை கண்டறியும்’ தளங்களும் டிஜிட்டல் திரட்சிக்கு ஏற்றவாறே செயற்படுகின்றன. குறிப்பாக, கட்டமைக்கப்பட்ட ஊடகங்கள் உற்பத்தி செய்யும் போலிச் செய்திகள்பற்றி அவர்கள் அக்கறை கொள்வதில்லை. தமிழ் ஊடகங்களுக்கு இடையே உள்ள புரிந்துணர்வு ஒப்பந்தம் அவர்களையும் ஆட்கொண்டிருக்கலாம்.

‘போட்டோ கார்டு’ ஒரு நவீன செய்தி வடிவம். அதிகம் பரவும் முக்கிய ஊடகமாக அது மாறியிருக்கிறது. எனவே, அதைக் கையாள வேண்டிய வழிமுறைபற்றி விவாதிப்பது நலம். தலைவர்களின் உரைகள், பத்திரிக்கையாளர் சந்திப்பு ஆகியவற்றிலிருந்து உருவாகும் கார்டுகளுக்கு முறையான காணொளி அல்லது விரிவாக்கப்பட்ட சுட்டியின் இணைப்பை கேப்ஷனில் வழங்குவது போன்றவை முதற்படியாக இருக்கும். டிஜிட்டலில் செய்தியை பண்டமாக மட்டும் பார்ப்பது தாண்டி ஆரோக்கியமான சமூக அரசியல் சூழலின் தேவையாக அணுகும் பொறுப்புணர்விலிருந்து தொடங்குவோம்.

— மு. அப்துல்லா

மரிச்ஜாப்பி: உண்மையும் வழுவும்! – ஹரிலால் நாத் புத்தகத்தின் மீதான விமர்சனம்! – மு.அப்துல்லா

1

‘மரிச்ஜாப்பி இனப்படுகொலை’ என்பது மேற்கு வங்கத்தை ஆண்ட இடது முன்னணி அரசின் மீதான களங்கமாகப் பார்க்கப்படுகிறது. வங்கதேசத்திலிருந்து இந்தியாவுக்கு அகதிகளாக வந்த மக்கள் எல்லை மாநிலமான மேற்கு வங்கத்தைத் தவிர்த்து வளமற்ற தண்டகாரண்ய வனப்பகுதியில் தங்கவைக்கப்படுகிறார்கள். மேற்கு வங்கத்தில் இடது முன்னணி அரசு 1977ஆம் ஆண்டு ஆட்சி அமைத்தவுடன் நம்பிக்கையுடன் அவர்கள் மரிச்ஜாப்பி சுந்தரவனப் பகுதிகளை நோக்கிப் புலம்பெயர்கிறார்கள்.

புதிய அகதிகளை அங்கு தங்கவைக்க முடியாத சூழல். ஜோதிபாசு தலைமையிலான இடது முன்னணி அரசு அவர்களைத் திரும்ப தண்டகாரண்யத்திற்கே அனுப்ப நினைக்கிறது. 1979ஆம் ஆண்டு ஜனவரி மாதம் அகதிகளுக்கும் அரசுக்கும் இடையே மோதல் ஏற்படுகிறது. காவல்துறை துப்பாக்கிச் சூட்டில் ஐம்பதிலிருந்து ஆயிரக்கணக்கான அகதிகள்வரை கொல்லப்பட்டதாக பரவலாகக் கருதப்படுகிறது. மரிச்ஜாப்பியில் புலம்பெயர்ந்த அகதிகள் ‘நாமசூத்திரர்கள்’ எனப்படும் தலித்துகள் ஆவர். சிபிஎம் அரசின் அரச பயங்கரவாதமாக இன்றுவரை விவாதிக்கப்படுகிறது மரிச்ஜாப்பி.

இந்நிலையில், திட்டமிட்டு இடதுசாரி அரசைக் குற்றஞ்சாட்டும் பொதுவான கருத்துகளை மறுக்கும் வண்ணம் ஹரிலால் நாத் என்பவர் ‘மரிச்ஜாப்பி: உண்மையில் என்ன நடந்தது?’ என்ற நூலை 2020ஆம் ஆண்டு வங்கத்தில் வெளியிடுகிறார். அதன் நேரடித் தமிழாக்கத்தை ஞா. சத்தீஸ்வரன் மொழிபெயர்க்க, தமிழ் மார்க்ஸ் குழுவும் பாரதி புத்தகாலயமும் இணைந்து தற்போது வெளியிட்டுள்ளார்கள்.

நூலின் மையப்பொருள்: ‘இனப்படுகொலை என்று சொல்லி ஆயிரக்கணக்கானவர்களை சிபிஎம் அரசு கொன்றதாகக் கட்டமைக்கப்பட்டுள்ள பிம்பம் பொய். அரசுத் தரப்பில் கூறும் இரண்டு பலிகளே உண்மையில் மரிச்ஜாப்பியில் நடந்தவை. இடதுசாரி அரசு என்றாலே அவர்கள் வன்முறையாளர்கள் என்று பொதுமக்களை திசைதிருப்பவே மரிச்ஜாப்பி கையிலெடுக்கப்பட்டு வந்துள்ளது. அகதிகள் மேல் இடது முன்னணி அரசு கொண்ட கரிசனம் அதற்கு முன்பு எந்தக் கட்சியிடமும் இருந்ததில்லை. அங்கு அரச பயங்கரவாதம் என்று சொல்லப்படும் ஏதும் நடக்கவில்லை.’

நூலின் சிறப்பாக, இடது முன்னணி அரசு அகதிகளிடம் கொண்ட அக்கறை பல இடங்களில் எடுத்துக் கூறப்படுகிறது. அதேபோல், நூல் தொடர்ந்து வாதிடும் ஒரே விஷயம்: பலியானவர்களின் எண்ணிக்கை. இதற்கு முன்பு மரிச்ஜாப்பியை பிரச்சாரம் செய்த அனைவரும் நேரத்திற்கு ஏற்றார்போல் ஒரு எண்ணிக்கையைச் சொன்னார்கள். அவை யதார்த்தக்கு முரணானவை என்று அம்பலப்படுத்தப்படுகிறது.

மரிச்ஜாப்பியை பற்றிய இதுவரையிலான வாய்மொழிகள், எழுத்துகள் அனைத்தையும் இந்நூல் மறுக்கிறது. அதற்குச் சரியான பதிலடியைக் கொடுக்கவும் தவறவில்லை. ஆதலால், மேற்கூறிய இரண்டு விஷயங்களை அடியொற்றியே இந்த நூலின் முரண்களையும் பலவீனங்களையும் கவனப்படுத்த விரும்புகிறேன். ஒருவிதத்தில் ஆசிரியர் வழியில், முந்தைய பதிவுகள் அனைத்தையும் மறுத்துவிட்டு இந்த நூலில் மட்டுமே அவரிடம் முரண்படுவதைக் குறித்து ஒப்புதல் வாக்குமூலம் தருகிறேன்.

2

பிரிவினைக் காலத்தில் நடந்த இடப்பெயர்வுகள் எல்லை மாநிலங்களில் சமச்சீரற்ற நிலையை ஏற்படுத்தின. கிழக்கு பாகிஸ்தான் அருகிலிருந்த மேற்கு வங்கத்திலும் பல்வேறு குடிப்பெயர்வுகள் நடந்தது. பிரிவினைக் காலத்தில் இரு நாடுகளுமே தத்தமது குடியேறிகளை ஏற்றுக்கொண்டனர். மேற்கு வங்காளத்தில் 1958 வரை குடியேறியவர்களை அன்றைய மாநில அரசு ஏற்றுக்கொண்டது. ஆனால், 1960களுக்குப் பிறகு குடியேறிகள் வருவது சுமையாக மாறிப்போனது. ஒன்றியத்தையும் மேற்கு வங்கத்தையும் ஆண்ட காங்கிரஸ் கட்சி குடியேறிகளை ஒடிசா, மத்தியப் பிரதேசம் எல்லைப்பகுதியான தண்டகாரண்ய வனத்தில் தங்க வைத்தது. இதை அன்றைய மேற்கு வங்க சிபிஎம் கடுமையாக எதிர்த்தது.

1977ஆம் ஆண்டு சிபிஎம் தலைமையிலான இடது முன்னணி அரசு மேற்கு வங்கத்தில் ஆட்சியைப் பிடிக்கிறது. தண்டகாரண்யம் போன்ற வளமற்ற பகுதியில் வாழ விரும்பாத அகதிகள் மேற்கு வங்கத்தை நோக்கிப் படையெடுக்கிறார்கள். மாநிலத்தின் பொருளாதாரச் சூழல் இடது முன்னணி அரசை நெருக்கடிக்கு ஆளாக்குகிறது. முந்தைய அரசுகளைப் போல் அகதிகள்மீது வன்முறையைப் பிரயோகிக்க அரசு விரும்பவில்லை. அதேநேரத்தில், ஆரம்பம் முதலே அவர்களை ஏற்கவும் விரும்பவில்லை.

அகதிகளை மேற்கு வங்கத்தில் குடியமர்த்துவதன் மூலம் ஆளும் இடது முன்னணி அரசுக்கு நெருக்கடி கொடுக்க எதிர்க்கட்சிகளான ஜனதாவும் காங்கிரஸும் நினைக்கின்றன. ஆதலால், மரிச்ஜாப்பி சுந்தரவனத்திற்குள் அகதிகள் குடியேற நினைத்ததை எதிர்க்கட்சிகளின் சதி என்பதோடு மட்டுமே நூல் சுருக்குகிறது. அகதிகளை எதிர்நிலையில் நிறுத்தவில்லை என்றாலும், எதிர்க்கட்சிகளின் சதிக்கு ஆட்பட்டவர்கள் என்றே அவர்களை விவரிக்கிறது.

முதல்வர் ஜோதிபாசுவின் கூற்றுப்படி, சுயநல சூழ்ச்சிக்காரர்களின் பொய், புரட்டு, ஆசை வார்தைகளை நம்பியே அகதிகள் மரிச்ஜாப்பிக்கு வந்தனர். ஆனால், அவர்கள் தண்டகாரண்யத்தை விட்டு வெளியேற நியாயமான காரணங்கள் இருந்தன. அவை பெரும்பாலும் ‘சூழ்ச்சிகள்’ என்று அழைக்கப்பட்டு கடந்து செல்லப்படுகின்றன. அதற்காக சட்டவிரோதமாக வந்தவர்கள், அழையா விருந்தாளிகள் போன்ற வார்த்தைகளைப் பயன்படுத்தவும் நூலாசிரியர் தயங்கவில்லை.

‘தண்டகாரண்யத்திலிருந்து திரும்பி வந்த ஒன்றரை லட்சத்திற்கும் அதிகமான அகதிகள் அனைவரும் நிலையான இருப்பிடத்தை அமைத்துக்கொள்ளும் நம்பிக்கையுடன் வந்திருந்தனர் என்பதில்லை. அழையா விருந்தாளிகளைப் போலவும், ஏதாவது நடக்கிறதா என்றுதான் பார்ப்போமே என்னும் மனநிலையுடன் சிலர் வந்திருந்தனர். ஆனால், பெரும்பான்மையானோரின் வருகைக்குப் பின்னால் ஒழுங்கமைக்கப்பட்ட மற்றும் திட்டமிடப்பட்ட முயற்சிகள் இருந்தன. அந்தத் திட்டமும் வெளிப்படையானதாகவோ உணர்ச்சிவசப்பட்டதாகவோ இருக்கவில்லை. முழுத் திட்டத்தையும் நம்பிக்கையுடன் செயல்படுத்த முடியும் என்பதற்கான ஏற்பாடுகள் அனைத்தையும் தயாராக வைத்துக்கொண்டுதான் திட்டம் செயல்படுத்தப்பட்டது. பிரச்சார உக்திகளும் திறமையாக வகுக்கப்பட்டிருந்தன.’ [P.87]

சிபிஎம் தலைவர் ஜோதிர்மய் பாசுவின் கூற்றுப்படி, ‘சுந்தரவனம் வெளிநாட்டு உளவு நிறுவனங்களின் விளையாட்டு மைதானமாக மாறிவிட்டது. சில அரசியல்வாதிகளின் அரசியல் நலன்களுக்காக அகதிகளின் அவல நிலையை அதிகரிக்க வெளிநாட்டு நிறுவனங்களிடம் கைகோர்த்துள்ளனர். தண்டகாரண்யத்திலிருந்து மரிச்ஜாப்பி வரத் தூண்டிவிடப்பட்டனர்.’ [விரிவாக P.151,152]

இதனால் எதிர்க்கட்சியின் ஆதரவாளர் சதீஷ் மண்டல் போன்ற தலைவர்களுடன் இணைந்து அகதிகள் உள்ளூர் மக்களின் படகுகளைத் திருடுவது, சட்டவிரோத நடவடிக்கைகளில் ஈடுபடுவது, ஆயுதம் கடத்துவது போன்ற முறைகேடுகளில் ஈடுபட்டதாகக் குறிப்பிடப்படுகிறது. மரிச்ஜாப்பியில் இணை அரசாங்கம் நடத்தப்பட்டது; ஆதலால், 144 தடை உத்தரவு, தீவிரக் கண்காணிப்பு மூலம் நெருக்கடிக்கு ஆளாக்கி அகதிகளை வெளியேற்ற முடிந்தது. சிலர் தங்களைக் கட்டுப்படுத்தும் தலைவர்களால் வெளியேற நினைத்தும் முடியாமல் தவித்தனர்.

3

அகதிகளின் துயர்களைக் கையாள்வது இன்றுவரை அரசுகளுக்குச் சவாலான விஷயம்தான். அகதிகளுக்கு ஒன்றிரண்டு சலுகைகள் கொடுத்தால் உள்ளூர் மக்கள் கோபமடைவார்கள். ஆதலால், அவர்களை எச்சரிக்கையுடனேயே அணுக வேண்டியிருக்கிறது. அகதிகள்மீது அக்கறை காட்டும் அதே நேரத்தில், அவர்களை மேற்கு வங்கத்திலிருந்து வெளியேற்றியாக வேண்டும் என்ற கையறு நிலையில் இடது முன்னணி அரசு இருந்தது. இந்தச் சூழலையே இந்நூல் நேரடியாக அரசுத் தரப்பிலிருந்து பேசுகிறது. அரசு-அகதிகளுக்கு இடைப்பட்ட உள்ளூர் மக்களின் வாதம் ஏதும் இதில் இல்லை.

ஹரிலால் நாத்தின் நூலின் மிகப் பலவீனமான அம்சமாக நாம் பார்ப்பது, காவல்துறை தகவல்களையே (Police Narration) அவர் சார்ந்திருக்கிறார் என்பதுதான். கம்யூனிஸ ஆட்சியில் போலீஸ் அனைவரும் கம்யூனிஸ்டுகளாகவே இருப்பார்கள் என்ற விதத்தில் ஆசிரியர் பேசுவது வேடிக்கையாக உள்ளது. இதனால், தெரிந்தோ தெரியாமலோ அகதிகள் அனைவரும் எதிர்நிலையில் அந்நியச் சக்தியாக அணுகப்படுகிறார்கள். அகதிகள் தங்கியிருந்தபோது நடந்த மூன்று மோதல்களுக்கும், தூண்டிவிடப்பட்ட அகதிகளே காரணம் என்கிறார்.

சதீஷ் மண்டலின் குழு வன்முறையை ஏற்படுத்த முயல்கிறது. ஆதலால், ‘இவ்வாறு தான்தோன்றித்தனமான மனநிலையுடன் இறுதி முயற்சியாக அவர்கள் நதியில் கண்காணிப்பிலிருந்த காவலர்களைத் தாக்கி மோதலை உருவாக்குகின்றனர். ஜனவரி 31 (1979) அன்று 144 தடையுத்தரவை மீறி நூற்றுக்கும் மேற்பட்ட படகுகளில் ஆயிரக்கணக்கான அகதிகள் ஆயுதங்களுடன் நதியைக் கடந்துவந்து நான்கு காவல் முகாம்களைத் தாக்குகின்றனர். காவலர்களைத் தாக்கி முகாமில் உள்ள அகதிகளை அழைத்துச் செல்வதே அவர்களின் முதன்மை நோக்கம். காவல்துறை துப்பாக்கிச் சூடு நடத்துவதைத் தவிர வேறு வழியில்லை என்னும் அளவுக்கு அகதிகளின் வன்முறை இருந்தது.’ [முழுமையாக P.105, 106]

சூழ்ச்சியாளர்கள் சிலரின் கட்டாயத்தின் பேரில் இருந்தாலும் அவர்களுக்காக வன்முறையில் ஈடுபடும் அளவிற்கு இறங்குகிறார்கள் அகதிகள். அந்த நேரத்தில் மரிச்ஜாப்பியில் அப்போது மொத்தமே பத்திலிருந்து பன்னிரண்டாயிரம் அகதிகள் மட்டுமே இருந்தனர் என்று அடிக்கடி சொல்கிறார் ஆசிரியர். அப்படியிருக்கையில், இந்த வன்முறையில் ஆயிரக்கணக்கானவர்கள் ஈடுபடுகிறார்கள். அவர்கள் அகதிகளில் இருந்த சிலர் என்பதை விட அகதிகள் என்றே கூறிவிடுகிறார். இறுதியாக, அகதிகளுக்கு இருந்த நிர்ப்பந்தம், இடதுசாரி அரசு என்பதால் காவல்துறைக்கும் இருந்தது. வேறு வழியில்லாமல் துப்பாக்கிச் சூடு நடத்த வேண்டியதாகிவிட்டது என்கிறது நூல்.

ஜனவரி 31 அன்று நடந்த முதன்மையான வன்முறையைப் பின்வருமாறு விவரிக்கிறார் உள்துறை அமைச்சர் திரு. படேல்:

‘ஜனவரி 31, 1979 அன்று சுமார் 1000 அகதிகள் படகு மூலம் ஆற்றைக் கடந்து அக்கரையில் உள்ள குமிர்மாரிக்குச் செல்ல முயற்சிக்கின்றனர். காவல்துறையினர் தடுக்க வந்தபோது, அகதிகள் சிலர் காவல்துறையினரை அம்புகள் மற்றும் பிற ஆயுதங்களால் தாக்கியுள்ளனர். ஒரு காவலர் காயமடைந்துள்ளார். நிலைமையைக் கட்டுக்குள் கொண்டுவர காவல்துறையினர் நான்கு சுற்றுகள் துப்பாக்கிச் சூடு நடத்த வேண்டியிருந்தது. இதனால் பின்வாங்கிய அகதிகள் விரைவில் மீண்டும் கூட்டமாகச் சேர்ந்து காவல்துறையினரைத் தாக்கினர். காவல்துறை மீண்டும் துப்பாக்கிச் சூடு நடத்தியதில் அகதிகள் இருவர் உயிரிழந்தனர் (நூலின் மற்ற இடங்களில் அந்த இருவர் அகதிகள் அல்லர், உள்ளூர்க்காரர்கள் என்கிறார் ஆசிரியர்). நான்கு பேர் காயமடைந்தனர். கூடுதல் காவல் கண்காணிப்பாளர், மாவட்ட ஆட்சியர் உட்பட காவல்துறையினர் 48 பேர் காயமடைந்தனர்.’ [மேலும் P. 153, 154]

ஆளும் கட்சியினர், கட்சிப் பத்திரிக்கையான கணசக்தியை மேற்கோள் காட்டி ஆசிரியர் பேசுவதை ஓரளவிற்கு ஏற்கலாம். ஆனால், அகதிகளை எதிர்நிலையிலும் காவல்துறையை அனுதாபமாகவும் அணுகியதற்கு முக்கியமாகத் துணைபோனவர் காவல்துறை கண்காணிப்பாளர் அமிய சாமந்த். அவரின் வாதமே நூல் முழுக்கப் படர்ந்திருக்கிறது. வேறு ஊடகங்கள், பொதுமக்களின் கருத்துக்கள் இடம்பெறாததால் அவர் சொல்லும் தகவல்கள் மட்டுமே செய்களாகியிருக்கின்றன. பொதுவாக காவல்துறை அமைப்பு எவ்வாறு இயங்கும், செய்திகளை எவ்வாறு கட்டமைக்கும் என்பதை உணர்ந்தவர்கள் இடதுசாரிகள். அவர்கள் தரப்பிலிருந்து வரும் ஒரு நூல், கண்ணை மூடிக்கொண்டு போலீஸ் கதையை மட்டும் ஏற்கச் சொல்வது எந்த விதத்தில் நியாயம்.

4

‘சுந்தரவனக் காடுகளில் கைவிடப்பட்ட நிலம் என்று எதுவும் இல்லை. இருந்ததெல்லாம் பாதுகாக்கப்பட்ட வனபூமி மட்டுமே. அங்கு வாழ்வதற்கான அனுமதியை எந்த அரசாலும் வழங்க முடியாது’ என்று பல இடங்களில் குறிப்பிடப்படும் கருத்தே இந்நூலின் மையப் பிரச்சினை. ஏனெனில், வங்க அகதிகளை தண்டகாரண்யத்தில் தங்கவைக்க காங்கிரஸ் முடிவெடுத்தபோது அவர்களை சுந்தரவனத்தில் குடியமர்த்தப் போராடிய கட்சி சிபிஎம். இக்கருத்தை ஆசிரியர் மறுக்கவில்லை; ஆனால் அற்பமான வாதம் கொண்டு நியாயப்படுத்துகிறார்.

‘1950களில் வங்காளி அகதிகளுக்கு மேற்கு வங்கத்தில்தான் மறுவாழ்வு அளிக்கப்பட வேண்டும் என்று கோரியவர்கள் இடதுசாரிகள்தான் என்பதில் சந்தேகமில்லை. அந்த நேரத்தில் இந்தக் கோரிக்கை முன்வைக்கப்பட்ட காலத்தின் யதார்த்தம், இரண்டு தசாப்தங்களுக்குப் பின்னர் 1970களின் பிற்பகுதியில் அப்படியே இருக்கவில்லை. பல விசயங்களும் மாற்றமடைந்துவிட்டன. முன்பிருந்த மாநிலத்தின் சமூக பொருளாதார நிலைமைகள், பயன்படுத்தப்படாத நிலம், மக்கள் தொகை அடர்த்தி இவையனைத்தும் இரண்டு தசாப்தங்களுக்கு பிறகு நிறைய மாறிவிட்டன.’ [தொடர் காரணங்கள் P.231, 232, 235]

1970களின் பிற்பகுதியில் நிலைமை மாறிவிட்டது என ஆசிரியர் சொல்வது இடது முன்னணி ஆட்சிக்குப் பிறகு என்பதாகவே எடுத்துக்கொள்ள முடியும். ஏனெனில், தசாப்தக் கணக்கில் பொதுமைப்படுத்தி, ஆரம்பத்தில் மட்டுமே சிபிஎம் போராடியதாகக் கடத்த முயல்கிறார் ஆசிரியர். 1970களுக்கு பிறகும் அகதிகளுக்கு சிபிஎம் வாக்குறுதி கொடுத்ததை இந்நூல் வசதியாக மறைக்கிறது.

உதாரணத்திற்கு, 1974ஆம் ஆண்டு டிசம்பரில் தண்டகாரண்யத்தில் நடந்த பொதுக்கூட்டத்தில் அகதிகள் சுந்தரவனப் பகுதியில் குடியேற நம்பிக்கை அளித்தார் ஜோதிபாசு. அதேகாலத்தில், ‘இடது முன்னணி ஆட்சியமைத்தால் அகதிகள் மேற்கு வங்கத்தில் தங்க வைக்கப்படுவீர்கள்’ என ராம் சட்டர்ஜி உள்ளிட்ட இடது முன்னணித் தலைவர்கள் வாக்குறுதி அளித்தனர். 1975ஆம் ஆண்டு இடது முன்னணியைச் சேர்ந்த எட்டு கட்சிகள் அகதிகளை மீண்டும் சுந்தரவனத்தில் தங்கவைப்பது பற்றிக் கலந்தோசித்து, அந்தத் திட்டங்களை ஆளுநரிடம் மனுவாகக் கொடுக்கிறார்கள். [1]

இரண்டு ஆண்டுகளுக்குப் பிறகு 1977ஆம் ஆண்டு இடது முன்னணி ஆட்சியைப் பிடிக்கிறது. இடைப்பட்ட இரண்டு ஆண்டுகளில் சமூக-பொருளாதார சூழல் எந்தளவிற்கு மாறியது என்று புரியவில்லை. இதன் மூலம் அறியவருவது, ஹரிலால் நாத் கூறும் சூழ்ச்சிக் கதைகள் எந்தளவிற்கு உண்மையோ, அந்தளவிற்கு இடது முன்னணியின் பொய்யான வாக்குறுதியால் அகதிகள் ஏமாற்றப்பட்டதும் உண்மை. அதை நேர்மையாக இந்நூல் பேசவில்லை. மாறாக, ஒரு சில இடங்களில் மலினமாக விளக்குகிறார் ஆசிரியர்.

‘… அகதிகள் (சதிகாரத்) தலைவர்களை நம்பி, எப்படியோ சமாதானமடைந்து வீட்டை விட்டு வெளியேறினர். இடது முன்னணி அரசு நேரடியாக அவர்களை ஏற்றுக்கொள்ளாது என்று மனத்திற்குள்ளேயே ஊகித்திருந்தனர். பண்படுத்தப்பட்ட நிலத்தை அவர்கள் வாழ்வதற்காக விட்டுதர மாட்டார்கள். இருப்பினும் சொந்த முயற்சியால், கடந்த காலத்தைப் போல், அரசு மற்றும் தனியார் நிலத்தை வலுக்கட்டாயமாகக் கையகப்படுத்தித் தங்கிக்கொள்ள வேண்டும். அதன் பின்னர் போராடி அந்நிலத்திற்கான உரிமையைப் பெற வேண்டும். ஆனால், கடந்த காலத்தில் நிலம் கையகப்படுத்தியபோது இருந்த நிலைமை வேறு, இப்போது இருக்கும் நிலைமை வேறு என்று அவர்கள் சிந்திக்கவில்லை அல்லது சிந்திக்க விரும்பவில்லை. இடையில் இரண்டரை தசாப்தங்களுக்கு மேல் கடந்துபோய்விட்டன.

நிலம் கையகப்படுத்துவதற்காக அவர்களின் இலக்காக இருந்தது சுந்தரவனம். சுந்தரவனத்தில் அளவற்ற நிலம் இருப்பதாக தண்டகாரண்ய அகதிகளிடம் பரப்பட்டிருக்கிறது. சதுப்புநிலக்காடுகளை மட்டும் கஷ்ட்டப்பட்டு சுத்தம் செய்துகொள்ள வேண்டும். அதன் பின்னர் அவர்களுக்கே சொந்தமான கனவு பூமி உருவாக்கப்பட்டுவிடும். இத்தகைய வண்ணமயமான கனவுகளோடு 1978ஆம் ஆண்டு பிப்ரவரி மாதத்தின் இறுதியில் பல்லாயிரக்கணக்கான அகதிகள் வங்கத்தை நோக்கி அடியெடுத்து வைக்கத் தொடங்குகின்றனர்.’ [P. 71,72] [2]

5

மரிச்ஜாப்பியில் தொடர்புடைய பொதுமக்கள், அகதிகளின் வாரிசுகள் இன்றும் இருக்கும் சூழலில் அவர்களிடம் உரையாடுதல் போன்ற எந்தச் சமூகவியல் பார்வையையும் இந்நூல் வழங்கவில்லை. சமகாலச் செய்தித்தாள்கள் மற்றும் ஊடகத் தகவல்களை மறுக்கும் இடங்களில் மட்டும் அவற்றைப் பயன்படுத்துகிறார் ஆசிரியர். விமர்சனப்பூர்வமான அணுகுமுறைக்கு அதை மேலும் பயன்படுத்தியிருக்கலாம்.

இந்நூலை பலவீனமானதாகக் கருதுவதற்குக் காரணம், அது சுயவிமர்சனம் என்பதை கருத்தில்கொள்ளவே இல்லை. ஏற்பு-மறுப்பு ஆகியவற்றைக் கொண்டே எதிராளிகளையும் உடன்பட வைக்கும் உரையாடல்களை நிகழ்த்த முடியும். அவ்வாறு செய்யாத குறையை ராஸ் மல்லிக்கை கையாண்ட இடத்தில் பார்க்க முடிகிறது. இடதுசாரி ஒவ்வாமையாளரான மல்லிக், பெயரிடப்படாமல் குறிப்பிட்ட ஒரு தகவலையும் பூதாகரமாக்கிய பலி எண்ணிக்கையையும் விளக்கியுள்ளார் ஆசிரியர். ஆனால், ராஸ் மல்லிக் தனது வாதத்தைப் பலப்படுத்தும் இடமே, சிபிஎம் கொடுத்த தொடர் வாக்குறுதிகள் ஆட்சிக்கு வந்தபிறகு பொய்யானதைக் குறித்தே இருக்கிறது. அதனைக் கட்டுடைக்கப் போனால் சில தவறுகளை ஒப்புக்கொள்ள நேர்ந்துவிடுமோ என்றஞ்சி கடந்து செல்லப்பட்டுள்ளது.

காவல்துறை வாதங்களைப் போல் கட்சி பிரச்சாரகராகவே ஒரு கட்டத்தில் மாறிவிடுகிறார் ஆசிரியர். அங்கெல்லாம் வாதம்-எதிர்வாதம் மட்டுமே உள்ளது. இடது முன்னணியை வீழ்த்தவே செல்வாக்கிழந்த காங்கிரஸ் திரிணாமுல் காங்கிரஸை உருவாக்கியது; இடதுசாரி அரசைக் கவிழ்க்க இந்துத்துவர்கள், அறிவுஜீவிகள், மாவோயிஸ்ட்கள், நக்சலைட்கள், உண்மையான இடதுசாரிகள் என அறிவித்துக்கொண்டவர்கள் அனைவரும் களமிறங்கினர் போன்ற வாதங்கள் சதிக் கோட்பாடாகவே தெரிகிறது.

வெகுமக்கள் சில சமூக விரோதிகளின் தூண்டுதலின் பேரில் செயற்பட்டார்கள் என்ற வாதம் நமக்குப் பழக்கப்பட்டது. எதிர்க்கட்சிகள் எந்தளவிற்கு அகதிகளின் துயரை அரசியல் செய்தனவோ, அதேயளவு அவர்கள்மீது கரிசனம் கொண்ட இடது முன்னணியும் அரசியல் செய்திருக்கிறது. அதுதான் அவர்களின் ஆட்சியில் குடியேறிகள் பிரச்சனையை தவிர்க்க முடியாத ஒன்றாக்கியிருக்கிறது. இது தொடர்பான ஆசிரியரின் கூற்றுடன் நிறைவுசெய்கிறேன்:

‘1977இல் இடது முன்னணி ஆட்சிக்கு வராமல் இருந்திருந்தால், தண்டகாரண்யத்தில் இருந்து அகதிகள் மரிச்ஜாப்பிக்கு வந்ததும், மீண்டும் திரும்பிச் சென்றதுமான பதினைந்து மாதகால அத்தியாயம் நடந்திருக்கவே செய்யாது என்பதை உறுதியாகச் சொல்லலாம்.’

Notes:

  1. Atig Ghosh, LEFT FRONT GOVERNMENT IN WEST BENGAL (1971-1982), Considerations on “Passive Revolution”
    & the Question of Caste in Bengal Politics, P.19

(அதிக் கோஸ் சிபிஎம் பதிப்பகமான LeftWord ல் புத்தகம் வெளியிட்டவர்)

  1. மேற்கோள்கள் சுருக்கமானதாக இருந்தாலும் ஆசிரியர் சொல்ல வருவதைக் கடத்தியிருக்கிறேன். குறிப்பாக, முன்னும் பின்னும் வெட்டப்பட்ட இந்த மேற்கோளில் இந்த இடத்தில் ‘தலைவர்களை’ என்று மட்டுமே வரும்போது ‘(சதிகார)’ என்ற அடைப்புக் குறியை சேர்த்து முழுமையான அர்த்தத்தை நிறைவு செய்திருக்கிறேன்.

என்றும் ’நினைவில்’ வீரப்பன்!

ஒரு சமூகம் என்றும் தனது கடந்த கால நினைவுகளால் உயிர்த்துக் கொள்கிறது. ஒரு சமூகத்தின் கூட்டு நினைவுகளை தனிநபர்களின் உரையாடல்கள் வழியாக, கலைப் படைப்புகள் வழியாக, செய்தி ஆவணங்களின் வழியாக அடுத்தடுத்த தலைமுறைகளுக்குக் கடத்தப்படுகிறது. ஒரு சமூகத்தின் கொண்டாட்டம், துயரம், காதல், வெற்றி, தோல்வி, அவமானம், அந்த சமூகம் விரும்பும் தலைவர், வெறுக்கும் தலைவர், மரணம், கொலை, கொள்ளை, நோய், மழை, பஞ்சம் முதலான அனைத்துமே ஆவணப்படுத்தப்பட்டு, நினைவுகளாக அடுத்தடுத்த தலைமுறைகளுக்கு வழங்கப்படுகின்றன.

மனிதர்களின் படங்களையும், குரல்களையும் பதிவு செய்யும் தொழில்நுட்பங்கள் பத்தொன்பதாம் நூற்றாண்டின் இறுதியில் கண்டுபிடிக்கப்பட, அவை சமூகங்களின், தனி மனிதர்களின் நினைவுகளைப் பாதுகாக்கும் பெட்டகங்களாக மாறின. ஆவணப்பதிவுகளை நகலெடுக்கும் தொழில்நுட்பம் வளர்ந்த பிறகு, நினைவுகளின் பெட்டகங்கள் காட்சிப்படுத்தப்படுபவையாக மாறின.

இரண்டாம் உலகப் போரின் இறுதியில் நாஜிக்களால் யூத மக்கள் கொத்துக் கொத்தாக கொல்லப்பட்ட பிறகு, இறந்த மக்கள் பயன்படுத்திய செருப்பு முதல் அவர்களின் பாஸ்போர்ட் சைஸ் புகைப்படம் வரை கூட்டு நினைவின் அங்கமாக, இனப்படுகொலையை நினைவுகூறும் ஒன்றாக மாறியது. கடந்த காலத்தின் தனிநபர் நினைவு என்பதும், ஒரு சமூகத்தின் கலாச்சார நினைவு என்பதும் அழிக்க முடியாத ஆவணங்களாக மாறும் போது, அவை மீண்டும் நிகழ் காலத்தின் அரசியலில் தனித்த இடம் பெறும் ஒன்றாக மாறுகிறது. முள்ளிவாய்க்கால் படுகொலை நிகழ்ந்து நான்கு ஆண்டுகளுக்குப் பிறகு, பிரபாகரன் மகன் பாலச்சந்திரன் சட்டையின்றி அமர்ந்திருந்த ஒற்றைப் படம் தமிழ்நாட்டு மாணவர்களின் ஒட்டுமொத்த மனசாட்சியையும் உலுக்கியது. ஒரு சமூகத்தின் கூட்டு நினைவை மீண்டும் உயிர்ப்பிக்க ஒரு ஆவணம் – ஒரு சிறிய புகைப்படம் மட்டுமே போதுமானதாக இருக்கிறது.

1980களின் இறுதியில் இருந்து 2000களின் தொடக்கம் வரை, தமிழ்நாட்டின் முக்கிய பேசுபொருளாக இருந்தவர் வீரப்பன். அன்றைய காலகட்டத்தில் ‘சந்தனக் கடத்தல்’ வீரப்பன் என்ற அடைமொழியோடு அவரது பெயர் இடம்பெறாத நாளிதழ்களையோ, வார இதழ்களையோ பார்ப்பது அரிது. பிற சினிமாக்களைப் போல, தமிழ் சினிமாவும் அந்தந்த காலகட்டத்தில் மக்கள் அன்றாடம் எதிர்கொள்ளும் விவகாரங்களை சினிமாவில் கதைக்களமாக மாற்றும் பண்பைக் கொண்டது. இதன் காரணமாகவே சினிமா என்பது கலாச்சார நினைவுகளின் தளமாக இயங்கும் கலையாக அறியப்படுகிறது. உதாரணமாக, கீழ்வெண்மணி பற்றிய நினைவுகளை ’முரட்டுக்காளை’ (1980) படத்தில் பார்க்க முடியும். நேரடியாக அந்த சம்பவத்தைக் குறிக்காவிட்டாலும், பார்வையாளர்களால் அதன் நேரடித் தன்மையை உணர முடியும். சமீபத்தில் லலிதா ஜுவல்லரி கொள்ளைச் சம்பவத்தின் அடிப்படையில் வெளிவந்த ’ஜப்பான்’ (2023) படத்தையும் உதாரணமாக சொல்ல முடியும். ஒவ்வொரு திரைப்படமும் அதன் கதாபாத்திரங்கள் – கதாநாயகன்/வில்லன், கதைக்களம், காட்சி, கதையின் பின்னணி என ஏதேனும் ஒரு இடத்தில் சமகால கலாச்சார நினைவுகளைக் கொண்டே இயங்கி வருகின்றன.

தொண்ணூறுகளில் வெளிவந்த பல்வேறு திரைப்படங்களில் வீரப்பன் குறித்த நினைவுகளைப் பார்க்க முடியும். கேப்டன் பிரபாகரன் (1991) இதற்கான மிகப்பெரிய உதாரணம். வீரப்பன் வழக்கில் முக்கியமான நபரான வன அதிகாரி ஸ்ரீநிவாஸ் போலவே உருவாக்கப்பட்ட விஜயகாந்த கதாபாத்திரத்திற்கு விடுதலைப் புலிகள் தலைவர் பிரபாகரனின் பெயர் சூட்டப்பட்டதும் கலாச்சார நினைவின் ஒரு பகுதி. மன்சூர் அலிகானின் ‘வீரபத்ரன்’ கதாபாத்திரம், முழுக்க முழுக்க வீரப்பனைத் தழுவி உருவாக்கப்பட்டது. தொடர்ந்து, ஜெய் ஹிந்த் (1994), அசுரன் (1995), விஜய் நடித்த சந்திரலேகா (1995) முதலான பல்வேறு திரைப்படங்களில் வீரப்பனின் சாயலைக் காண முடியும். வீரப்பன் கொல்லப்பட்ட சில ஆண்டுகளில், மணிரத்னம் ‘ராவணன்’ என்ற பெயரில் வீரய்யா என்ற கதாபாத்திரத்தை நாயகனாக்கி, வீரப்பனின் கடத்தல் பாணியை மையப்படுத்தி, சமகால ராமாயணம் ஒன்றை உருவாக்க முயன்றதும் குறிப்பிடத்தக்கது.

கற்பனை படைப்புகள் ஒருபக்கம் இப்படியிருக்க, மறுபக்கம் தமிழ்நாட்டின் நாளிதழ்கள், வார இதழ்கள் வீரப்பனை சாகசவாதியாகவும், கொடூரராகவும் மாறி மாறி சித்தரித்து வந்தன. இதில் நக்கீரன் இதழின் பங்கு முக்கியமானது. நக்கீரன் இதழ் வீரப்பன் பற்றிய செய்திகளின் வழியாகவே வளர்ந்தது என்றால் அது மிகையாகாது. இவற்றின் வழியாக சமீபத்தில் Zee5 தளத்தில் வெளிவந்த ’கூச முனிசாமி வீரப்பன்’ ஆவணப்படத் தொடரை அணுக வேண்டியதாக இருக்கிறது.

கடந்த ஆண்டு நெட்ஃப்ளிக்ஸ் தளத்தில் வெளியான The Hunt for Veerappan தொடர் காவல்துறையின் தரப்பின் கதையைச் சொல்வதாக விமர்சனங்களுக்கு உள்ளாகியிருந்ததால், ‘கூச முனிசாமி வீரப்பன்’ அதோடு ஒப்பிடப்படுகிறது. மேலும், இது வீரப்பன் தரப்பு நியாயங்களை வீரப்பனே கூறுவதாலும் கூடுதல் மதிப்பைப் பெறுகிறது. இந்த இரண்டு ஆவணப்படத் தொடர்களுமே வீரப்பன் என்ற மனிதரின் நினைவைத் தமிழ்ச் சமூகத்தில் மீண்டும் பல்வேறு காரணங்களுக்காக கிளறும் பணியைச் செய்கிறது. இதழியலில் newsworthy என்றொரு வார்த்தை உண்டு. எவையெல்லாம் செய்தியாக மாற்றம் செய்யப்படும் தன்மை கொண்டவை என்பதைத் தேர்ந்தெடுக்கும் பண்பு கொண்ட நிகழ்வுகள் அவ்வாறு அழைக்கப்படும்.

வீரப்பன் விவகாரம் முழுவதுமே க்ரைம், மக்கள் விரோத காவல்துறை, காடு – வன உயிர்ப் பாதுகாப்பு, ஒசாமா பின்லேடனைப் போல தேடுதல் வேட்டை, தமிழ்த் தேசியம், இறுதியாக வன்னியர் சாதி ஒருங்கிணைப்பு எனப் பல முனைகளைக் கொண்டது. இவை எப்போதுமே தமிழ்ச் சமூகத்தின் கூட்டு நினைவின் ஓர் அங்கமாக இடம்பெறக் கூடியவை என்பதால் இதுகுறித்த செய்திகள், ஆவணங்கள் ஆகியவை தற்போதைய டிஜிட்டல் காலகட்டத்தில் விற்பனை செய்யப்படும் சந்தைப் பொருளின் அந்தஸ்தைப் பெறுகின்றன.

மீண்டும் ‘கூச முனிசாமி வீரப்பன்’ தொடருக்கு வருவோம். வீரப்பனுக்கும் சீமான், ரோஹிணி, என்.ராம் போன்றொருக்கும் என்ன தொடர்பு? இது மிகவும் அடிப்படையான கேள்வி. வீரப்பன் தானே பேசிய 9 மணி நேர வீடியோவை காட்டிற்குள் சென்று எடுத்து வந்த பத்திரிகையாளர் சிவசுப்ரமணியன் ஏன் இந்தத் தொடரில் இடம்பெறவில்லை? இதுவும் அடிப்படையான கேள்வி. இவற்றிற்கு எந்தப் பதிலும் இல்லாத நிலையில் இருந்தே இந்தத் தொடரை மதிப்பிட முடியும்.

நக்கீரன் கோபால் தமிழ் ஊடகத்துறையில் முக்கியமான நபர் என்பதில் மாற்றுக் கருத்து இல்லை. தமிழ்ச் சமூகத்தில் பார்ப்பனரல்லாத தலைமை கொண்ட நாளிதழ் நிறுவனமாக ‘நக்கீரன்’ பாமரர்களாலும் வாசிக்கப்பட்டது மாபெரும் சாதனை. மேலும், இன்றுவரை ஜெயலலிதாவுக்கு விசுவாசமாக பத்திரிகையாளர்கள் பலர் இயங்கும் சூழலில், ஜெயலலிதாவின் ஆட்சிக் காலத்திலேயே அவரைக் கடுமையாக விமர்சித்து, கடும் அடக்குமுறைகளுக்கு ‘நக்கீரன்’ இதழும், அதன் ஆசிரியர் கோபாலும் உள்ளானதும் புறந்தள்ளத்தக்கது அல்ல. ஆனால் வீரப்பன் விவகாரத்தில் நக்கீரன் கோபால் முன்வைக்கும் கருத்துகள் முன்னுக்குப் பின் முரணானவை.

வீரப்பன் தொடர்பான அவரது முதல் செய்தி குறித்த விவகாரத்தைப் பல மேடைகளில் பல விதமாக அவர் பேசியிருக்கிறார். ‘கூச முனிசாமி வீரப்பன்’ தொடரில் அவர் சொல்லும் கதையும், தமிழ் ஊடகங்களின் தன்மையை ஆய்வு செய்து The News Event: Popular Sovereignty in the Age of Deep Mediatization என்ற தலைப்பில் புத்தகமாக வெளியிட்டிருக்கும் பிரான்சிஸ் கோடியின் புத்தகத்தில் கோபால் கூறியிருக்கும் கதையும், வீரப்பனை முதன்முதலாக படம் எடுத்த ‘நக்கீரன்’ இதழின் முன்னாள் பத்திரிகையாளர் சிவசுப்ரமணியன் கூறும் கதையும் வெவ்வேறானவை.

நக்கீரன் கோபால் தமிழ் ஊடக உலகின் சீமான் என்பது எனது கருத்து. சீமானுக்கு வன்னிக் காடும், பிரபாகரனும் எப்படியோ, அதே போல சத்தியமங்கலம் வனப்பகுதியும், வீரப்பனும் நக்கீரன் கோபால் பொருள் ஈட்டுவதற்கான மைலேஜ் மட்டுமே. இதில், ‘கூச முனிசாமி வீரப்பன்’ என்ற ஒரே தொடரில் நக்கீரன் கோபாலும், சீமானும் ஒருசேர இடம்பெற்றிருப்பது நிச்சயம் நான் எதிர்பார்க்காத ஒன்று.

‘கூச முனிசாமி வீரப்பன்’ ஒரு தேர்ந்த ஆவணப்படம் கிடையாது. அதனைச் சிலர் docudrama என வரையறுக்கின்றனர். இந்த ஆவணப்படம் என்ன செய்கிறது என்றால், நக்கீரன் தரப்பில் இருக்கும் வீரப்பனின் 9 மணி நேர நேர்காணல்களைப் பல பகுதிகளாக பிரித்து, அதன்மேல் பல்வேறு துறையினரின் நேர்காணல்கள் மூலமாக கதையைக் கூறுகிறது. வழக்கமாக அனைத்து ஆவணப்படங்களும் இந்த பாணியில் இயங்கினாலும், இதில் கூடுதலாக, தமிழ்த் தொலைக்காட்சிகளின் க்ரைம் செய்திப் பகுதிகளில் வரும் ‘சித்தரிக்கப்பட்டவை’ போன்ற காட்சிகள் இடம்பெறுகின்றன. அவை பார்வையாளர்களுக்கு எல்லா விதமான உணர்வையும் வலிந்து திணிக்கின்றன. தொடக்கத்தில் காட்டு ராஜா போல வீரப்பனின் பிம்பத்தை உருவாக்குவது, பாலார் குண்டுவெடிப்பை மிகவும் சினிமாத்தனமாக காட்சிப்படுத்துவது, வொர்க்‌ஷாப் கொடூரங்களை நேரடியாக பார்வையாளர்களுக்குக் கடத்துவது என ஆவணப்படத்தின் சட்டகத்தைத் தாண்டி இயங்குகிறது.

The Hunt for Veerappan குறுகிய நேரத்திற்குள் மொத்த கதையையும் சொல்ல முயல்கிறது. அதில் வீரப்பனின் மனைவியின் நினைவுகூறல் இருக்கிறது; வொர்க்‌ஷாப் துயரங்களை மேற்கொண்ட காவல்துறை அதிகாரியின் மனமாற்றம் இடம்பெற்றிருக்கிறது. ‘கூச முனிசாமி வீரப்பன்’ தொடரைப் போல, dramaticகாக பார்வையாளர்களை ஏமாற்றாமல், அதன் எல்லைக்குள் நின்று உருவாகியிருக்கிறது. இரண்டு ஆவணப்படங்களுமே ஒரே puzzleன் இரண்டு பகுதிகளைப் போல இயங்குகின்றன.

ஒரு ஆவணத்தின் அரசியல், அது கூட்டு நினைவில் ஏற்படுத்தும் பங்கு, கடந்த காலத்தை ஜனநாயகப்படுத்தும் நெறி முதலானவை குறித்த பல்வேறு ஆய்வுகள் உலகம் முழுவதும் அறிஞர்களால் மேற்கொள்ளப்பட்டு வருகின்றன. அந்த வகையில் டிஜிட்டல் காலத்தில் எண்ணிலடங்காத பிரதிகளை எடுக்க சாத்தியம் இருக்கும் சூழலில், வீரப்பனின் நேரடியான வீடியோ என்பது 30 நொடிகளாக பிரித்து பிரித்து ராமதாஸ் ஆதரவு, ரஜினிகாந்த் ஆதரவு, வீரப்பனின் வீரம், யானையைக் கொல்வது எப்படி, குரங்கு போல கத்துவது எப்படி, வீரப்பன் thug life எனப் பல்வேறு பாகங்களாக பரப்புவதற்குப் பயன்படும். வழக்கம்போல, வீரப்பனுக்கு மொத்த அத்தாரிட்டியாக இருக்கும் நக்கீரன் தரப்பிற்கு லாபம் ஈட்டுவதற்கும் பயன்படும்.

பிரான்சிஸ் கோடி தனது புத்தகத்தில் நக்கீரன் கோபால் தன்னிடம் மிகுந்த ஆர்வத்தோடு பேசியதைக் குறிப்பிட்டபடியே, வீரப்பன் – நக்கீரன் கோபால் உறவை ’ஒட்டுண்ணி உறவு’ என வர்ணிக்கிறார். இருவரும் தத்தமது நோக்கங்களை நிறைவேற்றிக் கொள்ள ஒருவரை ஒருவர் பயன்படுத்திக் கொண்டதாக அவர் கூறுகிறார். வீரப்பன் மறைந்தாலும், அவரைப் பற்றிய ஆவணங்கள் கோபாலுக்குக் கூடுதலான அதிகாரத்தை அளிக்கின்றன.

நினைவுகளும், ஆவணங்களும் ’கவனப் பொருளாதார’ காலகட்டத்தில் முதலாளிகளுக்குச் சந்தைப் பொருள்கள் மட்டுமே. இதில் இடதுசாரிகளை உள்ளடக்கினாலும், இறுதியில் லாபம் மட்டுமே நோக்கம்.

  • ர. முகமது இல்யாஸ்.

’எறும்புகளை நசுக்க சுத்தியல்?!’ தமிழ்நாடு அரசின் உண்மை சரிபார்ப்புக் குழு நியமனமும் சர்ச்சையும்!

சமீபத்தில் தமிழ்நாடு அரசின் சார்பில் செய்திகளின் உண்மை சரிபார்ப்புக் குழு உருவாக்கப்பட்டுள்ளது. திமுக இளைஞரணி மாநிலத் தலைவரும், அமைச்சருமான உதயநிதி ஸ்டாலினின் சிறப்பு அமலாக்கத்துறையின் கீழ் இந்தக் குழு உருவாக்கப்பட்டுள்ளதோடு, இதன் தலைவராக ’யூ-டர்ன்’ செய்தி நிறுவனத்தின் ஆசிரியர் ஐயன் கார்த்திகேயன் தேர்ந்தெடுக்கப்பட்டுள்ளார்.

யூ-டர்ன் நிறுவனம் உண்மை சரிபார்ப்பு, போலிச் செய்திகளைத் தொடர்ந்து அம்பலப்படுத்துவது என சமகாலத் தமிழ்ச் சூழலில் முக்கிய இடம் பெறும் ஊடகமாகக் கருத முடியும். உதாரணமாக, கொரோனா காலகட்டத்தின் தொடக்கத்தில், தப்லீக் ஜமாத்தினர் குறித்த போலிச் செய்திகளை ஒன்றிய அரசு பரப்பியபோதுm, விகடன் முதலான பாரம்பரிய ஊடகங்கள் அதனை விசாரணையின்றி வெளியிட்டபோதும், அதன் உண்மைத் தன்மையை யூ-டர்ன் தளம் வெளியிட்டிருந்தது குறிப்பிடத்தக்கது.

சமீபத்திய தமிழ்நாடு அரசின் உண்மை சரிபார்ப்புக் குழுவின் தலைவராக ஐயன் கார்த்திகேயன் நியமிக்கப்பட்டிருப்பது, வழக்கமாக போலிச் செய்திகளை இணையத்தில் பரப்பும் சங் பரிவார் கும்பல், இனவாதத் தமிழ்த் தேசியம் பேசும் நாம் தமிழர் கட்சியினர் முதலானோரையும், இணையத்தில் தீவிரமாக திமுக எதிர்ப்புக் கதையாடல்களை (Narratives) உற்பத்தி செய்யும் சவுக்கு சங்கர், கஸ்தூரி முதலானோரையும் கடுமையான எதிர்ப்பில் ஈடுபடச் செய்திருக்கிறது.

பின்-உண்மை (Post Truth) காலகட்டத்தில் அரசியல் fact checking என்ற துறை லாபம் கொழிப்பதாக மாறியிருக்கிறது. இது உலகம் முழுவதும் வலதுசாரிகளின் எழுச்சியோடு தொடர்புபடுத்திப் பார்க்கப்படுகிறது. மேலும், செய்திகளை மக்கள் நுகரும் தன்மையில் ஏற்பட்டிருக்கும் மாற்றம், பாரம்பரிய ஊடகங்கள் BREAKING NEWS என்ற பெயரில் உடனுக்குடன் தகவல்கள் அளிப்பதாகக் கூறி, போலிச் செய்திகளை வெளியிடுவது, நீண்ட காலமாக மையநீரோட்ட ஊடகங்கள்மீது பொது மக்களுக்கு ஏற்பட்டிருக்கும் அதிருப்தி முதலான பல்வேறு மாற்றங்களின் தொடர்ச்சியில் இந்த Fact-checking துறையை அணுக வேண்டியதாக இருக்கிறது.

கடந்த ஏப்ரல் மாதம் ஒன்றிய அரசின் கீழ் Fact checking Unit அமைப்பை உருவாக்குவதற்காக அறிவிப்பை வெளியிட்டதோடு, சட்டத் திருத்தமும் மேற்கொண்டது. இதனை எதிர்த்து அரசியல் பகடியாளர் குனால் கம்ரா, Editors Guild of India முதலானோர் மும்பை உயர் நீதிமன்றத்தில் வழக்கு தொடுத்திருக்கின்றனர். ’ஒரு அரசு உண்மை சரிபார்ப்பில் ஈடுபடும் என்றால், அந்த அரசு ‘உண்மை’ என எதைக் கருதுகிறது?’ என மனுதாரர்கள் சார்பில் கேள்வி எழுப்பப்பட்டுள்ளது. மேலும், இந்த வழக்கு குறித்து கருத்து தெரிவித்துள்ள மும்பை உயர் நீதிமன்றம், ‘இந்தச் சட்டம் அரசுக்கு அதீத அதிகாரத்தை அளிப்பதோடு, குற்றம் சாட்டப்படும் நபருக்கான பாதுகாப்பு குறித்த விவரங்கள் எதுவுமின்றி இருப்பதாகச் சுட்டிக்காட்டியுள்ளது. இந்த வழக்கின் தீர்ப்பு வரும் டிசம்பர் 1ஆம் தேதி அளிக்கப்படும் என்று அறிவிக்கப்பட்டுள்ளது.

போலிச் செய்திகளின் உண்மை சரிபார்க்கப்படும்போது அவற்றை உண்மை (True), பொய் (Fake), தவறாக வழிநடத்தும் செய்தி (Misleading) எனப் பிரிக்க வேண்டும் என்பதைச் சுட்டிக்காட்டியுள்ள நீதிமன்றம், இதில் அரசு ’தவறாக வழிநடத்தும் செய்தி’ என்பது ஒருவரை சரியாகவும் வழிநடத்தலாம்; கருத்து சுதந்திரத்தின் அடிப்படையில் இதனை அணுக வேண்டும் எனக் கூறியுள்ளதோடு, இந்தச் சட்டத் திருத்தத்தையும், ஒன்றிய அரசின் உண்மை சரிபார்க்கும் குழுவையும் ‘எறும்புகளைக் கொல்ல எடுத்து வரப்பட்டிருக்கும் சுத்தியல்’ எனக் கடுமையாக விமர்சித்துள்ளது.

’ஒன்றிய அரசு தொடர்பான எந்தத் தகவலையும் சரிபார்க்கலாம்’ என இந்தச் சட்டத் திருத்தத்தில் குறிப்பிடப்பட்டுள்ளதன் பொருள் குறித்து ஊடகவியலாளர்கள் எழுப்பியுள்ள கேள்விக்கு ஒன்றிய அரசின் தரப்பில் பதில் தெரிவிக்கப்படவில்லை. ஒன்றிய அரசு உருவாக்கும் உண்மை சரிபார்ப்புக் குழுவில் ஒன்றிய தகவல் மற்றும் ஒலிபரப்பு அமைச்சகத்தில் இருந்து ஒரு பிரதிநிதி, ஒன்றிய புள்ளியியல் மற்றும் திட்ட அமலாக்க அமைச்சகம் சார்பில் ஒரு பிரதிநிதி, ஊடகத்துறை நிபுணர், சட்ட நிபுணர் ஆகியோர் இடம்பெறுவர் என்று அறிவிக்கப்பட்டிருந்தது.

ஒன்றிய அரசின் இந்த மக்கள் விரோதச் சட்டத் திருத்தத்தின் அடிப்படையில் சமீபத்தில் கர்நாடகா, தெலங்கானா, தமிழ்நாடு ஆகிய மாநிலங்களின் அரசுகளால் Fact checking unitகள் அமைக்கப்பட்டிருக்கின்றன. இந்நிலையில் Fact checking மேற்கொள்வதற்கான சர்வதேச அங்கீகாரம் வழங்கும் IFCN அமைப்பு கர்நாடக அரசோடு இணைந்து பணியாற்றுவதற்கு மறுத்துள்ளது. மேலும் அரசுகளோடு இணைந்து பணியாற்றும் எந்த fact checking நிறுவனத்திற்கும் அங்கீகாரம் அளிக்கப் போவதில்லை என்றும் அறிவித்திருக்கிறது. இதனால் IFCN அமைப்பின் அங்கீகாரம் பெற்ற fact checking நிறுவனங்கள் எதுவும் கர்நாடக அரசோடு பணியாற்ற மறுப்பு தெரிவித்துள்ளன.

Alt-News நிறுவனர் பிரதீக் சின்ஹா இந்தச் சட்டத் திருத்தம் போலிச் செய்திகளைக் குறித்த விழிப்புணர்வு ஏற்படுத்தவோ, அதனைத் தடுக்கவோ மேற்கொள்ளப்படாமல் அரசுக்கு எதிரான விமர்சனங்களை மேற்கொள்வோரை ஒடுக்குவதற்காகவும், அரசு தனது இமேஜை பாதுகாப்பதற்காகவும் உருவாக்கப்பட்டுள்ளது எனக் கூறியுள்ளார். அதோடு அவரும் கர்நாடக அரசோடு இணைந்து பணியாற்றுவதற்கு மறுப்பு தெரிவித்துள்ளார்.

IFCN அமைப்பு அரசுகள் fact checking cellகளை உருவாக்குவதற்குப் பதிலாக, நேர்மையான fact checking அமைப்புகளுக்கு அவர்களின் பணியைக் கண்காணித்து மானியம் வழங்கலாம் எனத் தெரிவித்துள்ளது. ஊடகத்துறையில் சுதந்திரம் பாதிக்கப்படாமல் இருக்க, தற்போது ஐரோப்பிய ஒன்றியம் பின்பற்றி வரும் நடைமுறை இது.

ஒன்றிய அரசு தனது விமர்சகர்களை வேட்டையாடக் கொண்டுவரப்பட்ட சட்டத் திருத்தம் தமிழ்நாட்டில் நேரடியாக அமல்படுத்தப்பட்டுள்ளது. மேலும், தமிழ்நாடு அரசின் உண்மை சரிபார்ப்புக் குழுவின் இயக்குநராக ஐயன் கார்த்திகேயன் தேர்ந்தெடுக்கப்பட்டிருப்பதும், அவரின் கீழ் மாநிலம் முழுவதும் பணியாற்றும் வகையில் 80 நபர்கள் தேர்ந்தெடுக்கப்பட்டிருப்பதும் வெளிப்படையான அரசாணையோ, அறிவிப்போ இல்லாமல் நிகழ்ந்துள்ளது. தமிழ்நாடு மட்டுமல்ல, உலகம் முழுவதும் போலிச் செய்திகளைக் களையெடுக்க வேண்டிய அவசியம் அதிகரித்திருப்பது உண்மைதான். அதற்காக, வெளிப்படையற்ற பதவி நியமனங்கள் ஏற்றுக்கொள்ளத்தக்கவை அல்ல. இதனை எதிர்த்து அதிமுக சார்பில் பொதுநல வழக்கு தொடுக்கப்பட்டிருப்பது திமுக அரசுக்கு மற்றொரு சறுக்கல்.

Fact Checking என்பது ஊடகங்கள் மேற்கொள்ள வேண்டிய பணி; அதனை அரசு மேற்கொள்ளும் போது, அது இயல்பாகவே அரசின் கொள்கைப் பிரச்சார நடவடிக்கையாக, கொள்கை விளக்க நடவடிக்கையாக மாறும் இயல்பு பெறுகிறது. இதன் காரணமாகவே, இந்தச் செய்திகளின் உண்மை சரிபார்ப்புக் குழு நியமனத்தையும், ஒன்றிய அரசின் இந்தச் சட்டத் திருத்தத்தையும் நாம் எதிர்க்க வேண்டியுள்ளது.

காங்கிரஸ் ஆட்சிக் காலத்தில் உருவாக்கப்பட்ட அமலாக்கத்துறை போன்ற அமைப்புகள் இன்று காங்கிரஸ் கட்சியை வேட்டையாடிக் கொண்டிருக்கின்றன. இதனை திமுக அரசு நினைவில் கொள்ள வேண்டும்.

-ர. முகமது இல்யாஸ்.

‘எல்லாம் மாறும்’ என்ற அழகான பொய்! – ‘மாமன்னன்’ விமர்சனம்!

அறிவிக்கப்பட்ட நாள் முதலே பெரும் எதிர்பார்ப்புகளை அளித்திருந்தது ‘மாமன்னன்’. வடிவேலு, ஃபகத் ஃபாசில், கீர்த்தி சுரேஷ், உதயநிதி ஸ்டாலின் என முன்னணி நடிகர்களின் வித்தியாசமான காம்போ அத்தகைய எதிர்பார்ப்புகளை வலுப்படுத்தியது. ’மாமன்னன்’ ஆடியோ லான்ச் ஏறத்தாழ உதயநிதி ஸ்டாலினின் ‘பாசத்தலைவனுக்குப் பாராட்டு விழா’ பாணியிலேயே அமைந்திருந்தது. அவரது ஃபேர்வெல் திரைப்படத்திற்கான அறிமுகமாகவும், ரெட் ஜெயிண்ட் நிறுவனத்தின் வெற்றி விழாவாகவும் நடந்த அந்த நிகழ்ச்சியை இயக்குநர் மாரி செல்வராஜின் அறச்சீற்றம் வேறொரு தளத்திற்குக் கொண்டு சென்றது.

‘தேவர் மகன்’ படத்திற்கான பதிலடியாக தனக்கு உருவான கேள்விகளின் வழியாக ‘மாமன்னன்’ படத்தை இயக்கியிருக்கிறார் மாரி செல்வராஜ். வடிவேலுவின் மாமன்னன் தன் கட்சியின் மூத்த சகாக்களோடு இருக்கும் காட்சிகள் தேவர் மகன் இசக்கியை நினைவூட்டின. ஒரு தலைமுறையின் மாற்றமாக, சமகால தலித் இளைஞனின் கோபத்தின் பிரதிபலிப்பாக உதயநிதி நடித்திருக்கிறார். இசக்கியை மாமன்னனாக மாற்றியதில் மாரி செல்வராஜிற்கு எவ்வளவு பங்கிருக்கிறதோ, அதே அளவிலான பங்கு உதயநிதிக்கும் இருக்கிறது.

நாற்காலியில் யார் அமர வேண்டும் என்பதன் அரசியல் பல திரைப்படங்களில் ஏற்கனவே இடம்பெற்றவை. ’படையப்பா’ படத்தின் நீலாம்பரி – படையப்பா ஆகியோரின் நீண்ட கால இடைவெளிக்குப் பிறகு சந்திக்கும் காட்சி அத்தகையது. விஜய் அறிமுகமான ‘நாளைய தீர்ப்பு’ படத்திலும் வில்லனான அப்பாவுக்கு எதிராக தன் அம்மாவை அமர வைத்து, எழுந்து நிற்க விடாமல் சுயமரியாதையைக் காக்கும் காட்சிகள் இருக்கின்றன. ஆனால் சமகால அரசியல் சூழலில், தொடர்ந்து திமுகவின் மூத்த தலைவர்கள் கூட்டணிக் கட்சித் தலைவர்களையும், தலித் சமூகத்தைச் சேர்ந்த கட்சிக்காரர்களையும், இஸ்லாமியர்களையும் இவ்வாறு நடத்துவதன் பின்னணியில் இயங்கும் சாதிய அரசியலை ‘மாமன்னன்’ தொட்டுச் சென்றிருப்பது சிறப்பு.

சமீபத்தில் திமுகவைச் சேர்ந்த எம்.எல்.ஏ ஒருவரைச் சந்தித்துப் பேசிக்கொண்டிருந்தபோது, ‘முதல்வருக்கு சாதிய விவகாரங்களிலும், பாஜக எதிர்ப்பிலும் வீரியமாக இயங்க வேண்டும் என்ற விருப்பம் இருக்கிறது. ஆனால் ஒரு கட்சி என்ற அடிப்படையில் பலரையும் பகைத்துக்கொள்ள முடியாது என்ற காரணத்தினாலும், கட்சியின் முன்னணிப் பொறுப்பாளர்களின் ஒத்துழைப்பு இல்லாத காரணத்தினாலும் செயல்பட முடியாமல் இருக்கிறார்’ எனக் கூறினார். கடந்த சில மாதங்களுக்கு முன்பு, திமுகவின் முக்கிய பொறுப்பில் இருக்கும் எம்.பி ஒருவரைச் சந்தித்தபோது, அவரும் ஏறத்தாழ இதே கருத்தைக் கூறினார். ‘கொள்கை பேசினால் வாக்குகளை இழக்க நேரிடும்… கொள்கை பேசும் இளைஞர்களை மேடையேற்றாதீர்கள்’ என வெளிப்படையாகவே பேசும் இடைநிலைச் சாதிகளைச் சேர்ந்த மூத்த தலைவர்கள் இருக்கும் வரை, திமுகவுக்குப் பின்னடைவு மட்டுமே’ என நொந்துபோய் கூறினார். இவர்கள் மட்டுமின்றி, முஸ்லிம் சமூகத்தைச் சேர்ந்த கட்சிப் பிரமுகர் ஒருவரும், தலித் சமூகத்தைச் சேர்ந்த கட்சிப் பிரமுகர் ஒருவரும் திமுகவுக்குள் நிலவும் சாதிய, மதப் பாகுபாடு குறித்து, பண்ணையார்த்தனங்கள் குறித்து புலம்பியிருக்கிறார்கள். இவர்கள் அனைவருமே வழக்கமான சமூக வலைத்தள உரையாடல்களில் அடிக்கடி இடம்பெறும் நபர்கள்; மேடைகளிலும் ஊடகங்களிலும் மூர்க்கமான திமுக ஆதரவு நிலைப்பாடு கொண்டவர்கள்.

திமுகவுக்குள் இருக்கும் இத்தகைய குரல்களைப் பிரதிநிதித்துவப்படுத்தியிருக்கிறது வடிவேலுவின் ’மாமன்னன்’ கதாபாத்திரம். இது வரவேற்பிற்குரியது. இதனைப் பேசியிருப்பது திமுகவின் அதிகாரம் மிக்க பொறுப்பில் இருக்கும் உதயநிதி ஸ்டாலின். ஃபகத் ஃபாசில், வடிவேலு போன்ற தேர்ந்த நடிகர்களுக்கு இடையில் உதயநிதிக்கான இடம் ‘மாமன்னன்’ படத்தில் நன்றாகவே வந்திருக்கிறது. ‘நெஞ்சுக்கு நீதி’ படத்திற்குப் பிறகு, மீண்டும் அருந்ததியர் சமூகத்தோடு தன்னை இணைத்துக் கொண்டிருக்கிறார். அரசியல் தேவைகள், முற்போக்கு பாவனை முதலாளித்துவத்திற்கான லாப வேட்டை என ‘மாமன்னன்’ படத்தை எந்தக் கோணத்திலும் பார்க்கலாம். அதில் முகாந்திரம் இல்லாமல் இல்லை என்றாலும், உதயநிதியின் நேர்காணல்களில் அவருடைய அரசியல் நேர்மை வெளிப்படுகிறது. தனது அரசியல் நிலைப்பாட்டின் எல்லையை சற்றே விரிவு செய்திருக்கிறார். கட்சிக்குள் தன்னை மீறி யாரும் இல்லை என்பதால் சாதியக் குரல்கள் முணுமுணுக்கக் கூடும்; எனினும் தன் அரசியல் இதுதான் எனத் தன்னை ஒப்படைத்திருக்கிறார். இப்படியான சூழலில் சினிமாவை விட்டு அவர் நீங்குவது சரியல்ல. இது தற்காலிகமான முடிவாக இருந்தால் நலம்.

குடியைக் கொண்டாடும் படங்கள், பெண்களைத் திட்டும் கதாபாத்திரங்கள், மாடர்ன் லும்பன் கதாநாயகன் – காமெடியன் காம்போ போன்ற அடையாளங்களின் மூலமாக உதயநிதி தனது சினிமா கரியரைத் தொடங்கிய அதே காலகட்டத்தில் தான் பா.ரஞ்சித் சினிமாவுக்குள் பெரும் மாற்றங்கள் செய்தார். புறக்கணிக்கவே முடியாத அத்தகைய மாற்றம்தான் உதயநிதியை இங்கே அழைத்து வந்திருக்கிறது. ஏழாம் அறிவு இட ஒதுக்கீடு வசனத்திற்கு இன்று வருத்தம் தெரிவிக்கும் கலைஞரின் பேரன் உதயநிதி வெறும் பத்து ஆண்டுகளின் இடைவெளியில் சமூக நீதி crash course முடித்து, முதல்வர் ஆசையில் மிதப்பது திராவிட இயக்கத்திற்கு நேர்ந்திருக்கும் துயரம். மொத்தத்தில் ‘மாமன்னன்’ அவருக்கு நிச்சயம் நல்வாய்ப்பாக அமைந்திருக்கிறது. ’பராசக்தி’ மூலமாக உச்சத்திற்கு சென்ற கலைஞரின் இறுதித் திரைப்படமாக கொங்கு வேளாளர் சாதியை ஈர்க்கும் ‘பொன்னர் சங்கர்’ அமைந்தது திராவிட இயக்கத்தின் பின்னடைவின் சின்னமாக இருக்கும் சூழலில் வரலாற்றைத் திருத்தும் முயற்சியாக அதே கொங்கு வேளாளர்களால் ஒடுக்கப்படும் சாதியைச் சேர்ந்த இளைஞனாக தன்னை முன்னிறுத்திக்கொள்ளும் உதயநிதியின் அர்ப்பணிப்பு பாராட்டத்தக்கது.

இந்திய சினிமா வரலாற்றில் பா.ரஞ்சித் வருகை ஓர் முக்கிய நிகழ்வு. அவரது திரைப்படங்கள் சாதி வெறியர்கள் தொடங்கி ‘முற்போக்கு’ முகாம் வரை கடும் எரிச்சலை ஏற்படுத்தியவை. இன்றும் ரஞ்சித் ஏன் பெரியாரைப் பேசவில்லை என அவருக்கு அக்னிப் பரீட்சை வைக்கும் ஆட்கள் இருக்கிறார்கள். ரஞ்சித்தின் திரைப்படங்கள் மீது பலருக்கும் விமர்சனம் இருக்கலாம். ஆனால் அவரது குரல் தவிர்க்கவே முடியாதது. ரஞ்சித் இயக்கிய திரைப்படங்களில் வரும் தலித் நாயகர்கள் சாதியக் கட்டுப்பாட்டை உடைப்பவர்கள். அதனை வன்முறையாக, சாதிய ஒழுங்கிற்கு நேரும் சிக்கலாக அணுகுபவர்கள் பலரும் இருக்கின்றனர். அத்தகையோருக்கு பணிந்து போகும், பரிவைக் கோரும் ‘பரியேறும் பெருமாள்’ பிடித்திருக்கிறது. ஆனால் அதே மாரி செல்வராஜின் ‘கர்ணன்’ மீண்டும் வன்முறையாகத் தெரிகிறது. உதயநிதி ஸ்டாலின் ‘பரியேறும் பெருமாள்’ மாரி செல்வராஜால் ஈர்க்கப்பட்டவர்.

குறைந்தபட்சமாக திரைப்பிரதிக்குள் கதாபாத்திரங்கள் தங்களுக்கான சினிமாத்தன நீதியை அடித்துப் பெறுவதைக் கூட ஏற்காத சமூக ஒழுங்கிற்குள் ‘மாமன்னன்’ மாரி செல்வராஜின் படமாகவும் அல்லாமல், உதயநிதியின் படமாகவும் அல்லாமல், ‘பரியேறும் பெருமாள்’ காட்சிமொழியின் வழியாக, ‘கர்ணன்’ போல மாற முயன்று தடுமாறிப் பெரும் தோல்வி அடைகிறது. கோயில் குளத்தில் ‘பன்றி மேய்க்கும் சிறுவர்கள்’ குளிப்பதும், அதனைத் தொடர்ந்து அவர்கள் மீது நிகழ்த்தப்படும் வன்முறை, தொடர்ந்து கட்சிக்காரனான மாமன்னனின் கையறுநிலை, எம்.எல்.ஏ மாமன்னனின் இயலாமை, அதிவீரனின் பயிற்சிக்கூடக் காவலாளி தாக்கப்படுவது, பன்றிகள் கொல்லப்படும் காட்சி என மிக நீண்ட சாதிய வன்கொடுமைக் காட்சிகளைப் பார்க்கும்போது சிலருக்கு பரிதாபம் தோன்றலாம்; சிலருக்குக் குற்றவுணர்வு தோன்றலாம். சிலருக்குக் கொண்டாட்டமாகவும் இருக்கலாம். இவை ஒருபக்கம் இருக்க, இடைவேளைக் காட்சியின் எழுச்சி படத்தின் அடுத்தடுத்த காட்சிகளில் கடும் சரிவை நோக்கி நகர்ந்தது.

சாதியச் சமூகத்தின் பிரச்னையாகத் தொடங்கும் திரைப்படம் இறுதியை நோக்கி நகரும் போது மாமன்னனுக்கும் ரத்தினவேலுவுக்கும் இடையிலான தனிப்பட்ட பிரச்னையாகவே சுருங்கிவிடுகிறது. ‘சர்கார்’ படத்தின் ‘ஒரு விரல் புரட்சி’ போல, தேர்தல் மூலமாக சுயமரியாதையை வெல்ல முடியும் என மாறும்போதே, ‘மாமன்னன்’ அதன் தொடக்கத்தில் முன்வைக்கும் கருத்தியலுக்கு முரணாக மாறிவிடுகிறது. ஒரு திரைப்படமாகவும், குறிப்பாக சமூக விடுதலையைப் பேச முயன்று, மீண்டும் பழைய சுழற்சிக்குள் வெறும் ‘மாமன்னன்’ என்ற கதாபாத்திரத்தின் விடுதலையாக மாறிவிடுகிறது.

‘கர்ணன்’ கண்ணபிரானுக்கு நேர்ந்த முடிவைப் போல அல்லாமல், ‘மாமன்னன்’ ரத்தினவேலு மீண்டும் அதே சமூகத்தின் ‘பெரிய மனிதராகவே’ நீடிக்கிறான். அவனுக்கான முடிவு என்பது அவனது கௌரவத்தின் இழப்பாக மட்டுமே இருக்கிறது. உதயநிதி அல்லாமல் வேறு யார் அதிவீரனாக நடித்திருந்தாலும், படத்தின் முடிவு இப்படியாக இருந்திருக்க வாய்ப்பில்லை என்றே தோன்றுகிறது.

’மாமன்னன்’ படத்தின் அரசியலைப் பேச உதயநிதி – மாரி செல்வராஜ் ஆகிய இருவரும் சமரசம் செய்திருக்கின்றனர். உதயநிதி தனது எல்லையை சற்றே விரிவடைய செய்திருக்கிறார்; மாரி செல்வராக் தனது எல்லையைச் சற்றே சுருக்கியிருக்கிறார். உதாரணமாக ‘சாதிச் சங்கம்’ என்று சொன்னால் உதயநிதிக்கு அரசியல் ரீதியாக பிரச்னை எழும் என்பதால் அதனைக் கூட ‘சங்கம்’ என்றே அழைக்கின்றனர். சாதி என்ற சொல்லே வராமல், குறியீடுகளின் வழியாகவே தனக்கான குறுகிய எல்லையில் தன் அரசியலைப் பேச முயன்றிருக்கிறார் மாரி செல்வராஜ். உதயநிதி ஸ்டாலின் என்ற நடிகர் – அரசியல்வாதிக்கு ‘மாமன்னன்’ திரைப்படம் மூலமாக தனக்கான இமேஜை, பெரிதும் பாதிப்பின்றி, வளர்த்துக்கொள்ள முடியும். ஆனால் மாரி செல்வராஜ் போன்ற இளம் இயக்குநர்களுக்கு இது நிச்சயம் பின்னடைவு.

’திராவிட இயக்கத்தைப் புறக்கணிக்கிறார்’, ‘நீலச் சங்கி’ என்றெல்லாம் அடையாளப்படுத்தப்பட்ட பா.ரஞ்சித், மாரி செல்வராஜ் ஆகியோர் தரப்பில் இருந்து ‘சார்பட்டா பரம்பரை’, ‘மாமன்னன்’ முதலான நேர்மையான விமர்சனங்கள் தமிழ்ச் சமூகத்தின் முன் வைக்கப்பட்டிருக்கின்றன. இதில் ‘மாமன்னன்’ நேரடியாகவே திமுக தலைமை இந்தப் பிரச்னைகளைக் களையும் நோக்கம் கொண்டதாக இருப்பதாகவே உதயநிதி மெசேஜ் தருகிறார்; திமுகவின் மாமன்னன்களோடு நிற்பதாக உதயநிதியும், முதல்வர் ஸ்டாலினும் திரைப்படங்களின் மூலமாக வெளிப்படுத்தினாலும், அதிகாரம் கொண்ட அவர்களால் கூட ரத்தினவேலுக்களை ஒன்றும் செய்ய முடியாது என்பதே நிதர்சனம். அது ‘மாமன்னன்’ திரைப்பிரதிக்கு வெளியே மட்டுமல்ல, உள்ளேயும்தான் என்பதை உணர்த்துகிறது கிளைமாக்ஸ்.

எல்லாம் மாறும் என்ற அழகான பொய்யைத் தந்த மாரி செல்வராஜ் – உதயநிதி ஸ்டாலின் ஆகியோருக்கு நன்றி!

  • ர.முகமது இல்யாஸ்

‘மாடர்ன் லவ் சென்னை’ – மாடர்ன், சென்னை ஆகிய இரண்டுமே இல்லாத ரொமாண்டிக் கதைகள்!

தி நியூயார்க் டைம்ஸ் இதழில் வெளியாகி, அமேசான் ப்ரைம் தளத்தில் உருவாக்கப்பட்ட ‘மாடர்ன் லவ்’ தொடரின் இரண்டு சீசன்களும் அழகியலோடு சமகால உறவுகளில், குறிப்பாக நியூ யார்க் நகரப் பின்னணியில், நிலவும் அன்புப் பரிமாற்றம் குறித்த கதைகளைப் பேசுபவை. இதில் ‘லவ்’ என்பது sexual, romantic, familial, platonic, self love என வித்தியாசப்படுத்தப்பட்டு பேசப்பட்டிருந்தது. ‘மாடர்ன் லவ் மும்பை’, ‘மாடர்ன் லவ் ஹைதராபாத்’ ஆகியவை ஏறத்தாழ இதே சட்டகங்களுக்கு உட்பட்டிருந்தாலும், தமிழில் ‘லவ்’ என்பது இன்னும் ஆண்-பெண் காதல் உறவுகளுக்குள் நிகழும் ஒன்றாகவே காட்சிப்படுத்தப்பட்டிருந்தது. இதுவே ‘மாடர்ன் லவ் சென்னை’ தொடரின் முதல் சிக்கல்.

‘லாலாகுண்டா’ என்றால் எனக்கு வண்ணாரப்பேட்டையில் நிகழ்ந்த குடியுரிமை எதிர்ப்புப் போராட்டம் தான் நினைவுக்கு வரும். ஆனால் தியாகராஜன் குமரராஜாவுக்கு நினைவு என்பதே ஒரு பறவை என்பதால் கொஞ்சம் அட்ஜஸ்ட் செய்துகொள்ள வேண்டியதாக இருக்கிறது. ஃபீல் குட் என்ற அம்சம் அழகாகவே ஒர்க் அவுட் ஆகியிருந்தது. ஆனால் இது பேசும் அரசியல் வட இந்தியாவில் தமிழ்நாட்டிற்கு எதிராக பரப்பப்படும் பொய்ச் செய்திகளுக்குத் தீனியிடுவதாக அமைந்திருந்தது. சுமார் ஒரு ஆண்டுக்கு முன், திருவல்லிக்கேணியில் ‘இமைகள்’ படப்பிடிப்பு நடந்து கொண்டிருந்தது, அதே வழியில் சென்று கொண்டிருந்தபோது, யாத்ராம்மாவை (டீ.ஜே.பானு) காண முடிந்தது. திருவல்லிக்கேணி என்பதால் இறுதியில் வீணையைக் கொடுத்துவிட்டார்கள் என்றும் தோன்றியது. ‘இமைகள்’ நல்ல படம் எனக் கருதுகிறேன்.

ரிது வர்மா நடித்திருந்த குறும்படம், சென்னையை மையப்படுத்தாமல் தமிழ் இணையச் சூழலின் நன்மதிப்பையும் பாராட்டையும் பெறுவதற்காகவே ஏகப்பட்ட ரெஃபரன்ஸ்களை வைத்திருந்ததாக நினைக்கிறேன். ‘மின்னலே’ ரெஃபரன்ஸ், நீலாம்பரி ரெஃபரன்ஸ் தொடங்கி, தமிழ் இணைய woke சாதி ஒழிப்பாளர்களின் பதிவுகளில் அடிக்கடி தென்படும் mandatory ’நீங்க என்ன ஆளுங்க?’ என்பதும், இறுதியில் பரத்வாஜ் ரங்கனை இங்கிலிஷ் பேசும் ப்ளூ சட்டை எனக் கலாய்த்தது வரை இணையத்தை டார்கெட் செய்திருந்தார்கள். ஒரு கதாசிரியர் வருகிறார்; நலன் குமாரசாமி வந்து, ‘இதுவும் கடந்து போகும்’ என்கிறார். ஆக எந்த வகையில் மாடர்னும் இல்லாத, சென்னையும் இல்லாத லவ் ஸ்டோரியாகவே இது அமைந்தது. இதில் பெற்றோர்களால் நிச்சயிக்கப்படும் திருமணத்தை மாடர்ன் என்ற பெயரில் வலிந்து திணித்திருக்கிறார்கள்.

‘மார்கழி’ – இந்தத் தொடரின் அத்தனை அம்சங்களையும்- சென்னையின் நிலம், மனிதர்கள், காதல் உறவு, பிரதிநிதித்துவம் ஆகியவற்றைப் பேசியிருந்தது. இந்த ஆந்தாலஜியில் எனக்கு மிகவும் பிடித்த பகுதி. இளையராஜா முழுமையாக ஆக்கிரமித்திருந்தார். பாரதிராஜாவின் ‘பறவைக் கூட்டில் வாழும் மான்கள்’ ஓர் ஆண்மய்யவாத சினிமா. கிஷோரின் தவிப்பு, ரம்யா நம்பீசனின் பெருந்தன்மை, விஜயலட்சுமியின் தயக்கம் ஆகிய அனைத்தையும் அழகாக பதிவுசெய்திருந்தார் பாரதிராஜா. சென்னையின் மெட்ரோ பயணங்களில் பாலு மகேந்திராவுக்குச் சமர்பிக்கப்பட்டிருந்த மாண்டேஜ் காட்சிகள் எப்போதும் மனதில் நிற்கும்.

Imaigal (Modern Love Chennai (2023))

இறுதியாக, ‘நினைவோ ஒரு பறவை’. ஒரு சினிமா ரசிகனாக இந்தப் படத்தைப் பெரிதும் ரசித்தேன். சினிமாவுக்குள் சினிமா என்ற மெடாசினிமா பாணியிலான ‘நல்ல’ படங்கள் தமிழில் மிகக் குறைவு. தியாகராஜன் குமாரராஜா அதில் அட்டகாசமான பணியைச் செய்திருக்கிறார். சிகரெட் பாக்ஸ்கள், ‘சூப்பர் டீலக்ஸ்’ படத்தில் வரும் ஏலியனின் வீட்டில் வாழும் வாமிகா, The eternal sunshine of the spotless mind படத்தை நினைவுகூரும் காட்சியமைப்புகள், உச்சபட்சமாக பாலுறவுக் காட்சி படமாக்கப்பட்ட விதமும், இளையராஜாவின் பின்னணி இசையும் தமிழ்ச் சூழலில் ஏற்பட்டிருக்கும் அசாத்திய பாய்ச்சல். ஆனால், இதிலும் சென்னை எங்குமே இல்லை. சினிமாவை அகநிலை சார்ந்த ‘கலை’ என்பதாகவும், புறநிலையில் வெறும் ‘வியாபாரம்’ என்பதாகவும் மட்டுமே கருதுவதால், தியாகராஜன் குமாரராஜாவின் படமும் அழகியல் என்பதோடு சுருங்கிவிடுகிறது.

‘மாடர்ன் லவ் சென்னை’ ஆந்தாலஜியில் பெரும்பாலும் சென்னையின் நிலமோ, சமகால உறவுகளோ பெரிதும் இடம்பெறவே இல்லை. தன் மீது மிகுந்த பாதுகாப்பு உணர்வு கொண்ட ரஷ்ய வாயில் காவலாளி மீது ஒரு பெண் வைத்திருக்கும் தந்தைக்கு நிகரான மதிப்பு, பைபோலார் நோயால் பாதிக்கப்பட்டு, தன் சுயத்தின் மீதான அன்பைப் பெருக்கும் பெண்ணின் கதை, இறந்த கணவனின் காரை அவர் நினைவாக வைத்திருக்கும் பெண்ணின் கதை, இரண்டு டீனேஜ் பெண்களுக்கு இடையில் தோன்றும் காதல், பெற்றோருடனான அன்புப் பரிமாற்றம், ஆண்-பெண் நட்பு முதலான பல்வேறு தீம்களில் ‘மாடர்ன் லவ்’ கதைகளைப் பார்த்ததால், ‘மாடர்ன் லவ் சென்னை’ தொடரில் மாடர்ன் என்பதைத் தேட வேண்டியதாக இருந்தது.

பரத்வாஜ் ரங்கனுடனான நேர்காணலில் ‘கதாபாத்திரத்திற்கு தேவி எனப் பெயர் வைத்திருப்பதால், அதன் மீது தயாரிப்பு தரப்பிற்கு ஆட்சேபனை இருந்தது. ‘தேவி’ என்பது கடவுளைக் குறிக்கும் என்பதால் அவர்கள் தயங்கினார்கள். எனக்கு அப்படியெல்லாம் எந்தத் தயக்கமும் இல்லை. எந்தப் பெயராக இருந்தாலும், எனக்கு பிரச்னை இல்லை’ எனப் பேசியிருந்தார் தியாகராஜன் குமாரராஜா. மேலோட்டமாக, அறிவுஜீவியாகத் தெரிந்தாலும், ‘காதர்பாட்சா என்கிற முத்துராமலிங்கம்’ என்ற தலைப்பில் படம் இயக்கும் முத்தையாவுக்கு இருக்கும் குறைந்தபட்ச அறிவுகூட தியாகராஜன் குமாரராஜாவுக்கு இல்லை என்று தோன்றியது. இதனால்தான் அவரது கதாபாத்திரங்களுக்கு எளிதாக கே, Sam எனப் பெயர் சூட்டிவிட முடிகிறது.

Ninaivo oru paravai (Modern Love Chennai (2023))

மனித வாழ்வு என்பதே அபத்தமானது; இந்த அபத்தத்தில் அழகியலுக்கு ஓர் இடமுண்டு. அதைத்தான் எனது படங்களில் கொண்டு வருகிறேன். இதில் அரசியல் குறித்தோ, காட்சிகளின் பொருள் குறித்தோ நான் விவரிக்கப் போவதில்லை என எல்லா நேர்காணல்களிலும் தவறாமல் சொல்லி வருகிறார் தியாகராஜன். ஒரு கலைப் படைப்பின் அரசியல் குறித்த பார்வை என்பது படைப்பாளிக்குத் தேவையில்லை; படைப்பாளி என்பவன் படைப்பின் வடிவத்தை அழகியலோடு (Aesthetic over politics) உருவாக்கித் தருபவன் என்ற ரீதியில் அவரது நேர்காணல்கள் இருக்கின்றன. போதாக்குறைக்கு, இந்தக் கண்ணோட்டத்தில் இருந்து கடவுள் மறுப்பு பேசும் அவரது நேர்காணல்களின் துணுக்குகள் வெட்டப்பட்டு, Woke நாத்திகர்களால் பரப்பப்படுகிறது. பெரியார் பேசிய கடவுள் மறுப்புக்கும், தியாகராஜன் பேசும் கடவுள் மறுப்பும் இடையில் மாபெரும் இடைவெளி இருக்கிறது,

’நினைவோ ஒரு பறவை’ படத்தில் ஒரு இடத்தில் சென்னையின் நிலத்தைக் காண முடிந்தது. ரிசர்வ் வங்கி அருகில் இருக்கும் சப்வே பகுதியில் சமீபத்தில் வரையப்பட்டிருந்த ஓவியங்களில் பின்னணியில் வாமிகாவும், அவரது காதலனும் இருக்கும் மாண்டேஜ் காட்சிகள் அழகியலுக்காக பயன்படுத்தப்பட்டன. ரிசர்வ் வங்கி சப்வே ஓவியங்களில் இந்து மதம் சார்ந்த ஓவியங்கள் முதலில் வரையப்பட, சென்னை மாநகராட்சி தலையிட்டு, அனைவரையும் உள்ளடக்கிய ஓவியங்களை – மீனவக் கிராமம், முஸ்லிம் பெரியவர், கிறிஸ்தவ தேவாயலம், விளிம்புநிலை மனிதர்களின் முகங்கள் ஆகியவற்றை இடம்பெறச் செய்தது. இந்தச் சுவரை நாம் மனிதர்கள் புழங்கும் பொது இடங்களில் அனைவரையும் உள்ளடக்கிய ஓவியங்களாக, அரசியலோடு நான் அணுகுகிறேன். தியாகராஜன் குமாரராஜா அதனை வெறும் அழகியலாக, அவரது படத்திற்கான பேக் ட்ராப்பாக மட்டுமே சுருக்கிவிடுகிறார். இது தன் படைப்பை மட்டுமின்றி, ஓர் மாநகரத்தின் அரசியல் நிலைப்பாட்டையே சீர்குலைத்துவிடுகிறது.

சினிமாவின் அழகியலை மட்டுமே தீர்மானமாக முன்வைக்கும் தியாகராஜன் குமாரராஜா போன்ற இயக்குநர்கள், சினிமா என்பது அடிப்படையில் ஓர் சமூக-கலாச்சாரத்தின் விளைவாக உற்பத்தி செய்யப்படும் பண்டம் என்பதைப் புரிந்துகொள்ள வேண்டும். அதனைப் புரியாத/புரிந்து கொள்ள மறுப்பதால் அவரது படைப்புகள் வெறுமையை மட்டுமே பரப்புகின்றன. அதனோடு நின்றும் விடுகின்றன.

‘மாடர்ன் லவ் சென்னை’ – மாடர்ன், சென்னை ஆகிய இரண்டுமே இல்லாத ரொமாண்டிக் ‘லவ்’ கதைகள்.

ஹலால் லவ் ஸ்டோரி: அறம், அழகியல், அரசியல்

கொரோனா தொற்றுப்பரவல் காரணமாக திரையரங்குகள் எல்லாம் மூடியிருந்த நேரத்தில் இணையவெளி ஒளிபரப்புத் தளங்கள் திரைப்பட, சின்னத்திரைதொடர் நேயர்களுக்கு ஒரு மாற்றாக உருவெடுத்தது என்றால் அது மிகையில்லை. கொரோனாவால் ஏனைய அனைத்து வணிகங்களையும் போன்று திரைத்துறையும் மிகுந்த சிக்கல்களையும் சவால்களையும் சந்தித்தது. அச்சிக்கல்களை எதிர்கொள்ள இதுபோன்ற இணைய ஒளிபரப்புத்தளங்களை (OTT Platforms) நாட வேண்டிய தேவை திரைத்துரையினருக்கும் ஏற்பட்டது. இதனால் நிறைய திரைப்படங்கள் நேரடியாக இத்தளங்கள் வழியாகவே ஒளிபரப்பு செய்யப்பட்டன. மலையாள சினிமா உலகமும் இவ்வூடக வாய்ப்பை நன்றாகப் பயன்படுத்திக்கொண்டது. அவ்வாறு வெளியிடப்பட்ட படங்களில் ஒன்றான ‘ஹலால் லவ் ஸ்டோரி’ அதன் மாறுபட்ட கதையம்சத்தினாலும், பல்வேறு அடுக்குகளைக் கொண்ட கதைசொல்லல் பாணியாலும், பேசிய அரசியலாலும் பரவலான கவனத்தைப் பெற்றதோடு, பாராட்டுகளையும் விமர்சனங்களையும் பெற்று ஒரு விவாதத்தையும் உருவாக்கியிருந்தது.

ஹலால் லவ் ஸ்டோரி கேரளத்தின் மலபார் பகுதியில் இரண்டாயிரங்களின் தொடக்க காலகட்டத்தில் நடப்பதாகச் சித்தரிக்கப்படுகிறது. இது கேரளத்தில் செயல்படும் ஓர் இஸ்லாமிய அமைப்பின் தொண்டர்களில் சிலர் ஒரு திரைப்படம் எடுக்க முயற்சிசெய்வது குறித்த திரைப்படமாகும். எனவே இது திரைப்படத்துக்குள் திரைப்படம் என்ற பாணியைக் கையாள்கிறது. இது சமய மதிப்பீடுகளின் மீதான பற்றுதலும் தனித்த அரசியல் நிலைப்பாடுகளும் அதில் பற்றுறுதியும் கொண்ட சில இளைஞர்களின் திரைப்படம் எடுக்கும் முயற்சியையும் அதில் அவர்கள் சந்திக்கும் சிக்கல்களையும் சித்திரமாக்கியிருக்கிறது. சாதாரணச் சூழ்நிலைகளில் திரைப்படத் தயாரிப்பாளர்கள் சந்திக்கும் பிரச்சினைகளோடு இந்தக் குறிப்பிட்ட திரைப்படம் தனித்தன்மையான சிக்கல்களை எதிர்கொள்ளக் காரணம், அத்திரைப்படம் எடுக்கும் இஸ்லாமிய இயக்கத் தொண்டர்கள் அவர்களது சினிமாவை இஸ்லாமிய அற ஒழுகலாறுகள் சார்ந்து எடுக்க முயற்சிப்பதுதான். சமய மரபும் அதன் அற ஒழுகலாறுகளும் நவீன கலை வடிவமான சினிமாவோடு உரையாடும்போது அது மேற்கண்ட இரு பேசுபொருட்களையும் பற்றிய முக்கியமான விவாதங்களை உருவாக்குகிறது. இவ்விவாதங்கள் எல்லாம் சமகால முஸ்லிம் சமூகத்தின் சமூக, அரசியல் சூழ்நிலைகளில் உடனடியாக விவாதிக்கப்பட வேண்டிய விஷயங்களாகும். இத்திரைப்படம் விவாதத்திற்கு எடுத்திருக்கும் கேள்விகளில் சில இஸ்லாமியச் சமூகத்தின் அகத்திலும், வேறு சில இஸ்லாமியச் சமூகத்தின் புறத்திலும் நடக்க வேண்டிய விவாதங்களாக இருக்கின்றன. ஹலால் லவ் ஸ்டோரி வழக்கமாக எதிரும் புதிருமாக அணுகப்படும் இவ்விரு திசைகள் நோக்கிய விவாதத்தையும் தனது திரை மொழியில் கோர்த்து, காத்திரமான அரசியலைப் பேசியிருப்பதோடு அதில் கலையமைதியும் கைகூடிவந்திருக்கிறது என்பது இந்தியத் திரைவரலாற்றில் முஸ்லிம் தரப்பிலிருந்து நிகழ்ந்திருக்கும் ஒரு முக்கியத்துவம் கொண்ட நிகழ்வு ஆகும்.

இத்திரைப்படம் மலபார் பகுதியில் இருக்கும் ஜம்மியத்து இஃக்வானுல் வத்தன் என்ற அமைப்பின் மாணவர் பிரிவான எஸ்.ஒய்.ஓ.வின் அலுவலகத்தில் தொடங்குகிறது. அதன் சுவர்களில் மால்கம் எக்ஸ், ஃபலஸ்தீனக் கவிஞர் மஹ்மூத் தர்வீஷ் போன்றோரின் சுவரொட்டிகளெல்லாம் காணப்படுகின்றன. அவ்வலுவலகத்தில் ஒரு படிப்பறையும் அதில் முஸ்லிம் பெண்கள் சிலர் வாசித்துக்கொண்டிருப்பதும் காட்டப்படுகிறது. மேலும் சுற்றிவரும் கேமராக் கண்களின் மூலம் மாதாந்திர, வாராந்திர ஆங்கில இதழ்கள் அடுக்கப்பட்டிருக்கும் புத்தக ஸ்டாண்டும் காட்டப்படுகிறது. அதில் இரண்டாயிரங்களின் ஆரம்பத்தில் குஜராத் முதல்வராக இருந்த நரேந்திர மோடியின் படத்தை அட்டைப்படமாகக் கொண்ட அவுட்லுக் இதழின் படமும் அருகில் கோத்ரா எரிகிறது என்ற சொற்களைத் தாங்கியிருக்கும் இதழும் காண்பிக்கப்படுகின்றன. இக்காட்சிகளின் பின்னணியில் செப்டம்பர் 11 தாக்குதலைத் தொடர்ந்து அமெரிக்கா ஆஃப்கானிஸ்தான், ஈராக் போன்ற நாடுகளின் மீது போர் தொடுத்ததன் பின்னணியிலுள்ள நவ-ஏகாதிபத்திய அரசியல் குறித்து ஒருவர் உரையாற்றிக்கொண்டிருக்கும் ஒலித்துணுக்கு கேட்கிறது. அதன் தொடர்ச்சியாக அவ்வுரையின் ஒலி-ஒளிக் கோப்பை கணிப்பொறியில் எடிட் செய்துகொண்டிருக்கும் இளைஞன் தனது அருகிலிருக்கும் அமைப்பின் மூத்த தொண்டர்களில் ஒருவரான ரஹீம் சாஹிபிடம் ‘இன்னும் எவ்வளவு நாள்தான் மேடைப்பேச்சுக்களையே எடிட் செய்துகொண்டிருப்பது… நாம் எப்போது படமெடுக்கப்போகிறோம்?’ என்று கேட்கிறான். அதற்கு ரஹீம் சாஹிப் அந்தத் திட்டம் அமைப்பிடம் சமர்ப்பிக்கப்பட்டிருப்பதாகவும் இன்னும் கொஞ்ச நாளில் அது சாத்தியமாகிவிடும் என்றும் கூறுகிறார். மேலும் அவர் அதற்கு ஒரு உவமைக்கதையையும் கூறுகிறார்:- அமைப்பு (ஜமாத்) என்பது பல்வேறு கொண்டை ஊசி வளைவுகளைக் கொண்ட மலைப்பாதையில் பயணித்துக்கொண்டிருக்கும் ஒரு பேருந்தைப் போன்றது. நாம் அடைய நினைக்கும் இலக்கை வேகமாக அடைய நினைத்து பேருந்தை வேகமாகச் செலுத்தினால் அது பயணத்திற்குப் பாதகமாக அமைந்துவிடலாம் என்று கூறுகிறார்.

இன்னொரு காட்சியில் இதற்குத் தொடர்பான இன்னொரு உவமையையும் கூறுகிறார் ரஹீம் சாஹிப். வீட்டில் அமர்ந்திருக்கும் ரஹீம் சாஹிப் வெளியே சைக்கிளில் சென்றுகொண்டிருக்கும் ஒருவர் தவறி விழும் சத்தம் கேட்டு வெளியே சென்று அவருக்கு உதவுகிறார். பின்னர் தனது வீட்டின் மாடியில் இருந்து தனது ஜன்னலுக்கு வெளியே பார்த்துக்கொண்டிருக்கிறார். அப்போது தான் உதவிய அந்த முதியவர் ஒரு வயதுவந்தோருக்கான திரைப்படத்தின் சுவரொட்டி ஒன்றை ஒட்டிக்கொண்டிருப்பதைக் கண்ணுறுகிறார். அக்காட்சியைக் கண்டு பெருமூச்சு விடும் ரஹீம் சாஹிப் ‘இந்த ஊரில் ஹலாலாகப் பார்ப்பதற்கு ஒன்றுமே இல்லையா?!’ என்று கேட்கிறார். அதற்கு அவரது மனைவியோ இந்த ஊரில் ஹலாலாகப் பார்ப்பதற்கு என்ன இருக்கிறது? நீங்கள் நீண்ட நாள்களாகச் சொல்லிக்கொண்டிருக்கும் அத்திரைப்படத்தை எப்போது எடுக்கப்போகிறீர்கள்? பஸ் இவ்வளவு மெதுவாக நகர்ந்தால் நீங்கள் அதைவிட்டு இறங்கி தனியே பயணிக்கலாமே என்றும் கேட்பார். அதற்கு ரஹீம் சாஹிபோ நபிமொழிக் கருத்தின் தழுவலாக ஒரு உவமையைச் சொல்வார்: மந்தையிலிருந்து பிரிந்துவிட்ட ஆடு வெகுசீக்கிரம் வேட்டை மிருகங்களுக்கு இரையாகிவிடும்.

இவ்வாறு அமைப்பு எடுக்க முடிவெடுத்திருக்கும் திரைப்படம் தொடர்ந்து நினைவுகூறப்படுகிறது. இதன் பிறகு, அமைப்பு தனது அரசியல் கருத்துகளை வலியுறுத்தி தெருக்களில் அரங்கேற்றும் நாடகங்களில் நடிக்கும் ஷெரீஃபுடனான உரையாடல்களிலும் தங்களைப் போன்ற கலைஞர்களின் திறன்களைப் பயன்படுத்த வேண்டியது அமைப்பினதும் அதன் மூத்த உறுப்பினர்களான ரஹீம் போன்றோரதும் கடமையாகும் என்று கூறுகிறான். இதெல்லாம் சேர்ந்து ரஹீம் சாஹிபை திரைப்படம் எடுக்கும் முடிவை நோக்கி உந்தித்தள்ளுகிறது. இந்தச் செயற்திட்டத்தை யாருடைய பொறுப்பில் விட்டால் அதற்கு உடனடியாக அமைப்பு ஒப்புதல் தரும் என்று ஆலோசிக்கும் அவர்கள் இறுதியாக தவ்ஃபீக்கை சரியான தேர்வாக அடையாளங்காணுகிறார்கள். தவ்ஃபீக் நல்ல வாசகன், சிந்தனையாளன், பேச்சாளன், எடுத்த வேலைகளை கச்சிதமாக செய்துமுடிப்பவன், தேர்ந்த அமைப்புப் பணியாளன் என்றெல்லாம் அவர்களால் சித்தரிக்கப்படுகிறான். தவ்ஃபீக் ஒரு இஸ்லாமியப் பள்ளிக்கூடத்தில் பணிபுரிபவன். குழந்தைகளுக்கு கிளாசிக் சர்வதேச திரைப்படங்களான சினிமா பாரடைசோ போன்றவற்றையெல்லாம் திரையிட்டுக் காண்பிப்பவன், அதேநேரம், அதில் பெண் கதாபாத்திரங்கள் யாராவது சற்றே திறந்த உடலுடன் கூடிய ஆடைகளோடு வரும்போது அதை முன்னோக்கி ஓட்டிக் கடப்பவனாகவும் இருக்கிறான். அவனுக்குப் பெண் தேடும் அவனது உம்மா தனது மகனுக்கு ‘தீன்கல்வியும் கலையார்வமும் கொண்ட அழகான பெண் வேண்டும்’ என்று கேட்கிறாள். ரஹீம் சாஹிபும் ஷெரீஃபும் தவ்ஃபீக்கிடம் தங்களது எண்ணத்தை வெளியிடுகிறார்கள், அவனும் அவர்களது கோரிக்கையை விருப்பத்தோடு ஏற்றுக்கொள்கிறான்.

இந்தக் கோரிக்கை ஜமாஅத்தின் நிர்வாகிகளிடம் ஆலோசனைக்குச் செல்கிறது. அதில் இச்செயல்பாட்டுக்கு ஆகப்போகும் பொருட்செலவும் இதர தேவைகளும் கலந்துரையாடப்படுகிறது. அதில் ஒரு நிர்வாகக்குழு உறுப்பினர் எழுந்து இச்செயற்பாட்டுக்குப் பின்னுள்ள சமய ஒழுங்கு/அறம் சார்ந்த பரிணாமம் குறித்து விளக்கி நினைவூட்டுகிறார். மார்க்கத்தில் ஹலாலும் ஹறாமும் தெளிவாக இருக்கின்றன. இவற்றுக்கு இடைப்பட்ட மர்மமான பிரதேசங்களும் இருக்கின்றன. அதில் பயணிக்கும்போது நாம் மிகுந்த எச்சரிக்கையோடும் தூய்மையான நல்லெண்ணத்தோடும் பயணிக்க வேண்டும் என்று கூறுகிறார். திரைப்பட உருவாக்கச் செயற்பாட்டின் ஒவ்வொரு அடியிலும் இந்த இஸ்லாமிய அறச்சார்பு என்பது திரும்பத்திரும்ப நினைவூட்டப்படுகிறது. அது தொடர்பாக இந்தக் கட்டுரையில் பின்னர் விரிவாகக் காண்போம். அவர் பேசி முடித்த பிறகு, நிர்வாகிகளில் சிலர் படத்தை இயக்கப்போகும் இயக்குநர் ஒரு ‘பொது’ (மைய நீரோட்ட அல்லது பெரும்பான்மைச் சமூகத்தைச் சேர்ந்த) ஆளாக இருந்தால் முறையாக இருக்கும் என்று பேசிக்கொள்கிறார்கள். அதற்கு தவ்ஃபீக்கோ இயக்குநர் சிராஜின் பெயரை முன்மொழிந்து, சிராஜ் என்பதால் அவர் ‘பொது’ இல்லை என்று நினைக்க வேண்டாம், அவர் புகை, பானம் உள்ளிட்ட பழக்கங்களையெல்லாம் கொண்ட முறையான ‘பொது’ இயக்குநர்தான் என்று கூறுகிறான். இதைக் கேள்விப்பட்டவுடன் நிர்வாகிகளும் திருப்தியடைந்துவிடுகிறார்கள். இறுதியாக அக்கலந்தாலோசனையில் ஈடுபட்டவர்கள், ‘அல்லாஹ் நம்முடைய நல்லெண்ணங்களையும் நற்செயல்களையும் அங்கீகரிக்க வேண்டும்; நமக்கெல்லாம் ஜன்னத்துல் ஃபிர்தௌஸ் என்னும் மேலான சுவனபதியைத் தர வேண்டும்!’ என்ற பிரார்த்தனையோடு கலைகிறார்கள். அதற்கடுத்த காட்சியில் பாரடைஸ் பார் என்ற பெயர்ப்பலகை காட்டப்படுகிறது. தவ்ஃபீக்கும் ரஹீம் சாஹிபும் அந்த மதுக்கடைக்கு இயக்குநர் சிராஜை சந்திக்கச் செல்கிறார்கள். அங்கு தவ்ஃபீக், தான் தயாரித்து வைத்திருக்கும் கதையை சிராஜிடம் கூறுகிறான். நபிகள் நாயகம் (ஸல்) அவர்களிடம் ஒரு தோழர் வந்து தான் யாருக்கு முதலாவதாக சேவகம் செய்ய வேண்டும் என்று கேட்கிறார். அதற்கு நபிகள் நாயகம் (ஸல்) அவர்கள் உனது உம்மாவுக்கு என்கிறார்கள். அடுத்தது யாருக்கு என்று கேட்கிறார். அதற்கும் உனது உம்மாவுக்கு என்கிறார்கள். அடுத்தது யாருக்கு எனக் கேட்கிறார். அதற்கும் உனது உம்மாவுக்கு என்கிறார்கள். நான்காவதாகவே உனது தந்தைக்கு என்கிறார்கள். இந்த நபிமொழி சாறத்தின் அடிப்படையில் இஸ்லாம் தாய்க்கு எந்த அளவு முக்கியத்துவத்தைக் கொடுத்திருக்கிறது என்பதை வெளிப்படுத்துவதாகவே தனது கதை அமையப்போவதாக தவ்ஃபீக் சிராஜிடம் கூறுகிறான்.  அதனால் அவர்கள் எடுக்கப்போகும் திரைப்படத்தின் தலைப்பை ‘மூணாமதும் உம்மா’ என்று தெரிவு செய்திருப்பதாகவும் தெரிவிக்கிறான்.

திரைப்படத்திற்கு கூட்டு நிதியளிப்பு (crowd funding) அடிப்படையில்தான் தேவையான நிதி திரட்டப்படுகிறது. திரைப்படத்திற்கு நிதி வசூலிப்பது தொடங்கி, கதாபாத்திரங்களைத் தெரிவுசெய்வதிலும், இன்னும் இறுதிக்காட்சியை எவ்வாறு அமைப்பது என்று தீர்மானிப்பது வரை இஸ்லாமிய சமய அறத்தோடு ஒழுகும் முயற்சி தொடர்ந்து ஒட்டுமொத்தச் செயற்பாட்டின் மீது தாக்கம் செலுத்தியும் உருவமைத்துக்கொண்டும் வருகிறது. திரைப்படத்திற்கு ஆகவேண்டிய பொருட்செலவுக்கு உள்ளூர் வணிகர்களிடமும் முதலாளிகளிடமும் சென்று கூட்டு நிதிவசூலித்தலில் (crowd funding) ஈடுபடும்போது ஒரு செல்வந்தர் தன்னுடைய வங்கிக் கணக்கில் கொஞ்சம் வட்டிப்பணம் தொடப்படாமல் கிடப்பதாகவும் அதை வேண்டுமானால் எடுத்து நிதியாகத் தரவா என்று கேட்கிறார். அதற்கு தவ்ஃபீக்கோ அவர் அந்தப் பணத்தை பள்ளிவாசல் கட்டுவதற்கோ அல்லது மதரஸா கட்டுவதற்கோ தருவாரா என்று கேட்கிறார். அதற்கு அந்த செல்வந்தரோ முகம்சுழித்தவாறு மாட்டேன் என்கிறார். அப்படியென்றால் தாங்கள் செய்யப்போகும் அந்த நற்காரியத்திற்கும் அந்த ஹறாமான பணம்  தேவையில்லை என்று மறுக்கிறான் தவ்ஃபீக். இஸ்லாமிய வெறுப்பு பரவலாக ஆகிக்கொண்டிருக்கும் காலத்தில் முஸ்லிம்களின் வாழ்வியலையும் அவர்களது சமயநெறியான இஸ்லாத்தையும் குறித்த நேர்மையான சித்தரிப்புகளுடன் கூடிய படைப்பு வருவது என்பது அவர்களுக்கு ஒரு நற்செயலாக இருக்கிறது. அதற்கு ஹறாமான பணத்தை வாங்குவது அந்த நற்செயலைக் களங்கப்படுத்துவதாகப் பார்க்கப்படுகிறது. திரைப்படத்திற்கான கதாபாத்திரங்களைத் தேர்ந்தெடுப்பதிலும் தவ்ஃபீக் அமைப்பின் உறுப்பினர்களையே தேர்ந்தெடுக்க வலியுறுத்துகிறான். மேலும் படத்தின் மையக்கதாபாத்திரங்களான கணவன்-மனைவி கதாபாத்திரத்தில் உண்மையான கணவன் மனைவிதான் நடிக்கவேண்டும் என்றும் தவ்ஃபீக் கூறுகிறான். அது ஏனென்று சிராஜ் வினவும்பொழுது, அவ்வாறு செய்தால் யதார்த்தமாக அமையும் என்றெல்லாம் கூறி சமாளித்தாலும், அதற்குப் பின்னுள்ள உண்மைக் காரணத்தை ரஹீம் சாஹிப் போட்டு உடைத்துவிடுகிறார். அதாவது, கணவன் மனைவியாக நடிப்பவர்கள் சற்றே அன்னியோன்யத்துடன் நடிக்கவேண்டும் என்பதாலும், அத்தகைய நிலையில் அந்நிய ஆணும் பெண்ணும் நடிப்பது தங்களது ஒழுங்குகளுக்கும் அமைப்பின் மதிப்பீடுகளுக்கும் பொருந்தாது என்று கூறுகிறார். இயக்குநர் சிராஜ் நடிகர்களை ஒழுங்காக நடிக்கச்சொல்லி கடிந்துகொண்டால் ரஹீம் சாஹிப், ‘அவர்களெல்லாம் நமது அமைப்பின் உறுப்பினர்கள், அவர்களது குடும்பங்களெல்லாம் பார்த்துக்கொண்டிருக்கிறார்கள், அவர்களை அவ்வாறு நடத்துவது சரியல்ல’ என்று தவ்ஃபீக்கிடம் கூறி விசனப்படுகிறார். ஒரு கட்டத்தில் அமைப்பு உறுப்பினர்களுக்கு சரியாக நடிக்க வரவில்லை என்றும், அவர்களை வைத்துக்கொண்டு தன்னால் படம் எடுக்க முடியாது என்று கூறும் சிராஜிடம், அப்படி அவர்களை அனுப்பிவிட்டால் அவர்களுக்கு மனச்சங்கடமாக இருக்கும் என்று கூறி வருந்துகிறான் தவ்ஃபீக். இதற்காக அவர்களுக்கு நடிப்புப் பயிற்சி சொல்லிக்கொடுக்க ஒரு பயிற்சியாளரையும் கூட்டி வந்து, அவர்களுக்கு பயிற்சிகொடுத்து, தேறியவர்களைத் தக்கவைத்துக்கொண்டும், ஏனையோரை அனுப்பிவிடுவது என்றும் ஒரு முடிவுக்கு வருகிறான் சிராஜ். அப்பயிற்சியின் இறுதியில் தேர்ந்தெடுக்கப்படாதவர்கள் வருத்தத்துடன் ரஹீம் சாஹிபிடம் விடைபெற்றுச் செல்லும்போது, ‘நாம் அல்லாஹ்விடம்தானே கூலியை எதிர்பார்த்து நடிக்கவந்தோம், அதனால் ஒன்றும் பாதகமில்லை’ என்று கூறிவிட்டுச் செல்கிறார்கள்.

அதுமட்டுமல்லாது, திரைப்படத்தின் இறுதிக்கட்டமாக நீண்ட நாள் ஒருவரையொருவர் பிரிந்திருந்த கணவனும் மனைவியும் திரும்ப ஒன்றுசேர்வது போன்ற காட்சியமைப்பைப் படமாக்க வேண்டியிருக்கிறது. அக்காட்சியை தவ்ஃபீக் நீண்ட நாள் பிரிந்திருந்த கணவனும் மனைவியும் அன்போடு ஒருவரை ஒருவர் பார்ப்பது போன்று எழுதுகிறான். அதில் இயக்குநர் சிராஜ் ஒரேயொரு கூடுதலைச் செய்கிறார். திரைப்படத்தை மகிழ்வான ஒத்திசைவில் நிறைவுபெறச்செய்ய கணவனும் மனைவியும் ஒருவரையொருவர் கட்டித்தழுவிக்கொள்வதாக காட்சியமைப்பைத் திட்டமிடுகிறார். அதற்கு மறுப்பு சொல்லும் தவ்ஃபீக் திரைப்படத்தில் பாலியல் சித்தரிப்புக்கள் வரக்கூடாது என்று வாதிடுகிறான். அதற்கு சிராஜோ கொஞ்சம் அழுத்தமாகவே எல்லா கட்டிப்பிடித்தல்களும் பாலுறவில் சேர்ந்தது அல்ல என்று கூறுகிறான். மேலும் தன்னால் இத்தனை கட்டுப்பாடுகளுடன் ஒரு திரைப்படத்தை எடுக்க முடியாது என்றும் கூறுகிறான். அதற்கு ரஹீம் சாஹிப் இப்படியெல்லாம் ஒரு உரையாடல் நடந்துகொண்டிருக்கும்போது இடையில் நீங்கிச்செல்லக் கூடாது என்று சிராஜைக் கேட்டுக்கொள்ளுகிறார். தவ்ஃபீக் திரைப்படம் எடுக்கும்போது சில கட்டுப்பாடுகள் இருப்பது கலையை முற்றிலும் சிதைத்துவிடாது என்றும், மாறாக அத்தகைய இடைவெளிகளை இட்டு நிரப்பத்தான் கற்பனையும் படைப்பாக்கத்திறனும் இருக்கிறது என்று கூறுகிறான். அதற்கு சிராஜோ இது கலையல்ல, கொலை என்று மறுமொழி பகர்கிறான். ‘இங்கு சிலபேர் சிலவற்றைப் பார்க்கக் கூடாதென்றும், சிலவற்றைக் கேட்கக் கூடாதென்றும் நினைக்கிறார்கள், அத்தகையோர் பார்க்கத்தக்க வகையில் ஒரு சினிமா எடுப்பது அவசியமில்லையா?’ என்று வினவுகிறான். இதையெல்லாம் பார்த்துக்கொண்டிருக்கும் ஒளிப்பதிவாளர் இருதரப்பும் ஒப்பும் வகையில் அக்காட்சியை எடுப்பதாக வாக்களித்து அவர்களது வாதப்பிரதிவாதங்களை ஒரு முடிவுக்குக் கொண்டுவருகிறார். இதனிடையே, சிராஜ் உண்மையான கணவன் மனைவியும் திரைப்படத்திலும் கணவன் மனைவியாகப் பாத்திரமேற்றிருக்கும் ஷெரீஃப் மற்றும் ஸுஹராவிடம் ‘எல்லா கட்டிப்பிடித்தல்களும் செக்ஸில் சேர்வதுதானா? நீங்கள் கட்டிப்பிடிப்பதுபோல் படத்தில் நடிப்பதில் உங்களுக்கு ஏதும் பிரச்சினையில்லையே?!’ என்றும் கேட்கிறான். அதன் பிறகு ஷெரீஃபும் ஸுஹராவும் அதுகுறித்து விவாதிக்கிறார்கள். அப்போது ஷெரீஃபிடம் ஸுஹரா தனது கணவனைக் கட்டிப்பிடிப்பதில் தனக்கொன்றும் ஆட்சேபனை இல்லை என்றும், ஆனால் அவ்வளவு மனிதர்களுக்கு மத்தியில் அதை எவ்வாறு செய்வது என்ற தயக்கம் இருப்பதாகவும் கூறுகிறாள். அதற்கு ஷெரீஃப், ‘நாம் வழக்கமாக உடலுறவுக்கு முன்தான் ஒருவரையொருவர் கட்டித்தழுவிக்கொள்வோம். ஆனால் சினிமாக்களில் வருவதுபோல் உன்னை இயல்பாக, அவ்வப்போது அன்பு மிகுதியால் கட்டித்தழுவவும் எனக்கு ஆசைதான். ஆனால் வீட்டில் பெற்றோரும் குழந்தைகளும் இருக்கும்போது அவ்வாறு நடந்துகொள்வது சரியாக இருக்காது என்று நினைத்து விட்டுவிடுவேன்’ என்று கூறுகிறான். இருவருமே திரைப்படத்தில் ஒருவரையொருவர் கட்டித்தழுவுவதில் பிரச்சினையில்லை என்றும், ஆனால் திரைப்படம் என்றாலும் கூட அந்நியர்களுடன் அவ்வாறு நடந்துகொள்ள முடியாது என்றும் பேசிக்கொள்கிறார்கள். இறுதியில் அந்தக் குறிப்பிட்ட காட்சியில் ஸுஹராவும் ஷெரீஃபும் ஒருவரையொருவர் கட்டித்தழுவிக்கொள்கிறார்கள். கலவரமான தவ்ஃபீக் கேமராவுக்கு முன் சென்று கட், கட் என்று சொல்கிறான். ஒளிப்பதிவாளரோ தான் வாக்களித்தது போன்றே, ‘கட்டிப்பிடித்தமாதிரியும், கட்டிப்பிடிக்காதவாறும்’ ஒருவாறு தனது ‘ஹலால் கட்’ என்ற டெக்னிக்கை பயன்படுத்தி அனைத்து தரப்பும் மகிழும் வகையில் அத்திரைப்படத்தின் இறுதிக்காட்சியை நிறைவுசெய்கிறார்.

வழக்கமாக, சமயப்பிடிப்பும் அதன் அறமதிப்பீடுகளைத் தங்களது தனிப்பட்ட மற்றும் பொது வாழ்க்கை சார்ந்த செயல்பாடுகளுக்கான உரைகல்லாகப் பயன்படுத்தும் சமய ஒழுகுதல் கொண்ட சமூகம் மற்றும் அமைப்புகளின் வாழ்க்கை வடிவங்களை மிகவும் யதார்த்தமாகவும் உண்மைக்கு நெருக்கமாகவும் சித்தரிப்பதில் இப்படம் வெற்றியடைந்திருக்கிறது. மதச்சார்பற்ற அறிவுச்சூழலும் பொதுவெளியும் இத்தகைய சமய ஒழுகல்களையும் செயல்பாடுகளையும் ஒருவித இருமை எதிர்வாகவே சித்தரித்துப் பழகியிருக்கின்றன. எல்லா வகை சமய உறவாடல்களையுமே ‘அடிப்படைவாதம்’, ‘மதவெறி’ போன்ற சுருக்கல்வாதச் சொல்லாடல்களில் விளக்கப்படுத்தி, பின்னர் அவை எல்லாமே வன்முறைக்கும் தீவிரவாதத்திற்கும்தான் இட்டுச்செல்லும் என்பதே இவ்வெளிகளின் பொதுவான சிந்தனைப்போக்காக இருக்கிறது. இவ்வாறு நிரல்படுத்தி, இஸ்லாமியச் சார்புகொண்டோர் ஒரே தன்மையிலான மதவாதிகள் என்றும், அவ்வாறு இல்லாதவர்கள் ஏனையோர் எல்லோரும் மதச்சார்பற்றோர் என்றும் விளக்கப்படுகிறது. ஆனால் அதற்கு மாறாக இத்திரைப்படத்தில்  குறிப்பாக முஸ்லிம்கள் சிறுபான்மையினராக வாழும் இந்தியா போன்ற நாடுகளில்  முஸ்லிம் சமூகங்களில் சமய ஒழுகுதல் என்பது பல்வேறு வடிவங்களோடும் உள்ளடக்கங்களோடும் தொழிற்படுகிறது என்பது விரிவாகச் சித்தரிக்கப்படுகிறது. உதாரணத்திற்கு, திரைப்படம் எடுப்பதையே ஹறாமாக்கப்பட்டது (தடுக்கப்பட்டது) என்ற கருத்தையுடையோரும் இச்சமூகத்தில் காணப்படுகின்றனர், அதேநேரம் ஹலாலான முறையில் (உதாரணத்திற்கு வட்டியில் புழங்காத, ஆண்-பெண் அன்னியோனியச் சித்தரிப்புகள் அற்ற) நல்ல நோக்கத்துடன் (முஸ்லிம்களையும் இஸ்லாத்தையும் குறித்த நேர்நிறையான சித்தரிப்பைச் செய்யும்) ஒரு திரைப்படம் எடுத்தால் அதுவும் ஒரு நற்காரியமாகவும் இறைவணக்கமாகவும் மாறும் என்று நம்பக்கூடிய நபர்களும் இருக்கிறார்கள். இஸ்லாத்தை ஒரு சொல்லாடல் மரபு (discursive tradition) என்று விளக்குவார் மானுடவியலாளர் தலால் அசத். இஸ்லாத்தை ஒரு சொல்லாடல் மரபாகப் பார்ப்பது என்பது இஸ்லாத்திற்கென்று குர்ஆன், நபிமொழி என்ற சில மூலாதாரப் பனுவல்கள் உண்டு. இந்த மூலாதாரங்கள்தாம் முஸ்லிம்கள் தங்களது அக, புற வாழ்க்கை நடவடிக்கைகளை ஒழுங்குபடுத்தும் அற மதிப்பீடுகளை உருவாக்கிக்கொள்வதற்கான சட்டகங்கள். வரலாற்றின் பல்வேறு காலகட்டங்களில் வாழும் முஸ்லிம்களும், தங்களது அவ்வக்கால கேள்விகளுக்கும் தேவைகளுக்குமான வழிகாட்டுதல்களைப் பெற இம்மூலாதாரப் பனுவல்களுடன் ஒரு படைப்பூக்க ரீதியான உறவை ஏற்படுத்திக்கொள்கிறார்கள். இந்த படைப்பூக்கரீதியான உறவு என்பது அந்தந்தக் கால வரலாற்றுவிசைகளால் வடிவம் கொடுக்கப்பட்டும் தாக்கத்திற்காட்பட்டும் தீர்மானிக்கப்பட்டும் உருவாகிறது. அதுபோன்று மானுடவியலாளர் சார்லஸ் ஹிர்ஷ்கைண்ட் நவீன புத்துயிர்ப்புவாத இஸ்லாமிய இயக்கம் என்பது நவீன காலம் சமூக, அரசியல், பொருளாதார மற்றும் தொழில்நுட்ப ரீதியில் விரைவான மாற்றங்களைச் சந்தித்துக்கொண்டிருக்கும் வேளையில், சமயப்பற்று கொண்ட (pious) முஸ்லிம்கள் இஸ்லாம் குறித்த தனது இயல்பாக்கப் புரிதலுக்கு (normative understanding) உகந்தவகையில் அச்சூழலோடு  negotiate செய்து, இஸ்லாத்துக்கு நெருக்கமானது என்று தாம் கருதும் ஒரு வாழ்வை அமைத்துகொள்ளச் செய்யும் யத்தனம்தான் என்கிறார்.

ஹலால் லவ் ஸ்டோரியில் வரும் திரைப்படம் என்ற வடிவம் ஒலி-ஒளிப்பதிவு மற்றும் திரைப்படமாக்கலுக்குப் பயன்படும் எண்ணிறந்த கருவிகளைக் கொண்டு நடைபெறும் ஒரு நவீனச் செயற்பாடு. அவ்வகையில் திரைப்படம் என்பது நவீனத்துக்கே உரித்தான ஒரு கலைவடிவம். இந்தக் கலை வடிவத்துடன் எவ்வாறு ஒரு முஸ்லிம் தனது அற மதிப்பீடுகளுக்கும் அதன் அடியான சமய மரபுக்கும் ஏற்ற வகையில் உறவுகொள்வது என்பதை உசாவுவதே இத்திரைப்படத்தில் வரும் தவ்ஃபீக், ரஹீம் சாஹிப் மற்றும் அவர்கள் சார்ந்த அமைப்பின் கரிசனையாக இருக்கிறது. முஸ்லிம்களில் குறிப்பிடத்தகுந்த அளவானோர் அது இஸ்லாமிய அடிப்படையில் முற்றிலும் தவிர்க்கப்பட வேண்டிய வடிவம் என்ற முடிவை எடுக்கும்போது இந்தக் குறிப்பிட்ட இஸ்லாமிய இயக்கம் அதிலிருந்து மாறுபட்டு இஸ்லாமிய அடிப்படையில் அக்கலை வடிவத்தோடு தொடர்புகொள்ள முடியும் என்று எடுக்கும் முடிவை இங்கு இஸ்லாமியச் சமூகம் நவீனத்தோடு கொள்ளும் உரையாடலின் இன்னொரு பரிமாணமாகவும் வளர்ச்சிக்கட்டமாகவுமே காண இயலும். இங்கு வழக்கமாக இஸ்லாமிய இயக்கத்தை நவீனத்துக்குப் புறம்பானதாகக் காண விழையும் போக்குக்கு மாறாக இங்கு இஸ்லாமிய இயக்கமே சமூகத்தை நவீனப்படுத்தும் ஒரு முகவராகக் காட்சிப்படுத்தப்படுத்தப்படுகிறது. கேரளச் சூழலை எடுத்துக்கொண்டால் எண்ணிறந்த கல்லூரிகள், மருத்துவமனைகள் போன்ற பொதுநிறுவனங்களோடு நாளேடுகள், செய்திச் சேனல்கள் நடத்துதல் என்று பல்வேறு வகைகளில் முஸ்லிம் சமூகத்தை நவீனப்படுத்துவதில் இஸ்லாமிய இயக்கங்கள் பெரும் பங்காற்றுகின்றன. அதன் தொடர்ச்சியாகவே இப்படத்தில் இஸ்லாமிய இயக்கம் ஒன்று திரைப்படம் எடுப்பதான சித்தரிப்புகளைக் காண வேண்டும்.

இப்படத்தின் மற்றுமொரு முக்கியமான பேசுபொருள் முஸ்லிம் சமூகத்தில் பெண்களின் நிலை பற்றியது. படத்தின் தொடக்கத்திலேயே முஸ்லிம் பெண்கள் சிலர் அமைப்பு அலுவலகத்தில் அமர்ந்து வாசித்துக்கொண்டிருப்பதான காட்சி காண்பிக்கப்படுகிறது. பின்னர் படம் எடுப்பது குறித்து கலந்தாலோசனை செய்யும் குழுவிலும் பெண்களின் பங்கேற்பு இருக்கிறது. அதைத் தொடர்ந்து, சினிமா எடுக்கப்போகும் நடவடிக்கையிலும் பெண்களை ஈடுபடுத்தவேண்டிய தேவை இருப்பதால் திருமணமாகி வீட்டில் இருக்கும் பெண்களை அந்தப் பாத்திரத்தை ஏற்க அழைப்பதற்கான தேவை உருவாகிறது. ஷெரீஃப் தனது மனைவி ஸுஹராவிடம் தான் செய்யப்போகும் ஒரு நல்ல காரியத்திற்கு நீ துணையாக இருப்பாயா என்று கேட்டு திரையிலும் தனது ஜோடியாக அவள் நடிக்க வேண்டும் என்ற அவனது விருப்பத்தை வெளியிடுகிறான். அதற்கு ஸுஹராவோ குர்ஆனில் அல்லாஹ் மனிதர்கள்மீது அவர்கள் தாங்க முடியாத சுமைகளைச் சுமத்துவதில்லை என்ற வசனத்தை அதிகார வசன எண்ணுடன் மேற்கோளிட்டு மறுத்துவிடுகிறாள். பின்னர் அவளை அமைப்பின் மாநிலத் தலைவர் தொலைபேசியில் அழைத்து அவளைச் சம்மதிக்கவைக்க வேண்டி இருக்கிறது. இங்கு ஒரு முஸ்லிம் பெண் தனக்கான வாய்ப்பை மறுப்பதற்கு குர்ஆனை மேற்கோள்காட்டுகிறாள். பின்னர் அவளை அப்பாத்திரத்தை ஏற்கச்செய்ய ஒரு முஸ்லிம் அமைப்பின் இடையீடு தேவைப்படுகிறது. ஒருவழியாக அவள் அதை ஏற்றுக்கொண்டதும் நடிப்புக் கலையை போதிக்கும் ஆங்கிலப் புத்தகம் எல்லாம் நூலகம் சென்று பெற்றுவருகிறாள். அதைக் காணும் தவ்ஃபீக்கும் ரஹீம் சாஹிபும் ஸுஹரா மனத்தளவில் நடிப்பதற்கு நன்கு தயாராகிவிட்டாள் என்று நினைத்து மகிழ்கிறார்கள். ஒரு இஸ்லாமிய இயக்கத்தின் இத்தகைய இடையீடும் அவர்கள் எடுக்கும் சினிமா என்ற ஊடகத்தின் வாய்ப்பும்தான் ஸுஹரா என்ற முஸ்லிம் பெண் தானொரு நல்ல நடிகர் என்ற சுய-கண்டுபிடித்தலை நிகழ்த்துவதற்கு வினையூக்கியாக அமைகிறது. அதேநேரம் முஸ்லிம் பெண்கள் இஸ்லாமிய அமைப்பு வெளிகளில் வெறுமனே ஆற்றல்படுத்தப்பட மட்டுமே செய்கிறார்கள் என்பதாகவும் இப்படம் காண்பிக்கவில்லை.

குறிப்பாக, சினிமா எடுப்பதற்கான அமைப்பு கலந்தாலோசனையில் சில பெண் உறுப்பினர்களும் இருக்கிறார்கள். ஆனால் அவர்களில் ஒருவர் ஒரு கருத்தை தெரிவிக்க முற்படும்போது ஒரு ஆண் உறுப்பினர் அதைத்தான் தானும் தெரிவிப்பதாகக் குறிப்பிடுகிறார். அங்கு அந்தப் பெண் உறுப்பினர், தான் இடையீடு செய்யப்பட்டது குறித்து ஏமாற்ற உணர்வை வெளிப்படுவதுபோல பார்ப்பதாக அக்காட்சி சித்தரிப்பு அமைந்திருக்கும். இங்கு முஸ்லிம் சமூகத்துக்குள் இருக்கும் பாலின அசமத்துவம் நவீனம், இஸ்லாமிய சொல்லாடல் மரபு அதனோடு நிகழ்த்தும் பல்வேறுபட்ட உறவு, இதனூடே உருவாகும் பல்வேறுபட்ட சமயப்பற்றுகொண்ட தன்னிலைகள் (pious Muslim subjectivities), அரசியல் ஜனநாயகம், சிறுபான்மை நிலை, சமூக இயக்கங்களுக்குள் (social movements) பெண்களின் முகமை எவ்வாறு அணிதிரட்டப்படுதல்-கட்டுப்படுத்தப்படுதல் என்ற சிக்கலான பொறிமுறைக்குள் இயங்குகிறது என்பதையெல்லாம் அதற்கேயுரிய முடிச்சுகளோடு காட்சிப்படுத்தப்படுகிறது.  மேற்கண்ட சிக்கலான சமய, சமூக, அரசியல் முயக்கங்களையெல்லாம் பற்றிப் பேசுவதற்கு பொதுவெளி அறிவுச்சூழலில் ஒரு கோட்பாட்டு மொழியே உருவாகியிராத சூழலில் இவற்றை ஒரு திரைப்படத்துக்குள் அவற்றின் அத்துணை நெளிவு சுழிவுகளோடும் உருவாக்கியிருப்பதுதான் இந்த சினிமாவின் முக்கியத்துவமாகும்.

சமகால முஸ்லிம் வாழ்க்கையைப் பற்றிப் பேசுவதற்கு ‘மதவாதம்’, ‘மத அடிப்படைவாதம்’, ‘வகுப்புவாதம்’ என்ற சொல்லாடல்கள் தவிர்த்து வேறு சொற்களை பாவிப்பதற்கு மதச்சார்பற்ற முற்போக்கு வெளிகளில் ஒரு அறிவுத்தோற்றவியல் தேக்கமும் (epistemological impasse) கோட்பாட்டுப் பஞ்சமும் நிலவுகிறது. இதைப் புரிந்துகொள்வதற்கு சுமார் ஒன்றரை வருடங்களுக்கு முன் நிகழ்ந்த ஒரு நிகழ்வை உதாரணமாகக் கூறலாம். தமிழ்நாட்டில் ஒரு இஸ்லாமிய அமைப்பு முஸ்லிம்கள் சினிமா எடுப்பது தொடர்பான ஒரு நிகழ்வை முற்போக்கு இயக்குநர்களான மாரி செல்வராஜ், கோபி நயினார் மற்றும் முஸ்லிம் பின்னணியைச் சேர்ந்த இயக்குநர்களான மீரா கதிரவன், தாமிரா ஆகியோரையும் அழைத்து ஒருங்கிணைத்திருந்தார்கள். அப்போது அந்த நிகழ்வை தொகுத்து வழங்கிய அந்த அமைப்பின் தொண்டர் ஒருவர் முஸ்லிம்களுக்கு திரைப்படம் என்பது தடுக்கப்பட்ட ஒன்று என்ற கருத்து பிழையானது என்றும், மாறாக தங்களது சமய வரம்புகளுக்குள் (ஹறாம் – ஹலால்) நின்று முஸ்லிம்கள் சினிமா எடுப்பதில் தவறில்லை என்றும் ஒரு கருத்தைக் கூறினார்.  முஸ்லிம்கள் திரைப்படம் எடுப்பதில்லை என்பது முற்றிலும் முஸ்லிம்களின் அகச்சிக்கலால் நேர்வதுதான், மற்றபடி முஸ்லிம்களுக்கு திரைப்படத் துறையிலோ ஊடகங்களிலோ எந்தவிதமான புறச்சிக்கலும் இல்லை என்ற கருத்தையுடைய, ஆனாலும் ‘பொதுப்’ பெயரில் இயங்கும் இயக்குநர் மீரா கதிரவன் அத்தொண்டரின் கருத்துக்கு மிகவும் கடினமாக பதில் கூறினார். இத்தகைய பேச்சுக்களெல்லாம் அடிப்படைவாதம் என்று கூறியதோடு இவ்வமைப்பினருக்கும் அக்காலகட்டத்தில் நடந்த இலங்கை குண்டுவெடிப்புக்கும் ஏதாவது தொடர்பிருக்கிறதா என்றும் வினவினார். மையநீரோட்டத்தில் கலக்கிறோம் என்ற பெயரில் அந்த மையநீரோட்டத்தில் இருக்கும் இஸ்லாமோஃபோபியாவையும் முஸ்லிம் மற்றமையாக்கலையும் அகவயப்படுத்திக்கொள்வதன் தர்க்கபூர்வமான நீட்சியே இது.

ஏற்கெனவே முஸ்லிம்கள் திரைத்துறையிலும் ஊடகத்துறையிலும் பின் தங்கியிருக்கிறார்கள் என்பது போக அவ்வெளிகளில் இயங்குகிறவர்களும் முஸ்லிம் மற்றமையாக்கக் கதையாடல் குறித்த விழிப்புணர்வு இல்லாமல், முஸ்லிம் சமய-அரசியல் வெளிப்பாடுகளை கருப்புவெள்ளையாகப் பார்க்கும் மேலாண்மைவாதக் கருத்தியலை அகவயப்படுத்திக்கொண்டவர்களாக இருக்கும்போது அது மேலும் முஸ்லிம்களின் அரசியல்ரீதியான ஆற்றலிழப்புக்கும் தனிமைப்படுத்தலுக்குமே இட்டுச்செல்லும். இத்தகைய சூழலில் ஹலால் லவ் ஸ்டோரி திரையில் மிகவும் அரிதாகவே நிகழும் அற்புதம் என்றால் அது மிகையாகாது.

(நன்றி: ஆக்காட்டி, சித்திரை 2021)

தியாகராஜன் குமாரராஜா: உள்ளடக்கமற்ற கலை, கலைக்கு மேலான சரக்கு!

தமிழ் ஊடகச் சூழலில் சினிமா மீதான திறந்த உரையாடல்கள் அரிது. அது, சிறுபத்திரிக்கை அளவில் மட்டுமே சுருங்கியிருப்பது துரதிஷ்டமானது. அரசியல்வாதிகளை விட ஊடகங்களில் அதிகம் செல்வாக்கு செலுத்தக்கூடியவர்கள் திரைப் பிரபலங்கள். ஓர் மையநிலை ஊடகம் அரசியல் அதிகாரம் கொண்டவர்களைக் கூட பெயரளவில் பகைத்துக்கொள்ளுமே ஒழிய, சினிமாக்காரர்களைச் சீண்டாது. இதன் பிறழ்ந்த நிலையிலேயே, புகழ்பாடும் கதாகாலட்சேபங்களை நேர்காணல் என்ற பெயரில் நிகழ்த்திக்கொண்டிருக்கிறது.

தமிழ் சினிமா ஊடகவியலின் போதாமையே பரத்வாஜ் ரங்கனை முன்னணி சினிமா ஊடகராக நிறுத்துகிறது. அவரது சாதி மற்றும் வர்க்க நிலை அவருக்குத் தேவையான அனைத்தையும் சாத்தியமாக்குகிறது. ரங்கனை எந்த அடையாளமுமற்ற பொதுவானவராகவோ, அல்லது வெறும் மேட்டிமை மனம் கொண்டவராக மட்டுமோ நினைக்க முடியாது. ஒருசில இடைநிலை சாதி பிற்போக்கு சினிமாக்களை குறிப்பிட்டு விமர்சித்துள்ளார். ஆனால், அரசதிகாரம், பார்ப்பனிய மேலாதிக்கம் போன்றவற்றை எதிர்க்கும் சினிமாக்களை அழகியலை முன்வைத்து எதிர்ப்பார். ஜெய்பீமை ‘அழுகாட்சி சினிமா’, காலாவில் ‘சினிமாட்டிக்கை இழந்து ஐடியாலஜியை மட்டும் முன்னிறுத்தும் ரஞ்சித்’ போன்ற விமர்சனங்கள் அவரின் அரசியலைச் சொல்லும்.

இந்திய சினிமாவில் யாரையும் சுலபமாக நேர்காணல் எடுக்கும் பரத்வாஜ் ரங்கனின் நிகழ்ச்சிகள்கூட எவ்வித சுவாரஸ்யமும் அற்று பிரபலங்களின் உரையை மட்டுமே கொண்டிருக்கும். ஒரு தேர்ந்த விமர்சகனுக்குரிய உடன்பாடின்மையையோ எதிர்வாதங்களையோ அவரிடம் காண முடியாது. அந்தவகையிலேயே இயக்குநர் தியாகராஜன் குமாரராஜாவிடம் எடுத்த சமீபத்திய நேர்காணல் அமைகிறது. ஒரு திரை பிரபலத்தின் போதனையினை சார்ந்து போவதைக் கடந்து, யாரும் கண்டிராத ஆச்சரியமாகக் குமாரராஜாவை அப்பாவியாக அணுகுகிறார் ரங்கன். ஒருகட்டத்தில், ஹிட்டன் டீடெய்லஸ், கலர் பேலட் போடும் யூடுயூப் சேனல்களுக்கு இணையாக நிகழ்ச்சி செல்கிறது.

கடந்த தசாப்தத்தில் எழுந்த புதுயுக சினிமா இயக்குநர்களில் ஒருவராகத் தியாகராஜன் குமாரராஜா அறிமுகமாகிறார். ‘ஆரண்ய காண்டம்’ படம் திரைக்கதையிலும் தொழிற்நுட்பத்திலும் தேர்ந்த படைப்பாக வெளிவந்தது. வன்முறைகள் கொண்ட நிழலுகம், வழமையாக அறிந்திராத நகரம், மைய பாத்திரத்தை உடைத்து அனைத்து மாந்தர்களுக்குமான கதை நகர்வு, விளிம்புநிலை பாத்திரங்களுக்கான உணர்வுரீதியான வசனங்கள் போன்றவை அப்படத்திற்கென தனி அந்தஸ்தை வழங்கின. கொஞ்சம் தாமதமாகவேயாயினும் தியாகராஜன் குமாரராஜா பற்றிய தேடல்கள் சினிமா ஆர்வளர்களிடையே தொடங்கியது. யார் இந்த குமாரராஜா என்ற பெரும் ஆவலுடன் அவரது இரண்டாம் படம் எதிர்பார்க்கப்பட்டது. இரண்டே படங்களில் யாருக்கும் கிடைக்காத புகழ் அவருக்குக் கிடைத்தது. இரண்டாம் படமான சூப்பர் டீலக்ஸில் முழுமையற்றது என்றாலும் தன்னைப் பற்றிய ஓர் சித்திரத்தை வழங்கினார்.

குமாரராஜாவிடம் பூடகமான கற்றல் திறன் இருந்தாலும், அதில் தனது வெளிப்பாடு என்ன என்பதைக் கூட கூற மறுக்கிறார். தாம் ஏதுவாக வேண்டுமானாலும் இருக்கலாம், யாவற்றுக்கும் அப்பாற்பட்டவன், வரையறை, கருத்தியல், நிலைப்பாடு போன்றவையெல்லாம் தேவையற்றது என்கிறார். பரத்வாஜ் ரங்கனுடைய நேர்காணல் குமாரராஜா குறித்த பார்வையை நமக்கு வழங்குகிறது. அதில் தனது இரண்டாவது படம் போன்ற ஜொலிப்பான கலவைத் தன்மையை வழங்க முயன்று தோற்றிருக்கிறார்.

ஒரு திரைப்பட இயக்குநராக எத்தகைய சினிமா மரபையும் பேசிட குமாரராஜா விரும்பவில்லை. தனது படங்கள் (அவை இரண்டு மட்டும் என்றபோதும்) பற்றிக்கூடத் தான் பேச வேண்டிய அவசியமில்லை என்று நினைக்கிறார். உங்களுக்கு ஒரு விஷயத்தைப் பற்றி தெரிந்துகொள்ள ஆவல் என்றால், அதை நீங்களே தேடிக்கொள்ளுங்கள், முடியாத பட்சத்தில் அதைக் கைவிட்டுவிடுங்கள் என்று போகிற போக்கில் (just like that) முடித்துவிடுகிறார். சினிமாவை இதற்கு மேல் அவர் தொந்தரவு செய்ய விரும்பவில்லை.

Super Deluxe (2018)

ரங்கனின் நேர்காணலில் குமாரராஜா மூன்று விஷயங்களை கவனப்படுத்துகிறார். ஒரு படம் முழுக்க தன்னிலை (subjectivity) சார்ந்தது. அடிப்படையில் ஒரு படம் சரக்கு (Product). அத்தகைய படத்திற்கு விமர்சகர்கள் மற்றும் மக்களின் பங்கு தொடர்பற்றது (unrelated).

குமாரராஜாவின் தேர்ந்த செய் நேர்த்தியை அவரது இரு படங்களும் வெளிப்படுத்தின. ஆனால், அதற்கு மூலாதாரமான உள்ளடக்கம் மற்றும் அதன் புறக்காரணிகள் பற்றி தட்டையாகவே அவர் அணுகுகிறார். ‘நான் ஒரு விஷயத்தை எவ்வாறு பார்க்கிறேன், அது என்னவாக இருக்கும் என நினைக்கிறேன் என்பதே கலையை நான் அணுகும் விதம். நான் பார்க்கும் கோணம் தவறாக இருக்கலாம், அல்லது உண்மைக்குப் புறம்பாகக் கூட இருக்கலாம். என்னுடைய உள்ளுணர்வு தீர்மானிக்கும் (அதற்கு வரையறையில்லை) முடிவே என் கலை’ என்பது குமாரராஜாவின் வாதம். அவர் தீர்மானிக்கும் எண்ணம் நமக்கு ஏற்பில்லாமல் இருக்கலாம். ஒருவேளை, சமூக விரோத சினிமா எனும்பட்சத்தில் நாம் எதிர்க்கலாம். அதற்கு அவர் பொறுப்பேற்க வேண்டியதில்லை என்கிறார்.

தமிழ் இலக்கிய சூழலில் எழுந்த பின்நவீன கதையாடலை ஒத்திருக்கிறது குமாரராஜாவின் வாதம். அவரும் ஒருவிதத்தில் தமிழ் இலக்கியவாதியைப் போல்தான் பேசுகிறார். படைப்பு பேசும் பொருள், அதன் யதார்த்தம் மற்றும் நடைமுறைகள் பற்றிய போதாமை பற்றி அவர்கள் கவலைப்படுவதில்லை. ‘பிரதிக்கு வெளியே ஏதுமில்லை, உங்கள் பார்வை உங்களுடையது’ என்று முடித்துவிடுவார்கள். இலக்கியவாதிகள் மக்களிடமிருந்து தங்களைத் துண்டித்துக் கொள்ள தங்கள் எழுத்தின் ‘உள்ளார்ந்த தரிசனத்தை’ துணைக்கு அழைப்பது போல், குமாரராஜாவும் உள்ளடக்கமற்ற தன்னிலையை (subjectivity) பேசுகிறார். இந்த நேர்காணலில் அவர் அதிகம் குறிப்பிடும் வார்த்தை இதுதான். அப்பட்டிருக்கையில், அந்த தன்னிலை என்ற பண்போடே பின் முழுக்க முரண்படும் அளவிற்குப் பலவீனமாக விவாதிக்கிறார்.

தனது தேர்வு தனக்கான கலை நோக்கை அடைகிறது எனும் குமாரராஜா, கலையை உன்மத்த நிலையாகச் சுருக்கிவிடுவதில்லை. அது ஒரு வணிகம் சார்ந்த சரக்கு (product) என்ற பின்நவீனர்களுக்கே உரியத் தெளிவு கொண்டுள்ளார். இதனையும், ஒரு வணிக பொருளை நீங்கள் விமர்சன தராசில் கூர்மையாக அளவிட முடியாது என்ற கோணத்திலேயே வைக்கிறார். ஒரு படைப்பாளனுக்குரிய பொறுப்பை தட்டிக்கழிக்கத் தேவையான மற்றொரு காரணியாகவே இதைப் பார்க்க முடியும். பல கோடிகளில் உருவாகும் சினிமாக்கான வணிகத் தேவையை மறுக்க முடியாது. ஆனால், அதில் படைப்பாளனுக்குரிய பொறுப்புணர்வு (Creator’s Responsibility) என்பதற்குச் சமகாலத்திலேயே ஓர் உதாரணமாக ஹெச்.வினோத்தைக் குறிப்பிடலாம்.

‘என் படங்கள் ஒரு வணிகப் பொருள், நான் அதன் விற்பனையாளன் மட்டுமே, எங்கு வணிகம் மேலோங்கி இருக்கிறதோ அங்கு அறத்தை எதிர்பார்க்க முடியாது’ என்று வெளிப்படையாக அறிவித்து படம் இயக்குபவர் ஹெச்.வினோத். ஆனால், அந்தப் பொருளை உருவாக்குபவன் என்ற வகையில் அதற்கு உட்பட்ட எல்லையில் எதைப் பேச வேண்டும், எந்த நிலைப்பாட்டை எடுக்க வேண்டும் என்பதில் பொறுப்புணர்வு கொண்டுள்ளார். குமாரராஜா பிற்போக்காக இயங்கவில்லை என்று கூறினால்கூட பிற்காலங்களில் அவற்றை நியாயப்படுத்த இதுபோன்ற வாதங்கள் உதவும்.

‘ஒரு படத்தை விமர்சிக்க யாவருக்கும் உரிமையுண்டு என்ற போதிலும், அதைப் பற்றித் தெரிந்துகொண்டு விமர்சிக்க வேண்டும். இசையை விமர்சிப்பவருக்கு இசை தெரிந்திருக்க வேண்டும் என்பதுபோல. என் படத்தை மக்கள் எவ்வாறு அணுகுகிறார்கள் என்பது பற்றி எனக்குக் கவலையில்லை’ என்கிறார். ஒருவிதத்தில், சுஹாசினி மணிரத்னம் போன்ற மேட்டிமை மனநிலை கொண்டவர்களின் பார்வையை நம் மாற்று இயக்குநரும் பிரதிபலிக்கிறார். இறுதியாக, ஒரு படைப்பை முழுமைப்படுத்தும் மக்களையும் உதாசீனப்படுத்துகிறார்.

தன்னிலை, மக்கள் தொடர்பின்மை போன்றவற்றை விடாமல் பேசுபவர் முடிவில் படம் வெளியான பிறகு தனக்கும் தன் படைப்பிற்குமான உறவு அற்றுப் போகிறது என்று படத்தோடு சேர்த்து முன்பு கூறிய அத்தனை கருத்துகளையும் அந்தரத்தில் விடுகிறார். விடாமல் தன்னிலை வாதம் பேசும் ஒருவரால் எப்படி இவ்வாறு பேச முடிகிறது எனும்போதுதான், குமாரராஜாவின் நிலைப்பாடற்ற போதாமை வெளிப்படுகிறது. தன் படைப்பின் மீதான புகழை ஏற்றுக்கொண்டவர் (அவர் பெயருக்கு மறுக்கலாம்) அதன் எதிர்வினைகளைத் தட்டிக்கழிக்கவே இவ்வாறு சொல்கிறார் என்று புரிந்துகொள்ள முடிகிறது.

Modern Love Chennai (2023)

ஒருவிதத்தில் குமாரராஜா போன்று பின்நவீன பாவனை செய்வது பாதுகாப்பான விஷயம். சூப்பர் டீலக்ஸில் அனைவரையும் உள்ளடக்கிய மொழி, இனத்தோடு வெறுப்பிற்குரிய சாதியை ஒப்பிட்டு ஏன் வசனம் வைத்தீர்கள் என்று கேட்டால், ‘அந்தக் கதாபாத்திரடத்திடம் கேள்’ என்பார். ‘மாடர்ன் லவ் சென்னை’ என்று பெயர் வைத்துவிட்டு உங்கள் கதையில் சென்னையையே காணோமே என்று கேட்டால், ‘அதில் சென்னை தெரியாதது உங்கள் குறை. நான் பொறுப்பல்ல’ என்று சுலபமாக பதிலளித்துவிடுவார். மற்றபடி, முற்போக்கு நிலைப்பாட்டிற்குக் கடவுளையும், மரபான பிற்போக்கையும் சுலபமாகத் தாக்கும் பாவனைவாதிகளால் சம காலத்திலிருந்து உறுதியான நிலைப்பாட்டை எடுக்க முடியாது.

சமூகக் கதைகளை பின்நவீன அழகியலில் எடுக்கும் இயக்குநர் அலிஜாண்ட்ரோ இனாரிட்டோ குறிப்பிடுகையில், ‘எனது படத்திற்கான இறுதி முடிவை எடுக்கும் அதிர்ஷ்டத்தை நான் பெற்றதால், அதன் குறைகளுக்கான முழுப் பொறுப்பும் என்னையே சாரும்’ என்றார். ஆனால், படைப்பிற்கான அனைத்து பண்புகளையும் அந்நியப்படுத்தும் குமாரராஜாவின் உரையாடலில் பொருளடக்கமற்ற வெறுமையே எஞ்சுகிறது.

இதில் எச்சரிக்கை என்னவென்றால், ‘இதுவே நான்’ என்றோ, அல்லது ‘அந்த நான் நீங்களாக முடியாது’ என்றோ புதுவித போதனையை அடுத்த நேர்காணலில் வைத்துவிடுவார் என்பதுதான்.