சமீபத்தில் இயக்குநர் அருண் கார்த்திக் இயக்கிய நசீர் என்ற திரைப்படம் யூட்யூபில் ஒரு நாளுக்கு மட்டுமாக வெளியிடப்பட்டிருந்தது. இந்தக் குறுகிய கால எல்லை என்ற வரம்பையும் தாண்டி இப்படம் பலராலும் காணப்பட்டு உடனடியான கருத்துகள், மதிப்புரைகள் மற்றும் விமர்சனங்களை ஈர்த்ததையும் காணமுடிந்தது. அவற்றில் ஏராளமான பாராட்டுரைகளும் விமர்சனங்களும் அடக்கம். இப்படம் நிகழும் களம் கோவையாகும். கோவையின் சந்தைகள், முஸ்லிம் குடியிருப்புகள், பள்ளிவாசல்கள், உணவகங்கள், பேருந்து நிலையம் என்று திரைப்படம் கோவையின் நிலப்பரப்புகளில் அலைவுறுகிறது. இக்களத்தில் நசீர் என்னும் சாமானிய முஸ்லிம் ஒருவனின் ஒருநாள் அக-புற வாழ்க்கையை அணுக்கமாகப் பார்க்க முயல்வதே படத்தின் முயற்சி. அதன் மூலம் ஒரு முஸ்லிமின் சாதாரண மானுடத்தன்மையை வெட்டவெளிச்சமாக்குவதும் அதே முஸ்லிம் எவ்வாறு மற்றமையாக்கப்பட்டு மானுட நீக்கம் செய்யப்பட்டு இறுதியில் அழித்தொழிக்கப்படுகிறான் என்பதை விவாதிப்பதும்தான் படம் ஏற்றுக்கொண்டிருக்கும் சவால். அதில் படம் குறிப்பிடத்தக்க அளவு வெற்றியடைந்திருக்கிறது என்றுதான் சொல்லவேண்டும்.

இந்துத்துவம் முஸ்லிம்களை மாந்தநீக்கம் செய்து அவர்களை அழித்தொழிக்கிறது என்றும், அதற்கு எதிராக இப்படம் முஸ்லிம்களை எவ்வாறு மனிதாயப்படுத்துகிறது என்பதைக் குறித்தும் பார்ப்பதற்கு முன் மாந்தநீக்கம் (Dehumanization) என்றால் என்ன என்பது பற்றி கொஞ்சம் பேசிவிடுவோம். தமிழில் zombieகளை மையமாக வைத்து மிருதன் என்றொரு படம் வெளிவந்தது. அப்படத்தில் ஏதோ ஒரு நோய்த்தொற்றினால் பாதிக்கப்படும் மனிதர்கள் உருச்சிதைவுக்கெல்லாம் ஆளாகி வெறிப்பிடித்து அலைவார்கள். அவர்களால் தாக்குதலுக்குள்ளாகி கடிபடும் மனிதர்களும் அவர்களைப் போன்ற ஜோம்பிகளாகிவிடுவார்கள். காவல்துறையில் பணியாற்றும் கதாநாயகன் தன்னையும் தனது குடும்பத்தையும் காப்பாற்றிக்கொள்ள கண்ணில் படும் ஜோம்பிகளையெல்லாம் வேட்டையாடி வருவான். ஒருகட்டத்தில் நாயகனுக்கும் மருத்துவரான அவனது காதலிக்கும் இடையில் ஜோம்பிகளைக் கொல்வது குறித்து ஒரு கருத்து வேறுபாடு வரும், அவள் அவர்களைக் கொல்லக்கூடாது, அவர்களெல்லாம் நோயாளிகள் என்று வாதிடுவாள். ஒரு கட்டத்தில் அவளே ஜோம்பிகளின் பிடியில் மாட்டிக்கொள்ளும்போது, அவர்களைக் கொன்று தன்னை விடுவிக்கும்படி நாயகனிடம் இறைஞ்சுவாள்.

அரசதிகாரங்கள் தங்களுக்கு எதிராகக் கருதும் மக்கள் குழுமங்களைப் பற்றி எத்தகைய சொல்லாடல்களை உருவாக்கிறார்கள் என்பதை மேற்கண்ட இந்த ஜோம்பி பட சித்தரிப்புகளோடு கொஞ்சம் பொருத்திப் பார்ப்போம். அரசதிகாரங்கள் தங்களுக்கு எதிராக கிளர்ச்சி செய்யும் அல்லது தங்களது அதிகாரத்துக்கு ஆபத்து எனக் கருதும் மக்களைக் கொன்றொழிப்பதற்கு அம்மக்கட்குழு தேசத்துக்கும் தேசத்தின் நலவாழ்வுக்கும் ஆபத்தானவர்கள், தேசம் எத்தகைய நல்விழுமியங்களுக்காகவெல்லாம் செயல்படுகிறதோ அதற்கு எதிரானவர்கள் என்பது போன்ற சொல்லாடல்களை உருவாக்கும். இத்தகைய மக்கட்குழுவை நாம் X மற்றவர் என்ற எதிர்மையை உருவாக்கும். இவர்களெல்லாம் நம்மைப் போன்ற மனிதர்கள் இல்லை, தீயவர்கள், நாட்டின் வளர்ச்சியை விரும்பாதவர்கள், பிரிவினை சக்திகள் என்றெல்லாம் வரையறுக்கும். வரலாற்றுக்கு முந்தைய காலத்திலிருந்து இந்த நவீன காலம் வரைக்கும் தங்களுக்கு எதிரான மக்களைக் கொன்றொழிப்பதற்கு அரசதிகாரங்கள் முதலில் அவர்களை மாந்தநீக்கம் செய்யும்.

நாம் மனிதர்கள், அவர்கள் அசுரர்கள், நாம் நாகரிகமானவர்கள், அவர்கள் காட்டுமிராண்டிகள், நாம் சுதந்திரத்திலும் ஜனநாயகத்திலும் நம்பிக்கையுடைய நாகரிகர்கள், அவர்கள் மதவெறிப்பிடித்த வன்முறையாளர்கள். இத்தகைய இருமை எதிர்வுகளுக்கான அடிப்படையே யாரது உயிர் புனிதமானதாகப் போற்றத்தக்கது, யாருடைய உயிரெல்லாம் அழிக்கப்படத்தக்கது என்பதற்கான எல்லைக் கோட்டைக் கிழிப்பதே. புராண காலத்தின் அரக்கர் சித்தரிப்பிலிருந்து நவீன தேசியத்தின் கொரோனா ஜிஹாதிகள் என்ற சித்தரிப்பு வரை இந்தச் செயற்போக்கு வரலாறு முழுவதும் நீடித்து வருவதையும் பகுத்தறிவின் பகலொளி வீசுவதாக தம்பட்டம் அடிக்கப்படும் நவீன காலத்திலும் அது மறைவதாக இல்லை என்பதையும் நாம் காணலாம். அதனால்தான் ஏராளமான மனிதர்களை தீவிரவாதிகள் என்று கொன்றொழித்துக்கொண்டே டூயட் பாடும் நாயகர்களையும், கண்ணில் படும் நோய்த்தொற்றுக்கு ஆட்பட்டவர்களையெல்லாம் (ஜோம்பிகள்) சுட்டுத்தள்ளிக்கொண்டே நாயகன் தனது முன்னாள் காதலியை நினைத்து உருகி பாடுவதையும் நம்மால் எந்த மனநெருக்கடியும் முரண்பாடும் இல்லாமல் பார்த்து ரசிக்க முடிகிறது.

இங்கு தீவிரவாதிகள், ஜோம்பிகள் என்பன போன்ற சித்தரிப்புகள் இத்தகைய சித்தரிப்புக்கு ஆளாக்கப்படுவோரை எந்தக் குற்றவுணர்வும் அறச்சிக்கலும் இல்லாமல் கொன்றொழிப்பதோடு அவ்வாறு கொன்றொழிப்பதே அறம் என்று கருதும் தன்னிலைகளையும் உருவாக்கிவிடுகிறது. தூத்துக்குடியில் கொல்லப்பட்டவர்களை ‘சமூக விரோதிகள்’ என்று அடையாளப்படுத்துவதன் நோக்கம் என்ன? அந்தக் கொலைகளுக்கு மக்கள் எதிர்ப்பு தெரிவிப்பதற்கு மாறாக இசைவு தெரிவிப்பவர்களாக மாற்றுவதற்குத்தானே. இத்தகைய தன்னிலைகளைக் கொண்டவர்களாக நாம் ஆகிவிட்ட பிறகு, நாம் நமது குடும்பத்தோடும் குழந்தைகளோடும் மகிழ்ந்திருந்துகொண்டு நமது வயதான பெற்றோரைக் கவனித்துக்கொள்ளும் அதேவேளை, காஷ்மீரிகளின் மீதான இந்திய அரசின் ஒடுக்குமுறைகளை நமது அபிமானத்துக்குரிய கிரிக்கெட் அணியை ஆதரிப்பதுபோன்று ஆதரிக்கவும் முடியும்.

ஆக, வழக்கமான சினிமாப் படங்கள் எல்லாமே ஜோம்பிகளையும் தீவிரவாதிகளையும் சமூக விரோதிகளையும் தேச விரோதிகளையும் கொன்றொழிப்பதைக் கொண்டாடும் படங்கள்தான். இப்போது அரசதிகாரத்தால் கொன்றொழிக்கப்படும் மக்களுக்கு ஆதரவாக, அரசதிகாரத்தை விமர்சித்து எடுக்கப்படும் படங்கள் எவ்வாறு அமையவேண்டும்? அரசதிகாரம் தங்களுக்கு எதிரானவர்களைக் கொன்றொழிக்க மாந்தநீக்கம் செய்தல் என்ற ஆயுதத்தைக் கையில் எடுக்கும்போது, அதைக் கவிழ்க்க விரும்புபவர்கள் ஏற்கெனவே மாந்தநீக்கம் செய்யப்பட்டிருக்கும் அரக்கர், அசுரர், கொரோனா ஜிஹாதிகள், சமூக விரோதிகள், தேச துரோகிகள் ஆகியோரது மானுடத்தன்மையை வெளிப்படுத்தும் கலையை உருவாக்குவதன் மூலம் அதைச் செய்யவேண்டும். அவர்களது அன்றாடத்தை, அதிலிருக்கும் அன்பை, அழகை, அறிவை, துன்பங்களை, வெறுமையை என எல்லாவற்றையும் சித்திரமாக்குவதே ஒடுக்குமுறைகளுக்கெதிரான விடுதலைக்கான கலையாக மிளிர முடியும்.

மேற்கண்ட மிருதன் படத்தில் திருப்புமுனை நிகழ்வாக அமைவது நாயகனின் உயிருக்குயிரான தங்கை ஜோம்பி தாக்குதலால் பாதிக்கப்படும் நிகழ்வாகும். இதுவரை ஜோம்பிகளை எந்தத் தயக்கமும் இன்றி சுட்டுத்தள்ளிக்கொண்டு வந்த நாயகன் முதன்முறை தன்னுடைய வாழ்வோடு பிணைக்கப்பட்டிருக்கும் ஓர் உயிர் பாதிக்கப்பட்டவுடன் துயருருவான். அவளை எப்படியாவது காப்பாற்றிவிட வேண்டும் என்று துடிப்பான். இங்கு அவன் மட்டுமல்லாது அப்படத்தைக் காணும் நாமும் நாயகனின் சோகத்தில் பங்கெடுக்கச் செய்வது போன்றே அக்காட்சிகள் அமைக்கப்பட்டிருக்கும். அவனுக்கும் அவனது தங்கைக்குமான ஆழமான உறவை நமக்கு அறிமுகப்படுத்தியதன் மூலமாகத்தான் அதைச் சாதிக்க முடியும். இல்லையென்றால் எத்தனையோ ஜோம்பிகளில் ஒருத்தியாக அவளும் ஆகியிருப்பாள்.

சில ஆண்டுகளுக்கு முன் பாலஸ்தீனத்தில் இஸ்ரேல் குண்டுகள் வீசி தாக்குதல் நடத்திய விதத்தை சில மேற்கத்திய ஊடகங்கள் கவர் செய்த விதம் குறித்து பேசிய தாரிக் அலி, ”இப்போதுதான் மேற்கத்திய ஊடகங்களுக்கு பாலஸ்தீனர்களுக்கும் பெயர்கள் உண்டு, அவர்களுக்கும் குடும்பங்கள் உண்டு, அவர்களுக்கும் குழந்தைப்பருவ புகைப்படங்களெல்லாம் உண்டு என்று புரிந்துகொண்டிருக்கிறார்கள்” என்று கூறினார். இஸ்ரேலில் ஒருவர் இறந்தால் அவரது பெயர், படிப்பு, அவரது மனைவி, குடும்பம் என்று அவரை மனிதாயப்படுத்தும் ஊடகங்கள் பெரும்பாலும் போரில் இறப்பைத் தழுவும் பாலஸ்தீனர்களை வெறும் எண்ணிக்கைகளாக, கதைகளற்றவர்களாகச் சித்தரிக்கும் அரசியல் குறித்தே அவர் மேற்கண்டவாறு பேசினார்.

இதே போன்று ஈரானிய மெய்யியலாளர் ஹமீத் தபாஷி தனது Brown Skins White Masks என்ற நூலில், நிறைய மேற்கத்திய திரைப்படங்கள் மத்தியக் கிழக்கிலிருந்து குடியேறிய சமூகத்தைச் சேர்ந்த கதாபாத்திரங்கள் உணவு உண்ணுவது போன்றோ குடும்பத்தோடு நேரம் செலவிடுவது போன்றோ பெரிதாக சித்தரிப்புகளே இல்லாமல் வருகின்றன என்பது குறித்தும் பேசியிருப்பார். ஆக, ஒரு சமூகத்தை மற்றமையாக்கம் செய்வதற்கு அந்தச் சமூகத்தைக் குறித்த இயல்பான அன்றாடச் சித்தரிப்புகள் அற்ற ஓர்படிவார்ப்புகளைச் செய்வது அவசியமானதாக இருக்கிறது. இந்த மற்றமையாக்கம் அரசியல் அடர்த்திபெறும்போது அழித்தொழிக்கப்பட வேண்டிய ஒரு பிம்பமாக அது உருவாகிவிடுகிறது.

முஸ்லிம்கள் பற்றிய தமிழ் சினிமா ஓர்படிவார்ப்புகளை (stereotypes) ‘அந்நியச் சமூகமாகக்’ கருதப்படும் ஒன்றின் சமூக இருப்பு பற்றிய ஓர்படிவார்ப்புகள் என்றும் அரசியல் ரீதியான கதையாடல் என்றும் இரண்டாகப் பிரித்துக்கொள்ளலாம். முஸ்லிம்கள் தமிழர் அல்லாதோர் என்பதோடு தமிழையும் நிம்பள்கி நம்பள்கி என்று பேசக்கூடியவர்கள், ஜுப்பா தொப்பி கைலி சகிதம் திரியக்கூடியவர்கள், நெற்றியில் நீண்டகாலம் தொழுததால் ஏற்பட்டிருக்கும் தழும்பு பெற்றிருப்பவர்கள், ஹவாலா மற்றும் கள்ளக்கடத்தல் போன்ற தொழில்களில் ஈடுபடுபவர்கள் என்பதாக அவர்களது சித்திரம் வரையப்பட்டிருக்கும். மேற்கண்ட சமூக இருப்பு சார்ந்த ஓர்படிவார்ப்புகளுக்கு அப்பால் அரசியல் ரீதியாக முஸ்லிம்களை சித்தரிப்பது எவ்வாறெனில் முஸ்லிம்களில் ஒரு பிரிவினரை தேச விரோதியாகவும், பகை நாட்டுக்கு விசுவாசமானவர்களாகவும் மற்றும் சொந்த நாட்டு அப்பாவி மக்களை பேதமில்லாமல் கொன்றொழிப்பவர்களாகவும், இன்னொரு பிரிவினரை நாட்டுப்பற்றோடு இத்தகைய கெட்ட முஸ்லிம்களை எதிர்த்து தேசத்தைக் காப்பாற்ற உறுதிபூண்டவர்களாகவும் காண்பிப்பது. அரசியல் ரீதியாக அவர்களை தேசவிரோத-தீவிரவாத-கெட்ட முஸ்லிம்களாகவும் இத்தகைய கெட்ட முஸ்லிம்களை சமரசமற்று எதிர்ப்பவர்களாக தேசப்பற்றுமிக்க நல்ல முஸ்லிம்களையும் காட்சிப்படுத்துவது.

முதலாவது வகை ஓர்படிவார்ப்புகள் மலையாளிகள், தெலுங்கர்கள் போன்ற மையநீரோட்டத்தில் இல்லாத ’அந்நியச் சமூகங்கள்’ குறித்த தேய்வழக்குகளோடு ஒப்பிட்டத்தக்கவை என்றால், இரண்டாவது வகை பின் – காலனிய இந்தியாவின் முஸ்லிம் மற்றமையாக்கத்தோடும் (தேச விசுவாசம் குறித்த வினா, பாகிஸ்தான் ஆதரவு) பனிப்போர் காலத்துக்கும் 9/11 க்கும் பின்பான இஸ்லாமோ ஃபோபியாவோடும் (தீவிரவாதம், தேசப் பாதுகாப்பு, ‘You are either with us, or with the terrorists, நல்ல முஸ்லிம் கெட்ட முஸ்லிம்) தொடர்புடையது. இத்தகைய பின்னணியில் நசீர் என்ற படம் எத்தகைய இடையீட்டைச் செய்கிறது, அது எவ்வாறு மேற்கண்ட சித்தரிப்புகளிலிருந்து வேறுபடுகிறது, முஸ்லிம்கள் – இந்துப் பெரும்பான்மைச் சமூகத்தைச் சேர்ந்த பல்வேறு சாதி, வர்க்க மட்டங்கள் – இந்து தேசியவாதம் ஆகியவற்றைப் பற்றிய எத்தகைய கதையாடலை முன்வைக்கிறது, முஸ்லிம் கதாபாத்திரங்கள் வார்க்கப்படும் சட்டகங்கள், அதன் பின்னணியில் உள்ள மேலாண்மை பெற்ற சொல்லாடல்கள், அவை இப்படத்தில் மறு உறுதி செய்யப்படுகின்றதா அல்லது கவிழ்க்கப்படுகின்றதா என்பது போன்ற கரிசனைகளையெல்லாம் முன்வைத்துதான் இப்படத்தை நாம் புரிந்துகொள்ள முடியும் என்று கருதுகிறேன்.

இப்படத்தின் தொடக்கக் காட்சியே வெளியூருக்குக் கிளம்பிப்போகும் மனைவியை பிரிய மனமில்லாத நசீர், அவளை ஆவலோடு அணைத்து உதட்டில் முத்தமிடும் காட்சியோடு தொடங்குகிறது. வீட்டை விட்டு வெளியேறும் முன்னர் புர்கா அணிந்துகொள்ளும் மனைவிக்கு பொத்தான்களை மாட்டிவிட்டு உதவுகிறான் நசீர். உள்ளபடியே இது மிகவும் முக்கியமான சித்தரிப்பாகும். இது முஸ்லிம் குடும்பங்களில் உள்ள ஆண்களுக்கும் பெண்களுக்கும் இடையில் ஏதோ பண்ணையடிமை முறை நிலவுகிறது என்பது போன்ற சித்தரிப்பிலேயே சிந்திக்கக் கற்றிருக்கும் ஓர்படிவார்ப்புக்களை (stereotypes) வெற்றிகரமாகக் களைத்துப்போடுகிறது.

தமிழ்ப் படங்களில் மட்டுமல்ல, தமிழ் முற்போக்கு பொதுமன்றங்களிலேயே இத்தகைய சித்தரிப்புகள் எல்லாம் இயல்பாக இருக்கின்றன. தனது குடும்பத்தையும் சாதியையும் பற்றி எழுதும்போது வெளி, வரம்பு, எல்லைக்கோடுகள், பெண்களின் முகமை, எல்லைகளை மதித்தும் மீறியும் அவற்றோடு negotiate செய்வது என்றெல்லாம் எழுதும் உயர்சாதி மென் இந்துத்துவ ஃபெமோ-தேசியவாதியான அம்பை, தமிழின் முதல் முஸ்லிம் பெண் நாவலாசிரியரான சித்தி ஜுனைதா பேகத்தைக் குறித்து எழுதும்போது, அவரது குடும்பம் மற்றும் சமுதாயத்து ஆண்களை விஷப்பாம்புகள் என்று கட்டுரையின் தலைப்பிலேயே விளிக்கிறார். ஆக, முஸ்லிம் பெண்கள் மீதான இவரைப் போன்றவர்களின் கரிசனை என்பது உண்மையிலேயே முஸ்லிம் சமூகத்தில் உள்ள கட்டமைப்பு ரீதியான அசமத்துவத்தைக் கேள்விகேட்பதல்ல. மாறாக, தங்களது பார்ப்பன மேலாண்மையை திடப்படுத்திக்கொள்ளும் அரசியலுக்கு ‘முஸ்லிம் பெண்’ என்ற திணையை ஒரு கருவியாகப் பயன்படுத்திக்கொள்வதே.

முஸ்லிம் குடும்பங்களிலும் கணவர்கள் அன்பாக இருப்பார்கள், தனது முப்பதுகளின் இறுதியில் இருக்கும் முஸ்லிம் மனைவியும் ஆரத்தழுவி முத்தமிடும் தனது கணவனை ‘கிழவா!’ என்று கூறி விளையாட்டாகச் சீண்டுவார் என்பது போன்று யோசித்திருப்பதே ஒரு பெரும் முன்னகர்வாகும். இதற்குப் பொருள் முஸ்லிம் சமூகத்தில் இருக்கும் கட்டமைப்பு ரீதியான அசமத்துவத்துவங்கள் பற்றி பேசக்கூடாது என்பதல்ல. உயர்சாதி அல்லது பெரும்பான்மைச் சமூகத்தைச் சேர்ந்தவர்கள் தாங்கள் சார்ந்திருக்கும் சமூகத் திணைகள் தங்களிடம் முதலீடு செய்திருக்கும் தனிச்சலுகைகள் (Privilege) மற்றும் அதிகாரம் குறித்த போதுமான விமர்சனமில்லாமல், சிறுபான்மைச் சமூகத்தின் மீதான கற்பிதங்களையும் ஓர்படிவார்ப்புகளையும் விமர்சனச் சிந்தனையோடு பார்க்கும் பயிற்சியோ அறிவு நாணயமோ ஒப்புறவோ இன்றி முஸ்லிம் ஆணாதிக்கம் என்று பேசுவது முஸ்லிம் பெண்களின் முன்னேற்றத்துக்கு ஒருபோதும் உதவுவதில்லை. அத்தோடு, அவர்களை முகமையற்றவர்களாக்கி தங்களது அரசியல் நலன்களுக்கு கருவியாக்கிக் கொள்கிறது என்பதே இங்குள்ள சிக்கல்.

சமீபத்தில் இந்துத்துவத்தை எதிர்ப்பது என்ற பாவனையோடு வெளியான ஜிப்சி என்ற போலி முற்போக்குப் படமும் இவ்வாறுதான் செய்திருக்கிறது. ஒடுக்கப்படும் மக்கள் மீதான சகோதரத்துவ வாஞ்சையோடு, அவர்கள் எவ்வாறு தங்களது வாழ்க்கைச் சூழ்நிலைகளில் இருந்துகொண்டு எதேச்சதிகாரங்களை எதிர்க்கிறார்கள் என்பதைப் படமாக்குவதற்கு முன்பு ஒருவர் தன்னை இம்மக்களின் ரட்சகராகக் கற்பித்துக்கொள்ளும் சுயமோகத்திலிருந்தும், ‘பெருந்தன்மைமிக்க பெரும்பான்மை’ என்ற மேட்டிமைவாதச் சிந்தனையிலிருந்தும் வெளிவரவேண்டும். அவ்வாறு செய்வதற்கு இயலாத ராஜு முருகன் போன்ற இயக்குநர்களால் தங்களது இந்து ஆண் ஃபேண்டசிகளைத் தவிர்த்து வேறு எதனையும் படமாக எடுக்க முடியாது.

தனது மனைவி ஊருக்குச் செல்வதே தனக்குப் பிடிக்கவில்லை என்று சொல்லும் நசீர் வேறுவழியின்றி அவளை பஸ் ஏற்றிவிட்டு கடைக்குச் செல்கிறான். கடையில் அவன் ஒவ்வொரு நாளும் செய்யும் பணிகள் காட்சிகளாக விரிகின்றன. துணிகளை அடுக்குவது, பொம்மைகளுக்கு துணி மாட்டிவிடுவது போன்றவற்றையெல்லாம் காட்டுகிறார்கள். தனது மனைவியைப் பிரிந்து ஏக்கத்தோடு வரும் நசீர் ஏதோ மனதில் அசைபோட்டுக்கொண்டே பொம்மையின் மூக்கைப்பிடித்து திருகி தனக்குள்ளாகச் சிரித்துக் கொள்கிறான். தனது சைவ வெள்ளாள முதலாளியின் வீட்டுக்கு சாப்பாடு எடுக்கச் செல்கிறான். அங்கிருந்து முதலாளியின் மகனுக்கு மதிய உணவு கொண்டுபோய் கொடுப்பதற்கு அவனது பள்ளிக்குச் செல்கிறான். இடையே வெள்ளைச் சட்டை, கைலி சகிதம் தாடியெல்லாம் வைத்துக்கொண்டு ஒரு முஸ்லிம் பெரியவரைச் சந்திக்கிறான். அவரோடு ஒரு ஹோட்டலுக்குச் சென்று சாப்பிடுகிறான். அப்போது வெளிநாடு சென்று சம்பாதிப்பதன் சாதக பாதகங்கள் பற்றி இருவரும் பேசிக்கொள்கிறார்கள். அதன்பிறகு பாங்கொலி, பள்ளிவாசல், லுஹர் தொழுகை வேளை. ஓர்மையோடு அங்கசுத்தி செய்துவிட்டு தொழுகைக்காக தியானத்தோடு காத்திருக்கிறான். பிறகு வீட்டிற்குச் சென்று கொஞ்ச நேரம் இளைப்பாறுகிறான். இளைப்பாறுதலைச் சுகமாக்கும் கஸல் சிறிதுநேரம். பின்னர், கர்பப்பையில் புற்றுநோய் வந்திருக்கும் தனது அம்மாவைக் காண்கிறான். உள்ளே இருக்கும் வேதனையால் அவள் கூனிக்குறுகி படுத்துக்கிடக்கிறாள்.

இதன்பிறகு மறுபடியும் கடைக்குச்செல்வது, விற்பனை என்று அவனது அந்த நாள் தொடர்கிறது. இந்த எல்லா வாழ்க்கைச் சூழல்களிலும் பங்குபெறும் உற்றதுணைவனாக புகைப்பழக்கமும் அவனோடே பயணிக்கிறது. போதுமான அளவு வருமானம் இல்லாததால் தங்களது உறவினருக்கு மத்தியில் சரிசமமாக மதிக்கப்படுவதில்லை என்ற ஆற்றாமை, தன்னை வளர்த்து ஆளாக்கி இந்தச் சமூகத்தில் சுயமரியாதையோடு வாழ உழைத்து ஓடாய்த்தேய்ந்த தன் அம்மாவின் புற்றுநோய்க்கு அறுவை சிகிச்சை செய்ய முடியாத அளவு கழுத்தை நெறிக்கும் பொருளாதார நெருக்கடிகள், இந்த நிலையிலும் தான் வாழ்க்கையில் அன்றாடம் எதிர்கொள்ளும் வாய்ப்புகளைத் தட்டித் திறந்து பார்த்து இன்றில்லாவிட்டாலும் நாளை நம் கஷ்டங்கள் தீரும் என்ற நம்பிக்கையோடு ஒவ்வொரு நாளையும் கடப்பது என்ற ஒரு சாமானிய முஸ்லிமின் அன்றாடத்தை, அதன் இருத்தலியல் யதார்த்ததை சித்திரமாக்குகிறது இப்படைப்பு. இவ்வாறு மற்றமையின் அன்றாடத்தையும் இருத்தலியல் யதார்த்தத்தையும் சித்தரித்ததன் வழி பல்லாண்டு காலங்களாக தமிழ்த் திரையில் நிலவி வந்த மற்றமையாக்கல் பதிவுகளையும் அதன் அரசியலையும் தலைகீழாக்குகிறது. இதுதான் இப்படத்தின் முக்கியமான பங்களிப்பாகும்.

இந்த மைய கதாப்பாத்திரமும் அதன் வாழ்வும் எவ்வாறு அழித்தொழிப்புக்கு ஆளாகிறது என்பதுதான் படத்தின் மீதிக் கதை. இந்த அழித்தொழிப்பு என்பது ’மதவெறி’ கொண்ட சில குழுக்களால் நடத்தப்பட்ட தனித்ததொரு குற்றச்சம்பவம் கிடையாது என்பதை அழுத்தமாகப் பதிவு செய்கிறது இப்படம். மாறாக, முஸ்லிம் விரோத வன்முறை என்பது ஒரு சமூக செயற்பாடாகவும் ஒரு பண்பாடாகவும் இருக்கிறது என்பதையும் இப்படம் பதிவு செய்கிறது. ஜவுளிக்கடை முதலாளி கோவையில் இருக்கும் உணவகங்கள் பற்றிக் கூறும்போது, ”அங்க ஒருத்தன் கருகருன்னு தாடி வெச்சுட்டு இருப்பான், அதனால் அங்க போறதில்ல” என்று கூறுகிறார். கடைக்கு வரும் வாடிக்கையாளர் ஒருவர், “ஊர்வலம் அவனுக தெருவுல வரக்கூடாதா… துலுக்கனுக லொள்ள பாத்தியா, நம்ம கட்சிப் பசங்க கிட்ட சொல்லி அவனுக தெருவுல கல்லெறியச் சொல்லு, போலீஸ் என்னடா போலீசு கத்த கத்தையா வாங்கிக்குறுவானுக… நாம செய்றத பாத்தும் பாக்காத மாதிரி குரங்கு பொம்மையாட்டம் முழிச்சுட்டு நிக்கல… அதெல்லாம் நம்ம ஏண்டா பயப்படனும்… மயிறு.. அவனுகளுக்கு நம்ம மேல பயம் இருக்கனும்” என்கிறார். இதைக் கேட்டு துணுக்குறுகிறான் நசீர். அவன் அருகிலிருக்கும் பெண் ஊழியருக்கோ இதெல்லாம் காதிலேயே விழுவதில்லை.

இது தொடர்பாக சமூக ஊடகங்களில் சிலர் இப்படி படத்தில் வரும் எல்லாப் பாத்திரங்களையும் எதிர்மறையாகக் காட்டியிருக்கவேண்டுமா என்று கேட்கிறார்கள். படத்தில் வரும் இந்துக்கள் எல்லோரையும் கும்பல் படுகொலை செய்யும் இந்து நாஜிக்களாக சித்தரித்துவிடவில்லை. கடையின் முதலாளிக்கு முஸ்லிம்கள், குறிப்பாக அவர்கள் உணவுக் கடைகளில் ஊழியர்களாக இருப்பது குறித்து ஒவ்வாமை இருக்கிறது. கடையில் வேலை செய்யும் பெண் ஊழியருக்கு அது அவருக்குச் சம்பந்தம் இல்லாத பிரச்னை. ஆனால், நசீருக்கு இது எளிதாகப் புறந்தள்ளிவிடக்கூடிய ஒரு பிரச்னையல்ல. அவன் அரசியல் ஈடுபாடும் செயற்பாடும் உடையவனாக இருக்கிறானோ இல்லையோ, அரசியல் அவனது வாழ்வில் தலையிட்டே தீரும். அதுவும் சாதாரண அரசியல் அல்ல. அவன் முஸ்லிமாக இருப்பதனாலேயே அவன் கொல்லப்பட்டு விடும் அரசியல். தனது தாய், மனைவி, மகன், பிழைப்பு, கொஞ்சம் கஸலும் கவிதையும், நிறைய சிகரெட்டுகளும் என்று தனக்கென ஒரு உலகத்தில் வாழ்ந்துகொண்டிருக்கும்போது, அதை எந்தவித இரக்கமோ குற்றவுணர்வோ இல்லாமல் வன்மமாகக் கலைத்து அழித்தொழிக்கும் அரசியல்.

நசீரின் சக ஊழியர்களோ முதலாளியோ வழக்கமாக ஒரு யதார்த்தவாத நல்லிணக்கத்தைப் பேணுபவர்கள்தான் என்றாலும், அவர்களுக்கு வராத ஓர் அச்சுறுத்தலை அங்கு நசீர் மட்டுமே சந்திக்கவேண்டும் என்பதுதான் கவனிக்கப்பட வேண்டியது. இங்கு மற்றவர்கள் நேரடியாக இந்தப் படுகொலையில் சம்பந்தமில்லாதவர்களாக இருந்தாலும் இங்கு சமூகத்தின் பல்வேறு மட்டங்களிலும் செயற்படும் முஸ்லிம் மற்றமையாக்கம் என்ற நிகழ்வுப்போக்கின் விளைபொருளாக இறுதியாக நடக்கும் வன்முறை நடவடிக்கை நிகழ்கிறது. போலீஸ்காரர்கள் நாம் செய்வதையெல்லாம் சும்மா வேடிக்கைதான் பார்ப்பார்கள் என்ற கருத்தின் மூலம் அரசும் அதன் உறுப்புகளும் இங்கு எவ்வாறு பெரும்பான்மைவாதத்தை உற்பத்தி செய்பவர்களாகவும் அதைப் பாதுகாப்பவர்களாகவும் இருக்கிறார்கள் என்பதும் சொல்லப்படுகிறது.

இத்தகைய ஆக்கப்பூர்வமான பங்களிப்புகளைச் செய்த இப்படத்தில் எதிர்மறை அம்சங்களும் இருப்பதை பேசித்தான் ஆகவேண்டும். இந்தியாவில் சிறுபான்மை முஸ்லிம் சிவில் உரிமைகளுக்கான இயக்கங்கள், அரசியல் கட்சிகள், முஸ்லிம் மத நிறுவனங்கள், முஸ்லிம் மதச் சிந்தனைப் பிரிவுகள் இவையெல்லாம் வழக்கமாக இந்துத்துவ அரசியலுடன் சமப்படுத்தும் லிபரல் அரசியல் பற்றி இயக்குநரிடம் போதுமான அளவு விமர்சனப் பார்வை இருக்கிறதா என்ற கேள்வியை நாம் கேட்க வேண்டி இருக்கிறது. படத்தின் ஒரு காட்சியில் நசீர் முஸ்லிம் தெருவின் வழியாக நடந்துவரும்பொழுது, பள்ளிவாசல் ஒலிப்பெருக்கியில் மதப்பிரசங்கம் நடந்துகொண்டிருக்கும் ஒலித்துணுக்கு பின்னணியில் கேட்கும். அப்பிரசங்கத்தில் முஸ்லிம்கள் மார்க்கத்தைப் பற்றிய சிறுசிறு கருத்து வேறுபாடுகள் காரணமாகத் தங்களுக்குள் பிரிந்துக் கிடப்பதைப் பற்றியும் அவ்வாறு கருத்துவேறுபட்டு பிரியாமல் எல்லோரும் நேர்வழி பெற்ற கலீஃபாக்களின் ஆட்சியில் இருந்ததுபோல் ஒற்றுமையாக இருக்கவேண்டும் என்று கேட்கும். அக்காட்சியின் உடனடித் தொடர்ச்சியாக சந்தைப் பகுதியில் ஓர் இந்துத்துவப் பிரச்சாரம் நடந்துகொண்டிருக்கும். அதில், ”பாரத நாடு பழம்பெரும் நாடு, தெய்வத் தமிழ் வாழ்ந்த பூமி, ஆழ்வார்களும் நாயன்மார்களும் வாழ்ந்த பூமி, இந்த ஆன்மிகப் பூமியைக் கூறுபோடுவதற்கு அந்நிய சக்திகளும் அவர்களது அடிவருடிகளும் காலங்காலமாக முயற்சி செய்துகொண்டு இருக்கிறார்கள்” என்ற இந்துத்துவ பிரச்சாரம் கேட்கும். இதில் சில விஷயங்கள் தெளிவாக இல்லை.

முதலாவதாக முஸ்லிம் தெருக்களில் கேட்கும் பிரச்சாரத்தின் உள்ளடக்கம் முஸ்லிம்களுக்கு நேர்மறையான ஒன்றாகத்தான் கேட்கும். நான் சில முஸ்லிம் நண்பர்களிடம் இது குறித்து விவாதிக்கும்போது அவர்களும் இதைத்தான் சொன்னார்கள். அப்பிரசங்கம் முஸ்லிம்கள் சமய கிரியைகள், நம்பிக்கைகள் ஆகியவற்றில் கருத்துவேறுபட்டு பிரிந்துக் கிடப்பதை விமர்சிக்கிறது. இதுவொரு மதத்தைப் பின்பற்றும் சமூகத்திற்குள் தோன்றும் குறுங்குழுவாதத்தின் மீதான விமர்சனமாகவும் சமூக ஒற்றுமைக்கான குரலாகவும்தான் கேட்கிறது. இது அடிப்படையிலேயே தேசியப் பண்பாடாக இந்துப் பண்பாட்டை முன்னிறுத்துதல், தேசிய எல்லையையும் பண்பாட்டு எல்லையையும் ஒன்றாக வரையறுத்தல், இந்துப் பண்பாட்டுக்கு வெளியில் இருப்போரை தேசத்துக்கு எதிரானவர்களாக அடையாளங்காணுதல், அத்தகைய எதிரிகளுக்கு எதிராக இந்துக்கள் எல்லோரையும் இராணுவம் போன்று படையணியாக வலியுறுத்தல் என்னும் அரசியலை முன்வைக்கும் இந்து தேசியவாதத்துக்கும் பண்பளவிலேயே வேறுபாடு இருக்கிறது. ஆனால், இப்படி ஒன்றன் பின் ஒன்றாக முஸ்லிம் சமயப் பிரச்சாரத்தையும் இந்து தேசியவாத இனக்கொலை அரசியல் பிரச்சாரத்தையும் சமமானது என்பது போன்ற சித்திரத்தை உருவாக்குவது மேற்கத்திய திரைப்பட விழா பார்வையாளர்களுக்கும் தமிழ்நாட்டின் முஸ்லிம் அல்லாத பெரும்பான்மைச் சமூகத்தின் பார்வையாளர்களுக்கும் எத்தகைய மனப்பதிவை ஏற்படுத்தும்?

தங்களது பெண்களை புர்கா அணியச் செய்வது, தங்களது வெளிகளில் பாலினக்கலப்பு ஏற்படா வண்ணம் எச்சரிக்கையோடு இருப்பது, நீண்ட தொப்பியும் தாடியும் வைத்துக்கொள்வது, சனிக்கிழமை மிகவும் கண்டிப்பான முறையில் ஓய்வுநாளை அனுசரிப்பது என்றெல்லாம் இருக்கும் வைதீக யூதச் சமூகங்களின் மத அனுஷ்டானத்தையும் ஜெர்மானிய ஆரிய இன மேன்மை பேசும் நாஜிக்களின் அரசியலையும் சமப்படுத்திப் பார்க்க முடியுமா? அவ்வாறு சமப்படுத்திப் பார்ப்பதற்கு ஒருவர் ஜெர்மானிய பொதுச் சமூகத்தைச் சேர்ந்த லிபரல் ராஜூ முருகனாகத்தான் இருக்க முடியும். இந்துத்துவம் என்பது மத வைதீக அமைப்பு அல்ல, அது தேசியம்-பண்பாடு-எல்லைகள்-நம்பகமான சுயங்கள்-எதிரிகள் என்ற கட்டமைப்பைக் கொண்டுள்ள ஒரு ஃபாசிஸ்ட் கருத்தியல். இத்தகைய ஃபாசிஸ்ட் கருத்தியல்களைக் கட்டமைக்க இராமாயணம் போன்ற மதக் கதையாடல்கள் போன்று சமூக-டார்வினியம், Eugenics போன்ற மதச்சார்பற்ற விஞ்ஞானவாதக் கதையாடல்களும் கூட உதவலாம். ஆனால், இத்தகைய ஒன்றுக்கொன்று பண்பளவிலேயே வேறுபட்ட இரு நிகழ்வுப்போக்குகளை வெறுமனே ‘மதவாதம்’ என்ற சொல்லாடலில் சமப்படுத்துவதுதான் இன்று முற்போக்கு வட்டாரங்களிலும் கூட நாம் அதிகம் கண்ணுறுவதாக இருக்கிறது. இன்னும் தீவிரமாக இதைச் சொல்லவேண்டுமென்றால் சிறுபான்மை-பெரும்பான்மை என்ற அளவு வேறுபாடு சார்ந்ததாக இதைப் பேசுவார்கள். ஆனால், இவற்றினிடையே இருக்கும் பண்பு வேறுபாட்டை அங்கீகரிப்பது மிகவும் அரிதாக இருக்கிறது. இதனால்தான் கம்யூனிஸ்ட் கட்சிகளால் பம்பாய் போன்ற ஓர் உயர்சாதி மென் இந்துத்துவப்படத்துக்கு வக்காலத்து வாங்க முடிந்தது.

இந்த எதிர்மறை அம்சம் தவிர்த்து ‘நசீர்’ முஸ்லிம் வாழ்க்கையின் மானுடத்தன்மையையும் அன்றாடத்தையும் படம் பிடித்திருப்பது, இஸ்லாமோ ஃபோபியாவை ஒரு கட்டமைப்பு ரீதியான யதார்த்தமாகக் காட்டியிருப்பது, இந்து முஸ்லிம் கலவரம் என்றெல்லாம் மையவாதம் பேசாமல் முஸ்லிம் விரோத இந்து வன்முறையைப் படம்பிடித்திருப்பது, இந்து வன்முறையை சில மத வெறியர்களின் செயல் என்று சுருக்காமல் சமூகத்தின் பல மட்டங்களிலும் நிலவும் தேசியவாத-முஸ்லிம் மற்றமையாக்கக் கதையாடல்கள் மற்றும் நிகழ்த்துதல்களின் விளைபொருளாகக் காட்டியிருப்பது போன்றவை எல்லாம் மிக முக்கியமான பங்களிப்புகள். அதற்காகவே நாம் இந்தப் படத்தைக் கொண்டாட வேண்டும்.

அமேசான் ப்ரைம் தளத்தில் வெளியாகி சமூக வலைத்தளங்கள் முழுவதும் பேராதரவைப் பெற்று வருகிறது அனுபவ் சின்ஹாவின் ‘தப்பட்’. கடந்த ஆண்டு அவர் இயக்கிய ‘ஆர்டிகிள் 15’ திரைப்படமும் இப்படியான வரவேற்பைப் பெற்றது. 2018ஆம் ஆண்டு வெளியான அவரது ’முல்க்’ திரைப்படமும் இதே வரிசையில் அமைந்திருந்தது.

மதம், சாதி, பாலினம் ஆகியவற்றின் அடிப்படையில் வட இந்தியச் சமூகத்தில் நிலவும் பாகுபாடுகளை அனுபவ் சின்ஹாவின் சமீபத்திய மூன்று திரைப்படங்களும் பேசின. இந்த மூன்று திரைப்படங்களுக்கு முன், ஷாரூக் கானை வைத்து ‘ரா ஒன்’ போன்ற கமர்சியல் மசாலா திரைப்படங்கள் இயக்கிக் கொண்டிருந்த அனுபவ் சின்ஹா, தனது படைப்புகளில் அரசியல் பேசத் தொடங்கியது வரவேற்புக்குரியது.

அனுபவ் சின்ஹா ஒரு முஸ்லிம் அல்ல; ஆனால், அவரது ‘முல்க்’ இந்தியாவில் முஸ்லிம்களுக்கு எதிரான பரப்புரைகளைக் கண்டிக்கும் திரைப்படமாக அமைந்தது. அவர் தலித் அல்ல; ஆனால், அவரது ‘ஆர்டிகிள் 15’ உத்தரப் பிரதேசத்தில் வாழும் தலித்கள் மீதான சாதி இந்துக்களின் அடக்குமுறையைக் கண்டித்தது. அவர் ஒரு பெண் அல்ல; ஆனால், அவரது ‘தப்பட்’ இந்தியக் குடும்பங்களில் பெண்கள் மீதான வன்முறையைக் கண்டித்தது. இந்தியச் சமூகத்தில் ஓர் இந்துவாக, உயர்சாதியைச் சேர்ந்தவராக, ஆணாக அவர் இயக்கிய திரைப்படங்கள் பாராட்டுக்குரியவை என்ற போதும், அவரது படைப்புகள் அவரது அடையாளங்களின் வழியான பார்வையில் வெளியாகி, அவரது அரசியலின் போதாமையையே வெளிபடுத்தியிருக்கின்றன.

2018ஆம் ஆண்டு வெளியானது ‘முல்க்’. ரிஷி கபூர், டாப்சி ஆகியோர் முன்னணி நடிகர்கள். வாரணாசியில் வாழும் முஸ்லிம் குடும்பம் ஒன்றின் உறுப்பினர் தீவிரவாதச் செயலில் ஈடுபட, அதுவரை நல்லிணக்கத்தோடு அந்தக் குடும்பத்தை அணுகிய பெரும்பான்மைச் சமூகம், மொத்த குடும்பத்தையும் தீவிரவாதிகளாகக் கருதத் தொடங்குகிறது. தங்கள் தேசப்பற்றை நீதிமன்றத்தில் நிரூபிக்க வேண்டிய பொறுப்பு, அந்தக் குடும்பத்தின் மீது விழுகிறது. இதன் வழியாக, இந்தியச் சமூகத்தில் நிலவும் இஸ்லாமிய வெறுப்பைக் கண்டிக்கிறது ‘முல்க்’. பிரதமர் நரேந்திர மோடியின் வாரணாசி தொகுதியைக் கதைக்களமாகக் கொண்டு, பாஜக ஆட்சியில் இப்படியான திரைப்படம் பாலிவுட்டில் வெளியாகியது நல்லிணக்கத்தை விரும்புவோரிடையே நம்பிக்கையை விதைத்தது.

2019ஆம் ஆண்டு வெளியான ‘ஆர்டிகிள் 15’ இந்தியா முழுவதும் பெரும் பாராட்டுகளைப் பெற்றது. தலித்களுக்கு எதிரான ஒடுக்குமுறைகள் குறித்து பாலிவுட் திரைப்படங்கள் பெரிதும் பேசியிராத சூழலில், ஆயுஷ்மான் குரானா நடிப்பில், படாவுன் கிராமத்தில் நிகழ்ந்த வன்கொடுமை நிகழ்வின் அடிப்படையில் இந்தப் படம் உருவாக்கப்பட்டிருந்தது. கூலி உயர்வு கேட்டதற்காக இரண்டு தலித் சிறுமிகள் வன்கொடுமை செய்யப்பட்டு தூக்கிலிடப்பட, கிராமத்திற்குப் புதிதாக வரும் காவல்துறை அதிகாரி அந்த வழக்கின் பின்னணியை விசாரிப்பதாக உருவாக்கப்பட்டிருந்தது ‘ஆர்டிகிள் 15’.

2020ஆம் ஆண்டு வெளியான ‘தப்பட்’, இந்தியக் குடும்பங்களில் நிலவும் பெண்களுக்கு எதிரான வன்முறையைப் பேசியது. உயர்சாதி எலைட் குடும்பம் ஒன்றில் மகிழ்ச்சியாக வாழும் தம்பதி. ஒருமுறை கோபத்தில் மனைவியைக் கணவர் அறைந்துவிட, அதனை எதிர்த்து விவாகரத்துப் பெறும் மனைவி என்ற ஒன்லைனின் அடிப்படையில் உருவாக்கப்பட்டிருந்த இந்தக் கதையில் வீட்டு வேலைக்காரப் பெண், பெண் வழக்கறிஞர், கதாநாயகியின் தாய், மாமியார், பக்கத்து வீட்டு சிங்கிள் பேரண்ட் பெண் முதலான பாத்திரங்களின் வழியாகவும் ஆணாதிக்கத்தை விமர்சனம் செய்திருந்தது ‘தப்பட்’.

மேலோட்டமாகப் பார்க்கையில், இந்த மூன்று திரைப்படங்களும் பேசாப் பொருளைப் பேசியவை. இஸ்லாமோ ஃபோபியா குறித்தோ, தலித்துகள் மீதான ஒடுக்குமுறை குறித்தோ, பெண்களுக்கு எதிரான வன்முறை குறித்தோ பாலிவுட் திரைப்படங்கள் பேசாமல் இருந்ததன் விளைவாக உருவானவை இந்தப் படங்கள். அவற்றின் போதாமைகளாக, கதை நிகழும் களங்களும், அவற்றிற்கு இயக்குநர் முன்வைக்கும் தீர்வுகளுமே அமைகின்றன.

மூன்று திரைப்படங்களிலுமே ’எதிர்வினை’ என்ற அம்சத்தின் அடிப்படையில் திரைக்கதை எழுதப்பட்டிருக்கிறது. ‘முல்க்’ படத்தில் ஷாஹித் தீவிரவாதியாகாமல் இருந்திருந்தால், இஸ்லாமிய வெறுப்பு அந்தக் குடும்பத்தைத் தீண்டாமல் இருந்திருக்குமா? ‘ஆர்டிகிள் 15’ படத்தில் கூலி உயர்வு கேட்டதற்காகத் தூக்கிலிடப்படுகின்றனர் தலித் சிறுமிகள். கூலி உயர்வு கேட்காமல் இருந்தால், சுரண்டலை நியாயப்படுத்திவிட முடியுமா? ‘தப்பட்’ படத்தில் அம்ரிதா அறையப்படாமல் இருந்திருந்தால், ஆணாதிக்கம் கேள்விக்குள்ளாகியிருக்குமா?

இந்தியாவில் 1947ஆம் ஆண்டு, அரசியலமைப்பு அமல்படுத்தப்பட்டபோது, காவல்துறையின் பொறுப்பு ‘சட்ட ஒழுங்கு’ என்பதைக் காப்பதாக அமையப்பெற்றது. இந்தியாவில் ஒழுங்கு என்பது பார்ப்பனியம் நிகழ்த்தும் சுரண்டலில், ஆதிக்கத்தில், உருவாக்கும் வெறுப்பின் அடிப்படையில் இருக்கிறது. இந்த ஒழுங்கு மீதான எதிர்வினையே சட்ட ஒழுங்கை மீறுவதாக இருக்கிறது. இதன் வழியாக, அனுபவ் சின்ஹாவின் மூன்று திரைப்படங்களையும் புரிந்துகொள்ள முடியும்.

‘முல்க்’ திரைப்படம், முஸ்லிம் குடும்பங்களில் தீவிரவாதிகள் இருப்பதாகவும், தோன்றும் போதெல்லாம் எந்தக் காரணமும் இன்றி குண்டுவெடிப்பில் ஈடுபடுவதாகவும் காட்டியிருக்கிறது. மேலும், படம் முழுவதும் ‘நல்ல முஸ்லிம் – கெட்ட முஸ்லிம்’ என்ற வாதம் மென்மையாக முன்வைக்கப்படுகிறது. ‘நாம் – அவர்கள்’ என்ற இந்துத்துவக் கொள்கையைச் சாடும் அதே வேளையில், ’கிரிக்கெட்டில் பாகிஸ்தான் வென்றால் கொண்டாடாதீர்கள்!’ போன்ற கருத்துகளையும் முஸ்லிம்களிடம் கூறுகிறது. முஸ்லிம் குடும்பத்தின் தேசப்பற்றை நிரூபிக்க, அதே குடும்பத்தில் இந்துவாக வாழும் மருமகளும், வழக்கறிஞருமான ஆர்த்தி முகமது (டாப்சி) கதாபாத்திரத்தை நாடுகிறது அந்தக் குடும்பம்.

இவை அனைத்திற்கும் நீட்சியாக, நீதிமன்றம் ஓர் தீர்வாக முன்வைக்கப்படுகிறது. கடந்த காலங்களில், நீதிமன்றங்கள் நிகழ்த்திய கால தாமதமான விசாரணைகளால் தன் பாதி ஆயுளை இழந்த முஸ்லிம்களைக் கண்டிருக்கிறது இந்தியச் சமூகம். உலக அரங்கின் கண்முன் இடிக்கப்பட்ட பாபர் மசூதி நிலத்தின் மீது, ராமர் கோயில் கட்டச் சொல்லித் தீர்ப்பளித்தது நீதிமன்றம். சிஏஏ விவகாரங்களில் நீதித்துறையின் மெத்தனம் நாம் அனைவரும் அறிந்தது. நீதிபதி லோயோ தொடங்கி, சமீபத்தில் டெல்லி வன்முறையைக் கண்டித்த நீதிபதி முரளிதர் வரை என்ன ஆனார்கள் என்பதும் வெளிச்சம். இந்த வேளையில், இந்தக் கட்டமைப்புக்குள்ளேயே தீர்வைத் தேடச் சொல்கிறது அனுபவ் சின்ஹாவின் ‘முல்க்’.

’ஆர்டிகிள் 15’ திரைப்படமும் உயர்சாதியில் இருந்து வரும் மீட்பரைத் தேடுவதாக அமைந்திருக்கிறது. பார்ப்பனியத்தை விமர்சிக்காமல், அதன் வழியாக எழும் வன்முறைகளை மட்டுமே அது விமர்சனம் செய்கிறது. மேலும், உயர்சாதி மிட்பர் வரும் வரை, பாதிக்கப்பட்ட தலித்கள் காத்துக் கொண்டிருக்கிறார்கள். தலித் அரசியலை முன்வைத்து, மக்களைத் திரட்டும் பாத்திரமும் காவல்துறையால் என்கவுண்டரில் கொல்லப்பட்டு, ‘உச்’ கொட்டுகிறது இந்தத் திரைப்படம். அரசுக் கட்டமைப்பின் அதிகாரிகளால் நிகழ்த்தப்படும் சாதிய வன்முறைகளை அரசியலமைப்பின் வழியாக நிறுத்தக் கோரி மன்றாடல் விடுக்கிறது ‘ஆர்டிகிள் 15’. இதனைத் தன் தோளில் போட்டு, சாக்கடையில் இறங்கி, தலித் சிறுமியைக் கையில் சுமந்துவந்து காக்கிறார் அயன் ரஞ்சன் (ஆயுஷ்மான் குரானா).

இந்தப் படம் குறித்த சர்ச்சைகளின்போது, இயக்குநர் அனுபவ் சின்ஹா ட்விட்டரில், “நான் பிராமணச் சமூகத்தை விமர்சிக்கவில்லை. எனது நண்பர்களில் பலரும் பிராமணர்கள் இருக்கிறார்கள். எனது மனைவியே பிராமண குடும்பத்தில் பிறந்தவர்தான். அதனால் எனது மகனும் ஒருவகையில் பிராமண அடையாளம் கொண்டிருக்கிறான்” என்றார். பார்ப்பனியத்தை விமர்சிக்காமல், சாதிய வன்முறையை சட்ட ஒழுங்குப் பிரச்னையாகக் கையாண்டிருக்கிறது ‘ஆர்டிகிள் 15’.

’தப்பட்’ அனுபவ் சின்ஹாவின் கடந்த திரைப்படங்களில் இருந்து மாறுபட்டிருக்கிறது. பெண்களுக்கு எதிரான வன்முறையில் ஆண் மீட்பர்களைப் பயன்படுத்தாதபோதும், அனைத்து பெண்களுக்குமான குடும்ப வன்முறை சிக்கலை எலைட் பெண்களின் வழியாக வெளிப்படுத்தியிருக்கிறது. வேலைக்காரப் பெண்ணின் கதை கூட படத்தில் முழுமை பெறவில்லை. மேலும், குடும்ப வன்முறையை எதிர்ப்பது வரவேற்புக்குரியது என்றபோதும், அதனின் வேரான பார்ப்பனியத்தை அசைத்துப் பார்க்கவில்லை ‘தப்பட்’.

இந்தியாவின் பார்ப்பன அரசு-சமூகக் கட்டமைப்பில், பெண்களின் பங்கு என்பது வாரிசு பெறுவதும், அதன் மூலம் குடும்பத்தின் பெயரை, சாதியின் பெயரை அடுத்த தலைமுறைக்குக் கடத்துவதாகவும் சுருக்கப்பட்டிருக்கிறது. கடந்த இரண்டாயிரம் ஆண்டுக்கால நடைமுறை என்பது இதுதான். ‘தப்பட்’ படத்தின் அம்ரிதாவோ, விவாகரத்து பெற்ற பின்பும், குடும்பத்தின் பெயரைக் காக்க குழந்தை பெற்றுக்கொள்ள முடிவுசெய்கிறார். இதன்மூலம், பார்ப்பன சமூகத்தின் ‘அடக்கமான பெண்’ வேடம் தானாக அவரை வந்து ஒட்டிக்கொள்கிறது. மேலும், வழக்கறிஞராக வரும் பெண் கதாபாத்திரம் பாலியல் துன்புறுத்தல் வழக்கில் வெற்றிபெற்று வருவதாகக் காட்டப்பட்டு, மீண்டும் நீதித்துறையின் புனிதத்தைக் காப்பாற்றியிருக்கிறார் அனுபவ் சின்ஹா. பாலியல் துன்புறுத்தல் குற்றச்சாட்டுக்குள்ளான முன்னாள் உச்சநீதிமன்றத் தலைமை நீதிபதி ரஞ்சன் கோகோய் தற்போது நாடாளுமன்ற உறுப்பினராகப் பதவியேற்பதே இந்தியாவின் நீதித்துறையின் பரிதாபத்திற்குரிய நிலைமை.

அனுபவ் சின்ஹா ’கேசரி; ‘பாட்லா ஹவுஸ்’ முதலான இஸ்லாமிய வெறுப்புத் திரைப்படங்கள் வெளியான காலத்தில் ‘முல்க்’ திரைப்படத்தை வெளியிட்டிருக்கிறார். பெரும்பாலான பாலிவுட் திரைப்படங்கள் தொடாத சாதிய வன்முறை என்ற களத்தைத் தொட்டது அனுபவ் சின்ஹாவின் ‘ஆர்டிகிள் 15’. ‘கபீர் சிங்’ வெளியாகி வணிக ரீதியில் மிகப்பெரிய வெற்றி பெரும் காலகட்டத்தில், அவரின் ‘தப்பட்’ வெளியாகியிருக்கிறது. இந்தத் துணிச்சல் போற்றுதலுக்குரியது என்றபோதும், அவை முன்வைக்கும் தீர்வுகள் நேருவிய காலத்தைச் சேர்ந்தவை. பார்ப்பனியம் நாஜித்தனத்துடன் அரசு நிர்வாகத்திலும், சமூக யதார்த்தத்திலும் நிறுவனமயப்பட்டிருக்கும் காலத்தில் மக்கள் திரட்சியையும், அரசியல்மயப்படுவதையும், அதனால் நிகழவிருக்கும் பார்ப்பனிய ஒழிப்பையும் பின்னுக்குத் தள்ளுகின்றன. சமூகத்தில் நிலவும் இந்தப் பிரச்னைகள் குறித்து பேசப்படாததால், அவை வணிக ரீதியில் முக்கியத்துவமும் பெற்றுவிடுகின்றன.